Мое выступление посвящено рассмотрению проблем инфраструктуры

культурной жизни в переходное время. Формирование современной,

цивилизованной инфраструктуры – исторический вызов, на который наша

страна обязана ответить. Но здесь сразу же возникает комплекс проблем,

который нуждается в своем обсуждении.

Говоря о времени перехода, мы подразумеваем, что есть какое-то

нынешнее состояние системы, которое нас не устраивает, и желательно

перевести ее в другое, новое, состояние. Предположим даже, что мы знаем

чего мы хотим и знаем, как этого достичь. Но и в этом случае остается один

принципиальный вопрос – способна ли вообще к трансформации эта

система? И если способна, то помощью каких механизмов возможно

обеспечит ее модернизацию. А если, не дай Бог, модернизировать ее никак не

возможно? Как быть, если она не поддается трансформации?

Сказанное дает право утверждать, что выбор конкретной стратегии

зависит, прежде всего, от устойчивости и надежности действующей

сегодня системы. Конечно, можно поступить как Наполеон – «ввяжемся в

бой, а там посмотрим», но мне кажется, что мы стали умней. Мы пойдем

другим путем. Прежде чем обсуждать инфраструктуру современной

культурной жизни, те новации, что в ней проявились, мы рассмотрим

надежность и устойчивость действующей системы и попытаемся понять ее

способность к изменениям. Это, как минимум, даст нам возможность выбрать

правильную стратегию поведения.

Как известно, человечество придумало только два принципа организации

культурной жизни: а) самоорганизации и б) государственной организации и

управления культурным процессом. До ХХ века культурная жизнь всего ци-

вилизованного мира развивалась по принципу самоорганизации. Советская

Россия была первой страной, которая попыталась в 1919 г. перейти на второй

путь. Эта первая, ленинская попытка оказалась неудачной. Зато вторая, ста-

линская, удалась на славу. Рассмотрим, что и как он сделал.

В общем виде культурную жизнь общества можно условно разделить на 3 сектора.

В первом секторе создание художественных ценностей невозможно без того или иного имущества – зданий, сооружений, различного оборудо­вания, машинерии т.д. К этому сектору относятся театральное искусство, кинемато­граф, издательское дело, музеи, радио, телевидение и т.д. Хозяи­ном имуще­ства могут разные собственники – государство, города, общест­венные орга­низации и частные лица. Так и было при НЭПе, однако, в 1928 - 1931 гг., в процессе второго «огосударст­вления» искусства под видом чуждой стране социализма «многоукладности в культуре» власть переводит организации культуры разных форм собствен­ности в одну-единственную – государствен­ную – форму. Отметим, что инициатива власти не противоречили ожиданиям большей части деятелей искусства того времени.

Наблюдательный критик Я.А. Тугенхольд в 1927 г. фиксировал: «наш худо­жественный мир в состоянии некоторой идейной и художественной хаотич­ности и разброда. Растет реакция против той «свободы» и «хозрасчет­ности», которую предоставил искусству нэп; все более и более намечается тяга к ве­ликому принципу первых лет революции  государственному регу­лирова­нию искусства (…). Необходимость пересмотра художественной по­литики партии и власти (…) становится неотложной необходимостью».¹

Государственное руководство художест­вен­ным процессом получает в эти годы свое идеолого-теоретическое обоснование.

Открывая в 1927 г. партийное совещание по театральным вопросам, зав. Агитпропом ЦК ВКП(б) В.Г. Кнорин (Кнориньш) честно скажет: "Если творче­ство того или другого (...) писателя, даже в пределах советского госу­дарства, совершенно независимо от государства и подвер­гается только последующему конт­ролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих ру­ках находятся театральное поме­щение и те капитальные ресурсы, без ко­то­рых художест­венная постановка немыслима. (...) художественное мастер­ство Станислав­ского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому го­сударству во всех своих ста­диях. Это делает наши [имеется в виду – партии. - Г.Д.] позиции к старому теат­ральному мастерству гораздо бо­лее выгодны­ми и их использо­вание гораздо более возмож­ным, чем в облас­ти литерату­ры".²

Уже после совещания он выразился еще более определеннее: «в усло­ви­ях диктатуры пролетариата (...), когда единственным публичным цените­лем искусства является наша советская коммунистическая печать, когда в наших руках имеются такие средства регулирования и исправ­ления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, все те­атры (...) бы­стро могут развиваться в сторону социалистическую (...)».³

Провозглашенная В.Кнориным идея станет на долгие годы определяю­щей в политике совет­ского государства.

