Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{150} Пульчинелла

Начало истории неаполитанского театра положено Нероном^cxvii. Историки рассказывают, что император-актер, не решаясь сразу предстать перед судом избалованной римской публики, выбрал Неаполь местом своего дебюта. Какое из неаполитанских общественных сооружений I в. имело честь воспринять начальные звуки неронова пения не установлено. Понятно, что и до августейшего дебюта жители античной Партенопеи не были лишены театральных развлечений. И все-таки целесообразно принять названное событие {151} за точку отсчета в истории неаполитанского театра, ибо в дальнейшем его бытии многократно преломилось двусмысленное содержание выступлений актера-тирана перед аудиторией, обладавшей неписанным правом художественной требовательности. Выход бездарного венценосного артиста к замиравшей от верноподданнического трепета и зрительского отвращения публике стал началом гротескового взаимообморочивания лицедеев и зрителей, в высшей степени характерного для сценической эстетики Неаполя.

Спецификой неаполитанской природы и неаполитанской психологии порожден известный античный анекдот о превратностях артистической карьеры Нерона в Неаполе. Якобы однажды посреди арии императора театр тряхнуло сильным толчком возмущенного Везувия. Публика ринулась вон, но была остановлена стоическим поведением царственного солиста, не прервавшего рулад.

Так помесь ужасного и смешного, грозного и нелепого, образовавшаяся на неаполитанской сцене с началом новой эры, стала родовой чертой театра Неаполя.

В эпоху Возрождения ни в одной другой области Италии, где был развит театр, не отмечено столь разительного сочетания топорного с изысканным, обманного с истинным, верноподданнического с бунтарским, площадного с придворным, как в Неаполе. И потому Пульчинелла, быть может, не Неаполем рожденный, но в нем сформировавшийся, — самая гротескная фигура комедии дель арте.

Известно, что в быту «секрет Полишинеля» — это то, что знают все. Исторически же секрет Пульчинеллы как театральной маски только кажется известным. Те ученые, которые его сформулировали, ухитрились в саму формулу вместить обоснование неопределенности, неуловимости, тайны, которой окутана эта фигура. «Пульчинелла бессмертен, конечно, только по имени, а не по характеру, потому что сменил множество их»^cxviii, — отметил Б. Кроче в 1891 г. Спустя 60 лет итальянский театровед В. Пандольфи, занимаясь историей маски и оценивая ее карьеру в XX в., писал: «Несмотря на то, что фигура Пульчинеллы беспрестанно мелькает на страницах сценариев комедии дель арте, было бы излишней опрометчивостью спешить с включением Пульчинеллы в перечень других масок. Обычно маски персонифицируют строго определенные социальные типы различных городов и провинций. Но маска Пульчинеллы… охватывает в ходе разнообразных своих метаморфоз различные и часто решительно противоположные свойства и качества неаполитанской среды. […] Вероятно, именно по этой причине реформа Гольдони и не уничтожила маску Пульчинеллы»^cxix.

{152} Стройной концепции происхождения маски Пульчинеллы нет. Существует гипотеза о близости Пульчинеллы к персонажам античной Ателланы, Маккусу и Доссену. Она основана на сходстве облика Пульчинеллы с настенными изображениями и терракотовыми фигурками масок Ателланы, найденными при раскопках Помпеи. Гипотеза до сих пор ни опровергнута, ни обоснована. В свое время Кроче пошатнул ее одной «релятивистской» репликой: «Кто может возразить? Но кто докажет?»^cxx То же самое он проделал с этимологией имени Пульчинеллы, предложенной актером XVII в. Андреа Перуччи^cxxi в трактате 1699 г., где говорилось о некоем «похитителе цыплят» (пульчини — цыплята) как о прототипе Пульчинеллы. Действительно, кто не увидит сходства? Но кто его обоснует? П. Тоски оставлял только косвенную связь между Ателланой и Пульчинеллой: «Дзанни и Пульчинелла не являются реликтовыми персонажами римской комедии, но становятся персонификациями пережитков, связанных с праздниками начала года и начала сезонов. Очевидное сходство между нашими масками и античными исходит из общей этнической колыбели, вынянчившей и тех и других»^cxxii. Тоски обнаруживает Пульчинеллу в семействе карнавальных образов верхней Италии среди шутовских «духов и привидений», у которых он заимствовал пронзительный «петушиный» голос, белую рубаху и черную полумаску — типичные атрибуты ряженых с того света. Позднее, когда маска локализовалась в Неаполе, персонаж стал говорить на местном диалекте и приобрел некоторые черты крестьян из Ачерры или Варесоты, приходивших в город на заработки. По справедливому наблюдению Тоски, руководствуясь здравым смыслом, не было необходимости изображать крестьянина «с черным лицом и приапическим носом», а, значит, древние «демонические» и карнавальные приметы облика Пульчинеллы оказались более стойкими, чем новоприобретенные социально-типажные.