В марте 1928 г. среди участников Всесоюзного со­вещания при Агит­пропе ЦК ВКП(б) по вопросам кино было распространено письмо восьми режиссеров, которые утверждали: «Во всех областях госу­дарственной работы революция установила единое руководство и единый план. Это одно из са­мых крупных достижений пролетарской революции, по­зволяющее проводить твердую идеологическую диктатуру на фронтах соци­алистического строи­тельства». Далее авторы задают риторический во­прос: «Использована ли эта возможность на участке кино?» И сами же от­вечают: «Планового идеологи­ческого руководства нет», что Главрепертком не ре­шает этой проблемы. По их убеждению «руководящий орган должен быть прежде всего органом по­литическим и культурным и связанным непо­сред­ственно с ЦК ВКП(б). (…) Этим будут изжиты хаотические репертуарные метания произ­водст­венных организаций, на которые ляжет лишь производ­ственное оформление полу­ченных директив с установкой на коммерческую рента­бельность⁴

Авторы письма озабочены множеством нерешенных проблем совет­ского кинематографа: идеологической диктатурой, хаотическим репертуар­ным ме­таниям и даже его коммерческой рентабельности. Надо отдать долж­ное их вы­сокому профессионализму, что, впрочем, понятно  письмо под­писали не кто-нибудь, а Г. Александров, Г. Козинцев, А. Попов, В. Пудовкин, А. Роом, Л. Трауберг, С. Эйзенштейн и С. Юткевич.

Набирающая силу тенденция нового, уже «второго» по свидетельству современников, «огосударствления искусства» характерна не только для театра и ки­немато­графа, но для художественной культуры в целом. Оно имело свою эволю­ционную логику, которую мы рассмотрим на примере театра.

В новой, сталинской модели управления страной искусство не может развиваться по формуле Каутского, которую с первых дней революции пропагандировал Луначарский: «величайший порядок и пла­номерность в произ­водстве и полная анархия в искусстве».

Председатель ЦК Рабис Я.И. Боярский в своем выступлении на первой Всесоюзной актерской конференции (1930) заявил, что «наличие частного сектора (...) представляется совершенно не­терпимым», и выдвинул задачу  «в первую очередь, огосударствление всех театральных хозяйств, ибо разре­шение идеологических задач возмож­но только в том случае, когда предпри­ятие находится в руках государствен­ных органов. Полная ликвидация част­ного сектора».⁵ Но главному профсоюзно­му бонзе этого мало, он предлагает лишить театры и экономи­ческой незави­симости от государства: «Полная ли­квидация филантропиче­ского секто­ра: всякого рода благотворительных ор­ганизаций, которые, как правило, плохо занимаются театральным делом».⁶

Хорошо или плохо помогают театрам благотворительные организации  судить самим театрам. Власть в те годы обложила театры налоговой да­нью, и даже дураку понятно, что лишние деньги театрам не помешают.

Но Боярский по-своему логичен  при государственной монополии на фи­нансирование организаций культуры власть получает эффективный ры­чаг управления их деятельностью. Первая, ленинская, попытка огосударствления искусства не удалась именно по этой причине – экономика страны в годы военного коммунизма неудержимо летела в тартарары.

Итак, цель поставлена. Рассмотрим, как она реализовыва­лась.

Огосударствление искусства имеет свою логику. В начале 1930 прохо­дит Всесоюзное совещание по планированию искусства. Само словосочета­ние «планирование искусства» для многих было внове и звучало как оксю­морон. Но так оно воспринималось художниками, которых еще надо было убе­ждать «в благих оного последствиях».

Во втором секторе культурной жизни создание художественных цен­ностей никак не зависит ни от имущества, ни от его собственника, они – ре­зультат свободного творчества писателей, художников, композиторов и т.д. Но, тем самым, эти деятели выпадают из мощных государственных объя­тий, что для Сталина было недопустимо. Тотальное огосударствление искусства могло завершиться только укрощением "лиц свободных профессий" – твор­ческих работников, не охваченных государственной службой.

И Сталин де­лает сильный ход – хамскую волю партии выражали тогда такие организации как РАПП, РАПМ, АРР и другие, аналогичные «пролетарские» организации. Как сказал на XVII съезде Л.М. Каганович: «Товарищ Ста­лин по-иному подошел к проблеме. «Необхо­димо, - сказал он, - изменить ситуацию вместе с организационными фор­мами».⁷

В 1932 г. на пепелище ликвидированного РАППа начинают зарождаться творческие союзы. Это был по-своему гениальное – не побоимся этого слова – решение: искоре­нить инако­мыслие в творческой среде руками самих же послушных творче­ских работ­ников. Такого история человечества не знала, но эксперимент удался... Я не буду перечислять фамилии всех изгнанных из союзов, на слуху моего поко­ления Б.Пастернак, А.Солженицын, И. Бродский, Ю.Даниель, А.Синявский, В.Войнович и многие, многие другие.

Абсолютное большинство советских писателей (а, точнее, всех деятелей искусства) приняли это Постано­вление с востор­гом – уж больно все они на­терпелись от хамских окриков и классовой безапелляционности рапповцев-рапсодов партии. Т.Есенина, дочь З.Райх вспоминала, что «газетную вы­резку, из­вещавшую о ликвидации РАППа, мама заключила в рамку под стекло, по­весила в желтой комнате, и она висела довольно долго». Публика­ция поя­вилась под Пасху, верующие писатели целовались и поздравляли друг друга: «Христос воскресе».

Была и другая причина для радости  понятие "творческий союз" су­ществовало для них в контексте представле­ний XIX века. Мало кто из них понял истинную сущность сталинской задумки. Вождь нуждался в меха­низ­мах стабилизации. С помощью творческих союзов он рассчитывал ре­шить несколько задач: укротить непокорных и провести успеш­ную индоктрина­цию нужных идеологем в общественное сознание. Сталинский экспери­мент удался. Отныне в соз­нании советских людей деятели искусства будут разделены на овец и коз­лищ – настоящих, признанных, т.е. членов творче­ских союзов, и бесталан­ных, второсортных дилетантов, те, удел которых са­модеятельность, тожде­ственная самонадеятельности… Не члены Союза – бастарды, хотя Терпси­хора и Мельпомена не выбирают, где ночевать – в квартире ли члена Союза или в мансарде художника.

Политика Сталина была политикой кнута и пряника. При каждом из творче­ских союзов были созданы Фонды, прибыль которых освобождалась от всех налогов. Это был способ весомого стимулирования деятелей «укрощенного искусства».

В течение многих лет, подобно профессиональным цехам в Средние века, подведомственный Союзу художников Художест­венный фонд и его многочисленные предприятия (576 на начало 1990 года) брал на себя заботу практически обо всех сторонах творческой и обыденной жизни художников: оплачивал всю систему отношений с за­казчиками, предоставлял необходи­мые условия для выполнения заказов, финансировал закупки произведений в выставочный Фонд, реализовал их в стране и за рубежом, вкладывал средства в строительство и рекон­струкцию производственных предприятий, субсиди­ровал бесплатное со­держание творческих групп, проводил лотереи, поддер­живал народных мастеров, содержал собственную сеть салонов и многое другое.

Системе «Союз ху­дожников - Художественный фонд» до 1988 года принадлежали 90% вы­ставочных залов и эти же 90% всех ежегодных закупок произведений изобразительного искусства приходилось на долю Худфонда. На долю закупочных комиссий Министерств культуры произведений ИЗО приходилось примерно 9% и менее одного про­цента приходилось на частных лиц.

Это была гениальная самообслужива­ющаяся система – художник в СССР не был никак озабочен вопросом о покупателе своих работ. Тандем «Союз художников – Фонд» опускал надежный шлагбаум даже перед отдельными энтузиастами-покупателями: он в них не нуждалась.

Народу остались только блатная (уголовная) лирика, сиротская песня, романтизация любви  все эти Челиты, Лолиты, Рио-Риты, цыганские ро­мансы и прочий амур-тужур, глухая тоска по свободе – ковбои, пампасы, матросы, портовые притоны, вольный (порто-франко) город Одесса – и анек­доты. Впрочем, за анекдоты сажали по полной катушке. Кстати сказать, как только рухнула советская власть именно эти направления  блатная (уго­ловная) лирика, сиротская песня и прочий амур-тужур победоносно заполо­нят всю нашу эстраду, вытеснив все остальные жанры.⁸

Процесс художественной унификации растянулся в СССР на 8 лет и про­ходил в 3 этапа.