Белая рубаха Пульчинеллы «не запятнана» цветными заплатами. Как всякий дзанни, он вооружен деревянной шпагой или палкой. В числе «особых примет» Пульчинеллы — накладной горб, а то и два (на спине и на груди), а также «кучность» или способность «роиться»: в фольклоре и в живописи Пульчинелла часто предстает как групповой образ. Пульчинелла бывает женат, обременен кучей деток-пульчинелльчиков, разнокалиберных копий папаши с горбами, носами, остроконечными колпаками и черными полумасками.

Гете, наблюдавший традиционный римский карнавал 1787 г., описал некоторые «вечные» приметы Пульчинеллы, не растраченные им к концу века Просвещения: «Откуда-то вдруг появляется {153} Пульчинелла с огромным рогом на боку, свисающим с пестрой перевязи. Болтая с женщинами, он делает один какой-то малозаметный жест и сразу становится похож на древнего бога садов священного Рима (имеется в виду Приап. — М. М.), причем его дерзкая ветреность возбуждает скорей веселье, чем неудовольствие. Вот шествует другой Пульчинелла, более скромный и самодовольный, он ведет за собой свою дражайшую половину»^cxxiii.

Гете отмечает особенную популярность этой маски, излюбленной настолько («по Корсо снует несколько сотен Пульчинелл»), что и «женщины не упускают случая покрасоваться в наряде Пульчинеллы».

По наблюдениям Гете «шуточные или сатирические маски встречаются редко», поскольку требуют от ряженого актерских усилий. Но уж если такие усилия приложены, то, в первую очередь, к маске Пульчинеллы: «Все же нам довелось встретить Пульчинеллу в образе рогоносца. Рога у него были подвижные, он мог наподобие улитки высовывать и задвигать их. Когда, проходя под окном молодоженов, он слегка выдвигал один рог или под другим окном довольно заметно выставлял оба и бубенчики, прикрепленные к ним, бодро позвякивали, радостное внимание публики на мгновение сосредоточивалось на нем…» (210).

А вот и апофеоз карнавального Пульчинеллы: шествие Пульчинелл, чествующих своего короля. «Десять-двенадцать Пульчинелл, собравшись вместе, выбирают короля, нахлобучивают на него корону, суют ему в руки скипетр и под звуки музыки с громкими криками провозят его в разукрашенной тележке по Корсо. Завидя этот поезд, все Пульчинеллы выскакивают из толпы и присоединяются к процессии, чтобы, размахивая шляпами и горланя, прокладывать дорогу королю.

Тогда только начинаешь замечать, как каждый стремится разнообразить эту общепринятую маску. У одного на голове парик, у другого над смуглой физиономией высится женский чепец, третий вместо шляпы надел на голову клетку, в которой с жердочки на жердочку прыгают две птицы в костюмах аббата и дамы» (217 – 218).

В Неаполе позднее, чем в других столицах ренессансной Италии, установились регулярные представления актеров дель арте. Крупные труппы и великие лицедеи XVI в. вообще не посещали Неаполь. Скорее наблюдалось обратное: если актер-неаполитанец начинал приобретать в родном городе особое внимание публики, это служило ему сигналом того, что пора попытать счастья в северных городах. Так сделал себе карьеру Фабрицио де Форнарис, исполнитель ролей Капитана Коккодрилло. Благодаря местному {154} успеху, он получил приглашение в труппу Конфидента и с ней отправился в Париж в 1585 г. Похожа и карьера Аньело Сольдано, выступавшего в маске Доктора Спаккаструммоло. Он прославился около 1590 г., и, чем больше возрастала его известность, тем дальше он пробирался от Неаполя к северным городам Италии. Для XVI в. это был процесс закономерный, связанный с концентрацией национального профессионального театра. Местническая обособленность появится в XVIII – XIX вв. А еще в XVII в. Андреа Перуччи утверждает, что «лацци по-неаполитански исполняются в сценариях по-итальянски»^cxxiv.