На первом этапе – 1928-1931 ­– власть обеспечила единообразие орга­низационно-управленческих форм по всей стране, проведя «второе огосудар­ствление» искусства.

На втором этапе – 1932-1934 – власть утвердила единство художест­венного метода – соцреализм.

На третьем этапе – 1936 ­– устанавливается единство художественной

формы. Это достигалось арестом (изъятием) прошлого и борьбой с формализмом. Так, в конце 30-х годов президент Академии худо­жеств СССР А.М. Герасимов с гордостью скажет: «по счастью, все книги, противоречащие социалистическому реа­лизму, изъяты из книжных магази­нов и библиотек СССР».⁹

К 1936 г. Сталин сделал свой выбор в театральном ис­кус­стве – МХАТ. Ему, сыну грузинского сапожника, импонировала доходчи­вость, понятность мхатовского театрального реализма тридцатых годов. Все, что выходит за рамки жизненного правдоподобия в искусстве, получает яр­лык "формализма", объявленного "порочным методом художественного мышления" и "злейшим врагом социалистического советского искусства".¹⁰ Интересно, что именно в этом же 1937 г. нацистский министр пропаганды И.Геббельс самолично открыл в Мюнхене выставку немецких художников-авангардистов под названием «Искусство вырождения». Неудавшийся ху­дожник А.Гитлер объявит художественный авангард "дегенеративным ис­кус­ством".

Думаю, что были и какие-то дополнительные (хотя и не очень сущест­венные) психологические нюансы и обертоны в сталинском предпочтении МХАТ другим театрам.

Это был театр, получивший известность до революции. У Мейерхольда было имя, но своего театра до революции не было. У Таирова театр – был, но его эстетика Серебряного века была чуждой для Сталина, он называл этот те­атр "буржуазным".¹¹ Какое-то значение могло иметь мировое значение сис­темы Станиславского или политесно-государственный ум Вл.И. Немиро­вича-Данченко. Как бы то ни было, в какой-то момент, думаю, вождя осенило – есть, есть под рукой готовая мо­дель укрощения: это – МХАТ. В театральном процессе страны в 1937 г. начина­ется кампания «равнение на МХАТ» – про­цесс силового административно-ко­мандного «омхачивания» (по выражению современников) советских театров всех жанров, который завершится в ап­реле 1938 г. их насильственным стационированием.

Почему И. Сталин для огосударствления театров выбрал организаци­онно-творческую модель МХАТа? Ответ, что он любил этот театр, будет простым и не­верным: кремлевский горец с державным мышлением никогда не принимал стра­тегических решений исходя из эмоций, он всегда руково­дствовался идеей государ­ственной целесообразности, естественно, так, как он ее понимал.

Попробуем пофантазировать и воспроизвести ход его размышлений.

У пирамиды всегда одна и только одна вершина: «един есть Бог, един Державин». Такой недосягаемой вершиной в госу­дарстве был ставший практически уже небожителем он сам. Но в каждом деле – своя пирамида и своя вершина: в биологии – Мичурин, в физиологии – Павлов, в агротехнике – Лысенко, в ре­кордах – Стаханов, в советской поэзии – Маяковский, а в театре – МХАТ. Остальные – каждый на своем месте. Утверждая МХАТ эталонным образ­цом, он руками П.Керженцева последовательно закрывает московские те­атры. Для народного понимания так проще: одна (великая) страна, один (ве­ликий) вождь, один (тоже великий) театр.

Вряд ли он в молодости читал театральные рецензии, но как интуитивно он пришел к пониманию той специфической грани МХТ, о которой еще в на­чале века писал С.Глаголь: «В Художественном театре есть еще одна черта, которая дает ему большое преимущество во всякой борьбе. Черта эта – пол­ная централизация всего происходящего на сцене. (...) Все происходящее на сцене есть должно быть всецело делом рук одного художника, назовете ли вы его режиссером, дирек­тором или как-нибудь еще. Художник этот – без­граничный хозяин всего происхо­дящего на сцене. (...) Каждый исполнитель, начиная с премьера и кончая послед­ним статистом, – только живой материал в руках хозяина сцены. У него нет ни своего собственного понимания роли, отличного от понимания ея хозяином сцены, ни жеста, ни позы, которые не совпадали бы с тем, чего требует хозяин сцены».¹² [Подчеркнуто нами. – Г.Д.]