В первой трети XVII в. самым заметным неаполитанским актером был Сильвио Фьорилло (Фьорилли). Считается, что именно он разработал амплуа Пульчинеллы в неаполитанской четверке²² масок. Перуччи называет Фьорилло «изобретателем Пульчинеллы». Ряд ученых, однако, полагают, что Перуччи имеет в виду Фьорилло-автора, а не актера, так как ему принадлежит пьеса, в заглавие которой впервые вынесено имя гротескового дзанни: «Постоянство Лучиллы с потешными выходками и доблестными проделками Пульчинеллы» (1632). Что до актерской славы, то Сильвио Фьорилло был превосходным Капитаном Маттаморосом. «В изображении испанского Капитана он не имел себе равных»^cxxv, — сообщает его современник (вероятно, и партнер) Пьер Мария Чеккини.

Капитан Маттаморос в исполнении Фьорилло запечатлен на фронтисписе эклоги, изданной им в 1608 г. Он плотного сложения, его лицо исполнено серьезности, украшено усами и эспаньолкой, на голове шляпа с перьями. На левое плечо наброшен плащ, слегка приподнятый ножнами шпаги. Правая рука сжимает саму шпагу. Одна нога выставлена чуть вперед. Фигура зафиксирована в позе вызова или ожидания противника.

Вполне возможно, что «капитанская» тематика была основной в творчестве Сильвио Фьорилло. Карикатура на испанского воина актуальна в Неаполе XVII в. Слишком длительным и тяжким было бремя испанской военщины и бюрократии, слишком обременителен дух испанской спеси и ханжества, чтобы можно было не ответить на них карикатурой в публичном театре. С другой стороны, нельзя не учесть и эстетического влияния испанского театра на неаполитанскую сцену того периода. Есть свидетельства (в частности, Барбьери) о регулярных контактах неаполитанских и испанских трупп. В 1620 г. в Неаполе был открыт публичный театр на испанском {155} языке с репертуаром, включавшим комедии «плаща и шпаги», аутос, исторические драмы. Кроче подчеркивал, что в Неаполе публика научилась ценить сочинения Лопе де Вега. Так в первой трети XVII в. испанцы как бы возвращали высокий эстетический заем, произведенный ими у итальянских трупп дель арте, подолгу гастролировавших у них в Испании в последней четверти XVI в. Испанское влияние возможно сказалось и на амплуа дзанни Пульчинеллы в начале его формирования в XVII в.

Вполне разработанной театральной маской Пульчинелла стал ближе к середине XVII в. в творчестве Андреа Кальчезе по прозвищу Чуччо (Ослик). Он умер в 1656 г. во время эпидемии чумы. Про Андреа Чуччо и его партнера Амброльо Буономо, игравшего Ковьелло, говорили, что эти дзанни очень дерзки, что они задевают в своих лацци политические темы. Андреа Чуччо был импровизатором, и после него маска Пульчинеллы зажила активной сценической жизнью на импровизаторской сцене. В неаполитанских литературных пьесах XVII – XVIII вв. ролей у Пульчинеллы почти нет. Сохранился сборник фарсов о Пульчинелле, написанный римским писателем полуиспанского происхождения Карло Сиджисмондо Капече^cxxvi. У Капече Пульчинелла предстает как некромант, азартный игрок, подеста (староста), трактирщик, турнирный боец. Он оказывается подставным лицом, лжестатуей и даже беременным. Понятно, что варьируются лацци Пульчинеллы, а фигура дзанни мыслится как неизменная.

Новая страница в биографии Пульчинеллы открывается в 30 е годы XVIII в. В это время в Неаполе гастролировала труппа, ряд актеров которой отмечен в «Мемуарах» Карло Гольдони. Руководил ею Габриелло Костантини. Он происходил из известной актерской династии и специализировался на амплуа Арлекина (или Труффальдино). Так как его карьера сложилась в Испании, его называли «Арлеккино ди Спанья». Руководимая им труппа состояла из классического квартета (Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин), трех пар Любовников и Сервьетты. Примадонна Бастона-старшая и Второй Любовник Карло Веронезе характеризуются Гольдони как выдающиеся актеры XVIII в. А Габриелло Костантини удостоился «исторической» похвалы неаполитанского короля, воскликнувшего как-то раз в восторге: «Ну просто вылитый Арлекин!»^cxxvii Но театр XVIII в. упорно менял ориентацию: импровизации устаревали. И даже такой скверный драматург, как барон Ливери, вскоре составил компании Костантини сильную конкуренцию.

Б. Кроче дает убийственную характеристику творчеству барона Ливери. По словам философа, оно было в полном смысле невыносимым, {156} так как представления, устраиваемые бароном, длились по семь часов. Что же касается пьес, то «нельзя сказать, что Ливери писал плохо, так как писать он не умел вообще»^cxxviii.

Но спектакли Ливери нравились неаполитанской знати и не без оснований, так как он был очень требователен к актерам и добивался искреннего выражения страстей. А при напыщенности, аллегоричности и аморфности содержания правдиво выражать страсти было столь трудно, что те, кто достигал требуемого, поистине могли считаться замечательными искусниками сцены. Кроме того, Ливери не скупился на богатое оформление и феерические эффекты, а знатные зрители порой не имели лучшего способа убивать время, чем часами созерцать сценические композиции барона.

Карл III, при котором происходили эти забавы, внес королевский вклад в развитие неаполитанского театра. При нем в 1737 г. был построен прекрасный театр Сан Карло, по тем временам самый вместительный и технически оснащенный в Европе. Он стал привлекать крупные артистические силы. Там ставились оперы лучших итальянских сочинителей, среди них Метастазио, там пели прославленные певцы, туда приглашались лучшие танцовщики. Зодчий Сан Карло Анджело Карасале были и первым его директором. Но вскоре барон Ливери прибрал к рукам королевскую антрепризу. Карасале умер, не пережив отставки (от апоплексического удара).

В разгар этих баталий о труппе «вылитого Арлекина» уже никто не пекся. Все же компания Габриелло Костантини продержалась до 1744 г., а прочие актеры дель арте были оттеснены в малые театры и балаганы. Четыре «больших» театра (Сан Карло, Фьорентини, Новый и Театро делла Паче) отняли образованную публику у «малых», а сверх того король распорядился о строжайшей цензуре всех импровизаторов. Так в столице Неаполитанского королевства произошла резкая девальвация комедии дель арте. С этого времени неаполитанские актеры надолго замыкаются в региональной сфере. Среди гистрионов обнаруживаются и значительные таланты, несчастливо родившиеся на век позже, чем им бы следовало. Одним из них был Доменико Антонио де Фьоре (1714 – 1767), которого патриоты неаполитанской сцены называют великим Пульчинеллой XVIII в. В 1743 г. труппа де Фьоре заняла театрик-балаган Сан Карлино и, несмотря на все трудности, капокомико удалось поднять престиж импровизаторов дель арте. Дела театра стали улучшаться, здание расширили и украсили, но в 1759 г. театр внезапно был закрыт «по моральным соображениям» местных властей. Прошения не помогли, возникли судебные {157} препоны, здание стали сносить и де Фьоре умер. Актеров из погибшего «первого» Сан Карлино (впоследствии театр был восстановлен) приютил театрик возле церкви Сан Джакомо.

Самым свежим созданием труппы несчастливого де Фьоре была масочная пародийная фигура дона Фастидио де Фастидиса, разработанная актером Франческо Массаро. Вначале Массаро был парикмахером, а актерским искусством увлекался как дилетант. Дон Фастидио родился из карикатуры на брадобрея-конкурента, которого Массаро пытался одолеть с помощью сценической пародии. Вскоре стало ясно, что карикатура обладает обобщающими свойствами, что дон Фастидио — сколок не с одного парикмахера, а целой прослойки неаполитанских обывателей, носящей название «пальетта».

Внешне дон Фастидио выглядел, как нельзя более нелепо: это был длинный, иссохший, но толстопузый субъект на тощих ногах, с очками на громадном носище. Одежда висела на нем, как потрепанная, поверх нее он накидывал бесформенный черный «академический» плащ. По характеру дон Фастидио был скучным надоедой, что отражало его имя, означающее примерно «Докука Унылыч». По шкале театральных амплуа дон Фастидио представлял вариант педанта, невежды с претенциозной неграмотной речью, менторскими замашками и непрошибаемым тупоумием. «Невежество, возведенное в доктрину», — так охарактеризовал этот тип Б. Кроче. Драматург Франческо Черлоне запечатлел импровизации Массаро. Вот пример:
— Почему вы говорите «лублу»?