Для Сталина это было именно то, что нужно, как говорится, именины сердца. А как подчинить хозяину большой страны хозяина маленькой сцены, сделать и его безропотным исполните­лем – это он вместе с Ягодой, Ежовым и Берией хорошо знал. Для этого требовалось одно – лишить театра финан­совой неза­висимости.

Цель Сталина – предсказуемость и определенность. Поэтому он пере­во­дит театры в конце 20-х гг. из сферы рыночных отношений в систему го­су­дарственного финансирования, несмотря на сопротивление отцов-основа­те­лей МХАТа. (Отметим социальную интуицию К.С. Станисла­вского: летом 1919 г. в дис­куссии по проекту национализации театров он сказал: "я катего­рически заявляю, что надвигающаяся на нас национализа­ция является смер­тельной опасностью для театра".¹³) К чести К.С. и Вл.И. надо сказать, что на­ступившее инобытие МХАТа в 30-е годы от них уже практически не зави­село. И хотя советские зрители по-прежнему ломились в главный театр страны, интеллигенция, помнившая его великие спектакли прежних лет, пе­чалилась: «И если театр обесчещен, как все мы, / Отдав первородство за мертвый почет, / Он был».¹⁴

Для современников сталинская модель государственной организации и управления театральным процессом мало что объясняла, но такая задача и не стави­лась. У нее была своя сверхазадача – обслуживать Систему, с чем она великолепно справилась

«Омхачивание» было своеобразной, хотя и необходимой для этого вре­мени перекаталогизацией смыслов: под предлогом ут­верждения более про­грессивного – режиссерского – театра в стране шло становле­ние управляе­мого и во многом унифицированного искусства. Коварный расчет был дья­вольски точным – мало кто тогда мог выступить против авторитета Стани­славского и Немировича.

Первой жертвой сталинской модели организации театрального дела стал антрепренер (продюсер), он отпал за ненадобностью: его функции – проектные, предпринимательские, финансовые, просветительские и т.д. – взяло на себя государство.

Затем пали театры – в стране не может нескольких одинаковых по зна­чимости театров.

Огосударствление искусства имело тотальный характер. Так, в гитлеровской Германии была запрещена общественная художествен­ная критика. По инициативе Геббельса в Министерстве был создан специ­альный отдел, которому вменялось в обязанность выносить вердикты и оценки художественным произведениям. И это для тоталитарного государ­ства более чем логично – по какому, собственно, праву какое-то частное лицо смеет выносить суждения о явлениях искусства – это важнейшее дело является задачей государства и только государства. Сталин, как человек византийского мышления, был умнее Гитлера. Я ду­маю, что сердцем очень ему хотелось поступить аналогичным образом, но умом он понимал, какой резонанс это вызовет в демократическом мире, с ко­торым он собирался объединиться против Гитлера. Этот конфликт между умом и сердцем разрешился тем, что в 1940 г. вышло Постановление ЦК ВКП(б) "О литературной критике и библиографии", с решением: "Ликвидировать искус­ственно созданную при Союзе писателей секцию критики» и "Прекратить издание обособленного от писателей и литераторов журнала "Литературный критик".¹⁵

Я помню, как в середине 70-х годов наш замечательный критик К.Л. Рудницкий удивлялся, почему в главной партийной, я бы сказал нормативной газете «Правда», нельзя печатать разные точки зрения на спектакль. А я, че­стно, удивлялся его наивности – как может партия, государство иметь две взаимоисключающие точки зрения по поводу одного события? Напомню слова Кнорина, что «единственным публичным цените­лем искусства явля­ется наша советская коммунистическая печать». Для того ли власть закрыла все не советские («буржуазные») газеты и журналы, вводила цензуру, чтобы публиковать аль­тернативные точки зрения? Это нонсенс!

При всей кафкианской абсурдности сталинской модели организации культурной жизни она успешно просуществовала долгие шестьдесят лет, и мы просто обязаны понять ее, понять какие явные или латентные функции она выполняла.