Фастидио: А как надо?

— Люблю.

Что же касается Пульчинеллы, то в конце XVIII в. его опять прославили. Это был заслуга актера, выступавшего под псевдонимом Джанкола. Точнее, Джанкола, второй дзанни, настолько полюбившийся публике, что имя маски сделалось собственным именем артиста. По-настоящему его звали Винченцо Каммарано. {158} Талант Винченцо Каммарано на равных сопоставляли с талантом Антонио Сакки. Джанкола умер в 1809 г. Пульчинеллу он играл в течение 32 х лет. Последний раз появился на сцене в 1802 г., проводя роль в кресле, так как ноги уже не слушались его, а публика не желала мириться с другим Пульчинеллой при жизни Джанколы. Слава Винченцо Каммарано перешла за границы Неаполя:

В противоречии с широтой известности Джанколы содержание его импровизаций ограничивалось сугубо неаполитанскими, притом сиюминутными темами. Это отмечено у Гете, чьи воспоминания относятся к концу 1780 х гг., как раз ко времени главенства Винченцо Каммарано в амплуа неаполитанского дзанни.

Гете отмечает абсолютную нестесненность дзанни условностью театральных подмостков. «Основной прием этого вульгарно-комического персонажа, — говорил он Эккерману, — состоял в том, что он словно бы забывал, что он актер и находится на сцене. Пульчинелла изображал, что вернулся домой, доверительно беседовал со своим семейством, рассказывая о пьесе, в которой сегодня играл, и о другой, в которой ему предстоит играть: он, не стесняясь, отправлял свои малые надобности. “Послушай, муженек, — восклицала его жена, — не забывайся, вспомни о почтенной публике, ты же стоишь перед ней!” — “Верно! Верно!” — и под бурные аплодисменты публики снова входил в прежнюю роль».

Беззастенчивый дзанни сообщал зрителям последние известия. «Пульчинелла — нечто вроде живой газеты. Все, сколько-нибудь примечательное из того, что за день случилось в Неаполе, вечером можно услышать от него. Однако местные интересы, преподнесенные на простонародном диалекте, чужеземцу остаются почти непонятными»^cxxxii.

Логика развития итальянского театра XVIII в. принуждала неаполитанских гистрионов к накоплению литературного репертуара. Как правило, доморощенные драматурги были плохи, подражали не лучшим образцам. Так, Франческо Черлоне (1730 – 1812), подражая аббату Кьяри, увлекал зрителей в экзотические страны, одевал персонажей турками и дервишами, выводил на сцену титулованных иностранцев. Все это он проделывал без юмора и выражал исключительно напыщенным языком. Правда, занятия {159} драматургией у Черлоне носили дилетантский характер. По основной профессии он был ремесленником-вышивальщиком. Поэтому традиция считает Черлоне неаполитанским Гансом Заксом. Современники были суровее историков. Гольдони приписывают эпиграмму: «Коль вышивальщик ты такой же, как поэт, печальней участи у шелка нет»^cxxxiii.

Черлоне наивно считал, что стоит избавиться от Пульчинеллы, как появится комедия нового типа. Но публика не желала обходиться без Пульчинеллы и драматургу приходилось «давать ему работу»^cxxxiv.

Другой неаполитанский драматург — Филиппо Каммарано (сын Джанколы) глубже понимал задачи литературной комедии. Но и ему не хватало таланта. Ему было не справиться «с престранным репертуаром, скроенным на глазок из невероятной смеси фатов, ангелов, турок, рыцарей, масок и прочего». Поэтому он пытался приспособить к неаполитанским условиям репертуар Гольдони. Но успеха не добился.

Финал XVIII в. отмечен знаком французской революции, внятным и для Италии. В 1799 г. в Неаполе произошли революционные события, в результате которых возникла Партенопейская республика, просуществовавшая всего 6 месяцев. Пульчинелла не остался в стороне. Сохранились сведения о кукольниках-импровизаторах, показывавших деревянного Пульчинеллу, который призывал пристроить «аристократов на фонарь». В 1793 г. в революционном Париже газета Камила Демулена сообщала об антимонархических фарсах, разыгрываемых актером Итальянской комедии Серафини, носившим маску Пульчинеллы и прозванным «якобинским Пульчинеллой»^cxxxv.