Общество искренне и наивно считало, а власть и художники охотно и небескорыстно подыгрывали ему, что искусство – нерыночная ценность, что художественный рынок – торжище по поводу «святого искусства» – характе­рен лишь для отмирающего «буржуазного» мира.

Традиционно в нашем общественном сознании сосуществовали две мо­дели представлений об искусстве: романтическая, согласно которой худож­ник творит по наитию свыше и просветительская, согласно которой худож­ник творит для народа.

Первая освобождала художника от ответственности перед обществом,

а публику – от эстетического сотворчества, она принимала художественную ценность как недосягаемую и не обсуждаемую истину.

Вторая – льстила потребителю как гражданину и эксперту, он выносил свой вердикт над художником, считая свой вкус непогрешимым.

Опустим общеизвестное, всё то, что связано с пространством формиро­вания культурной личности. Обратимся к социальным и психологическим аспектам этой модели.

Она удобна абсолютному большинству творческих деятелей. Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине скажем: если они были востребо­ваны системой и принимали установленные ею «правила игры», то пони­мали, что их деятельность связана: а) с высшим – свободным – проявлением творчества; б) престиж этой деятельности в обществе, как и престиж их про­фессии, – вне конкуренции; в) у них есть шанс глаголить истину «царям или народу»; г) в своем творчестве они свободны от низменной правды жизни и, главное, д) они свободны еще и от ответственности за социально-культур­ные и экономические результаты творчества.

Здесь необходима оговорка. Конечно же, не все художники принимали установленные системой «правила игры», за что и расплачивались, иногда - жизнью. Но это способствовало лишь еще большему признанию обществом особого, инакового значения искусства и особой, жертвенной роли его деяте­лей. Кроме того, со временем определенная часть творческой интеллигенции выработала – рискну предположить, при молчаливом попустительстве вла­стей – своеобразный и неповторимый «эзопов язык» советского искусства, когда говорилось одно, а подразумевалось – совсем другое, однако и худож­ник, и публика понимали друг друга с полуслова, и очень себя за это ува­жали.

Не была обделена самоуважением и публика. Кроме приобщения к недоступным толпе аристократическим «высшим ценностям» искусства и успешной демонстрации в вычитывании потаенных социальных смыслов, у нее была своя, не менее великая миссия: истово сострадать и защищать своих кумиров, быть радетелем гонимых властью художников.

Итак, при всей конспективности перечисленного, можно сказать, что созданная Сталиным система давала художнику кажимость идеального при­ближения к решению его проблем, а публике – кажимость идеального при­ближения к соучастию в художественной жизни и сопричастия к судьбе художника. Может быть, именно такая высокая степень приближения к иде­альному решению целого ряда взаимосвязанных проблем и есть действи­тельная причина устойчивости и стабильности созданной Сталиным системы бытования искусства в нашей стране, ее сущностной неуничтожаемости. При этом любые формальные логические аргументы ее реформирования для сторонников этой системы бесполезны, ибо искусство для них – высшая цен­ность, а идеалы искусства, к которым они апеллируют, априорно значимее всех остальных.¹⁶

Мы должны быть предельно, жестко честными и точными. Истина в том, что абсолютное большинство наших «пахарей искусства» мечтают жить в го­сударственном заповеднике, а, точнее, концлагере культуры. Это идея реф­реном проходит через весь ХХ век. Так, в 1922 г., когда ввели НЭП, культура и искусство пере­водятся на хозрасчет, госу­дарство, по выражению А.Пиотров­ского, сняло с них «стеклянный колпак».¹⁷ Однако большинство деятелей ис­кусства отнюдь не пожелало отпасть от щедрого материнского лона госу­дарства. По их иници­а­тиве профсоюз работников искусств (Рабис) подгото­вил «План мо­нополи­за­ции государством предприятий искусства и огосудар­ствления всех видов художественного труда», предусматривающий «сохранение монопо­лии государства во всех видах (…) искусства».¹⁸ Бо­лее того, на IV Всероссийском съезде профсоюзов (1921) этот план по инициа­тиве Всерабиса был рассмотрен и одобрен. Но власть на предложенный вари­ант не пошла и отпустила ис­кусство на воль­ные хлеба.

Поэтому они радостно приняли и огосударствление театров на рубеже 20-30 годов, и омхачивание театров 1937 г. У нас даже кукольный театр им.Образцова построен по образу и подобию МХАТа. Только великая импе­рия могла позволить иметь театр кукол со штатом в 340 человек! Так это и сегодня.

Позволю себе личное воспоминание. В 1999 г. на коллегии Комитета культуры г. Москвы, выступая перед худруками и директорами московских театров, я говорил, что сталинская модель финансирования театров исчерпала себя и нам надо самим искать новые принципы и формы финансирования, пока власть не предложила свои, как правило, плохие. У меня не хватит фан­тазии передать, какой шабаш ведьм творился в зале, как, брызгая слюной, орал на меня директор «Современника» Л.Эрман, как талантливая Света Вра­гова истошно визжала-вопила: «Оставьте нам сталинскую систему», а дирек­тор театра на Малой Бронной Илья Коган, бывший следователь по особо важным делам, после моего заключительного слова, с энкеведешной угрозой в голосе подытожил: «Мы не услышали раскаяния в выступлении Дадамяна». На костер я, правда, не взошел, но «Не дождетесь!» сказал…

Такова объективная реальность, данная нам в ощущениях.

С 1987 г. в нашей стране проводится театральная реформа. И хотя ее цель (или цели) не были никогда внятно, ясно и четко сформулированы, од­нако, исходя из самой логики этапов этой реформы видно, что ее магист­ральная ли­ния заключается в переходе от созданной И.Сталиным системы государственной организации и управления культурным процессом к системе самоорганиза­циии культурной жизни, по которой жила дорево­люционная Россия и поныне живут все цивилизованные страны мира.

Я уже четверть века сторонник принципа самоорганизации, много о ней писал, выступал на семинарах и конференциях, рассказывал по ТВ. Поэтому не буду повторяться. Скажу только, что система государственной организа­ции – путь тупиковый. В основе самоорганизации – предпри­имчивая лич­ность и обществен­ная инициати­ва. Благодаря самоорганизации в культурной жизни конкурируют и ут­верждаются новые художественные идеи. Однако такая конкуренция, обес­печивая поступательное развитие искусства и его разнообразие, не гаран­тирует «вечной жизни» даже известным творческим коллективам. Гарантия их выживания – общественная востребованность. Это, по выражению А.Д. Дикого, как езда на велосипеде – ты двигаешься, пока крутишь педали, прекратил – падаешь. Но благотворные результаты самоорганизации проявляются не вдруг и не сразу: это достаточно длитель­ный эволюционный процесс, в ходе которого постепенно складываются структура, нормы и механизмы согласования интересов всех участников культурной жизни. А при крутой революционной ломке "до основания" ста­рого в надежде построить что-то новое – во главу угла ставится достижение наперед заданной цели без учета реальных возможностей, наличных ресур­сов, законов общественной психоло­гии и, в конечном итоге, без учета соци­альной цены такой реформы.

Переход к самоорганизации возможен только при условии, что он будет продуман и реализован системно. Это означает признание взаимосвязи всех без исключения составляющих элементов этой системы. Это, примерно, так же, как с автомобилем: нельзя увеличивать мощность его мотора, забывая про тормоза – такое совершенствование неизбежно закончится аварией.

Из горького опыта отечественной истории мы знаем, что успех любой реформы зависит, прежде всего, от людей, готовых принять (или отторгнуть) ее. Поэтому так важно гаранти­ровать деятелям театра достойную социаль­ную защиту, обеспечить проводи­мые изменения необходимыми средствами, прежде всего – финансовыми. Все благие идеи и проекты реформ должны быть подкреплены и обеспечены экономически. И, одновременно, необхо­дима развитая система общественной поддержки искусства, потому что без нее искусство (и прежде всего – зрелищное) неизбежно склоняется перед экономическим интересом.

Сегодня в России нет четко сфор­мулированной, артикулированной го­су­дарственной культурной политики, обеспеченной необходимой законода­тельной базой и финансовыми ресурсами, есть, скорее, необяза­тельные для выполнения декларации о намерениях. Ее приоритеты совсем не очевидны и создается впечатление, что они ситуати­вны и направлены на оче­редное "ла­тание дыр". Обществу не предложены ни "образ будущего" Рос­сии, ни место, ни социальная роль культуры в достижении этого будущего.