Импровизаторские способности Пульчинеллы пригодились в Неаполе, когда цензура вычеркивала из пьес слова «свобода», «тиран», «Франция». Его костюм и головной убор выручали, когда можно было угодить в тюрьму за прическу «а ля якобинец» или «а ля гильотина».

История Пульчинеллы XIX в. проникнута стремлением реформировать маску и создать комедию на неаполитанском диалекте. Этим активно занимался выдающийся актер Паскуале Альтавилла (1806 – 1872). Альтавилла-актер обладал свойствами, заставлявшими вспомнить о Рудзанте. На основе маски дзанни он создал тип современного «рубахи-парня» (гуаппо), мало чего боявшегося, умевшего рисковать, находившегося не в ладах с законом и никогда не расстававшегося с гитарой. Как драматург он создал недолговечный жанр «актуальной комедии», в которой письменно фиксировал импровизационные лацци Пульчинеллы — «живой газеты».

{160} В 1852 г. на сцене Сан Карлино дебютировал «самый пульчинелловский из всех когда-либо существовавших Пульчинелл»^cxxxvi. Это был Антонио Петито (1822 – 1876). Петито родился в заслуженной актерской семье. Ее родоначальницей была знаменитая в рыбацком квартале Неаполя донна Пеппа, властная, умная, честолюбивая, одаренная актриса и хорошая хозяйка, умевшая наладить и семейный быт, и театральное дело. Ее супруг Сальваторе Петито был танцовщиком в Сан Карло, в 35 лет он перешел в Сан Карлино на амплуа дзанни. Непривычный к маске, Сальваторе Петито играл с открытым лицом, чем приучил зрителя наблюдать за мимикой Пульчинеллы. Главная заслуга Сальваторе — в воспитании сына-преемника.

В детстве Антонио прозвали «Тото-сумасшедший» за бешеный темперамент, унаследованный от матери. На сцене мальчик очутился в 7 лет, исполняя в экзотической пьесе «Мореплавание Лаперуза» роль обезьяны с такой ловкостью, которой бы позавидовала настоящая мартышка. В 12 лет Антонио заключил самостоятельный контракт с бродячей труппой и покинул Неаполь. Попробовав силы в мелодрамах, понял, что мог бы занять амплуа аморозо, но по-настоящему его тянуло к ролям Пульчинеллы. Поняв, что вдали от Неаполя Пульчинеллой быть не научишься, он вернулся на родину и стал прилежным учеником домашней школы. Отец преподавал ему уроки танца, старший брат — мимики. Его научили играть на нескольких музыкальных инструментах и показывать фокусы. Отшлифовав свой талант мастерством, Антонио Петито победил в ролях дзанни отца.

В 1852 г. на сцене Сан Карлино состоялся торжественный актерский обряд: старый Пульчинелла прощался со зрителями и передавал маску сыну. Вот эта торжественная картина, запечатленная двумя историками. «В тот памятный вечер маленький оркестр Сан Карлино исполнял страстную симфониетту. Но вот музыка оборвалась. Справа от публики появился Сальваторе Петито в своем обычном костюме, но в маске. Слева вышел Антонио Петито в костюме Пульчинеллы, но без маски. Сальваторе приблизился к рампе и произнес:

Мои дорогие зрители!
Послушайте благосклонно:
Примите взамен родителя
Сына его Тотонно.

Вы мною порядком сыты.
Я стар и устал, признáюсь.
Так вот вам новый Петито.
Я вам за него ручаюсь.

{161} Сказав все это, Сальваторе снял маску, надел ее на Антонио, потом покрыл его голову колпаком Пульчинеллы и со слезами на глазах пожелал: “Носи сто лет”. Смеющаяся и взволнованная публика бурно зааплодировала. Спектакль начался»^cxxxvii.

Антонио Петито использовал опыт Альтавиллы и старался показать Пульчинеллу-современника, а не условную маску. Ему удалось расширить диапазон жизненных типажей, узнаваемых в традиционном облике народного персонажа. Его дзанни оказался многолик, как это и было заложено в самой маске Пульчинеллы. Это был «добрый муж, честный труженик, великодушный, иногда даже храбрый, ни перед кем не прислуживавшийся, не напыщенный, не притворщик и не эгоист, тонкий наблюдатель, умный простолюдин»^cxxxviii.