Более того, сегодня складывается абсурдная кафкианская ситуа­ция, ко­гда государство, с одной стороны, настойчиво и последовательно про­должает линию на самоорганизацию культурной жизни, но одновременно предпри­нимает не менее настойчивые и энергичные действия, способные погубить саму эту идею на корню. Такая разнонаправленная по­литика, непродуманные шаги вызывают законную тревогу у всего теат­рального сообщества, дают обильную пищу разного рода слухам и домыс­лам.

За последние годы в стране формируются отдельные элементы системы самоорганизации театральной жизни: наряду с государствен­ными и муници­пальными теат­рами, возникает и развивается сеть частных те­атров и театра­льных коллективов различных организационно-правовых форм. Такое разно­образие стимулирует конкуренцию между теат­рами, является условием их дальнейшего ху­дожествен­ного развития и более эффективно обеспечивает удовлетво­рение эстетических потребностей населе­ния в искус­стве.

Можно сказать, что сегодня, наряду с организациями различных форм собст­венности возникают и другие элементы системы самоорганизации: раз­лич­ные агентства (рекламные, консалтинговые, по трудоустройству арти­стов), параллельно с государственными действуют частные школы, курсы и студии по подготовке и переподготовке работников различных специ­ально­стей и т.д.

Отдадим должное частной инициативе, энергичными усилиями которой создаются новые инновационные структуры. Однако подчеркнем, что нор­мальной (оформленной) социально-культурной инфраструктуры культурной жизни в стране пока еще нет. Ее системное формирование требует одновре­менного реше­ния, как минимум, трех взаимосвязанных проблем: а) форми­рования про­думан­ной системы общественной поддержки искус­ства и б) создания системы социальных гарантий деятелям искусства и в) разра­ботку сис­темы под­держки творческой молодежи. Следует с сожале­нием отметить, что каких-либо действенных практических шагов по всем указан­ным направ­лениям, на наш взгляд, не делается или делается очень мало. Не­решенность этих проблем и обусловливает сегодня, во многом, от­меченную выше стагнацию культурного процесса.

Очевидно, что нам нужна продуманная стратегия развития социальной инфраструктуры культурной, художественной жизни. Опыт последних 15 лет показывает, что ее необходимо формировать как систему, как взаимодейст­вие структур, связей и механизмов, обеспечивающих те или иные желатель­ное направления ее развития.

Особое значение в этот переход­ный период приобретает программа, направленная на системное формиро­вание новой инфраструктуры культурной жизни. Ее цель – за­пустить целостную самовоспроизодящуюся систему инновационных процессов, направленных на смену самих принципов организации худо­жест­венной жизни, обеспечить переход к самоорганизации культурной жизни.

Предлагая приоритетные направления по формированию такой программы, мы исходим из нескольких принципов. Такими принципами являются:

1. Принцип сочетания государственных и общественных структур, озна­чаю­щий, что при признании основополагающей роли государственной культур­ной политики необходимо созда­вать независимые общественные структуры, принципиально множест­венные по своим формам, призванные уравновешивать и гасить опасно­сти государст­венного вмешательства в культурную жизнь.

2. Принцип равных условий, провозглашающий, что государство обязано ор­ганизовать равные условия для организаций всех форм собственности с помощью законодательства, налого­вой политики и т.д.

3. Принцип системности, постулирующий, что система эффективна только при наличии всех ее элементов.

4. Принцип экономии, означающий установку на использование сущест­вую­щих элементов самоорганизации с переориентацией их в желатель­ном на­правлении.

5. Принцип «защиты от рынка», провозглашающий, что государство в меру своих реальных возможностей противодействует коммерциализа­ции искус­ства, а общественные и частные структуры выступают и явля­ются противо­весом монополии государства.

6. Принцип перспективности, требующий одновременного формирова­ния оперативных и перспективных структур, обеспечивающих реализа­цию чрез­вычайных мер, которые будут необходимы для нормальной ра­боты цивили­зованной системы самоорганизации в будущем.

7. Принцип эволюционности, признающий необходимость пройденного исторического пути, и

8. Принцип срочности, предполагающий необходимость добиться наг­лядной отдачи в короткие сроки.