Петито частенько напоминал зрителям, что Пульчинелла — крестьянин, мужик из Ачерры. Он не менял традиционного костюма и всегда играл в маске. Но публике казалось, что она видит мимику дзанни. Среди зрителей распространилась легенда, что у Петито особая эластичная маска, наделенная живой душой. Да и актеры почти верили в магические свойства маски своего незаурядного коллеги.

Антонио Петито был не только хорошим актером, но и мужественным человеком, способным проявить гражданскую твердость. Гистрионы Сан Карлино не размышляли над социальными конфликтами. Казалось, что содержание их сценариев, «уходившее корнями в эпоху феодализма, где титулованный могущественен, а народ бесправен, Пульчинелла получает палки, но целует руку хозяину»^cxxxix, составляло и содержание их сознания. В эпоху национального подъема Рисорджименто, когда через Неаполь проходили гарибальдийцы и был низложен король, сервилизм труппы Сан Карлино представал грустной пародией на верноподданничество. Будучи на гастролях в Риме, актеры Сан Карлино произнесли торжественный обет верности свергнутому монарху. Это вызвало бурю негодования у патриотически настроенной публики. Актеров выдворили из Рима. Когда же они вернулись домой, их наказали неаполитанские зрители. Публика ворвалась в театр, изломала мебель и избила некоторых членов труппы. Альтавилла, забыв о достоинстве премьера, спрятался в люк под сценой, откуда возникали призраки. Единственный, кто не разделял запоздалых монархических чувств лицедеев, был младший Петито, стыдивший своих товарищей. Недаром в одной из его пьес Пульчинелла произносит: «Нечего называть рабом бедняка! Когда у человека есть сердце и достоинство, неважно, аристократ он или простолюдин». В Неаполе 1863 г. это звучало очень смело.

{162} По давней неаполитанской традиции Петито был не только актером, но и драматургом. Следовало бы сказать, считался драматургом, потому что великий Пульчинелла был малограмотным и свои пьесы наигрывал литературному помощнику Джакомо Марулли, а тот обладал лишь одним драгоценным качеством: преданной любовью к театру. Именем Антонио Петито подписан сборник неаполитанских комедий. Некоторые критики безжалостно говорят, что это самый скверный из всех неаполитанских сборников. Но вот реплика режиссера середины XX в.: «Когда я сказал, что у Петито плохие пьесы, Эдуардо де Филиппо возразил мне: “Да, но, если их играть, — засмотришься!”»^cxl. В самом деле, Антонио Петито обладал великим талантом одушевлять человечной игрой примитивнейшие создания своего малообразованного ума. И в конце концов он так обкатал на сцене самый популярный свой сюжет, что пьеса «Палумелла» стала классикой неаполитанского театра. Мы обратимся к этой пьесе в разговоре о творчестве де Филиппо. По всей вероятности, в «Палумелле» запечатлелся итоговый образ дзанни, исполняемого Петито. В этой пьесе Пульчинелла — человек с достоинством, и оно дает ему основания для сатирического отношения к нуворишам и для того, чтобы преподать несколько уроков настоящим беднякам, поднять их плебейский дух.

Антонио Петито умер 26 марта 1876 г. прямо в театре, за кулисами, в антракте перед последним актом. Он страдал болезнью сердца, а еще, как это иногда бывало с подлинно комедийными актерами, от страдал оттого, что не мог выступать в трагедиях. По зловещей иронии судьбы его предсмертная сцена была пародией на трагический монолог. Он играл Пульчинеллу, влюбленного в таинственную «белую даму» в одноименной плохонькой пьесе Дж. Марулли. В конце третьего акта героиню находит ее настоящий возлюбленный, а Пульчинелла хочет воспрепятствовать их соединению. «Внезапно он изменил буффонный тон на трагический. — Я тоже, — декламировал он, — чувствую, как по моим жилам струится страсть, воспламененная женской красотой! Она пробирает меня до косточек! О варвары! Вы хотите лицезреть меня мертвым? Остановитесь! Я мертв? О небо, я чувствую, как холодные мурашки бегают не только по всему моему телу, но даже забираются в мой мешок! — Это была “выходка” (sparata) в духе Альтавиллы, которые всегда пользовались успехом. Публика рукоплескала. Петито поднял глаза к маленькой ложе, где стояли, слушая его, импресарио и аморозо труппы, и неслышно для зрителей, бивших в ладоши, спросил коллег: — Ну как, гожусь я в трагики?»^cxli

{163} Занавес в последний раз упал за Петито. В перерыве он обычно пил кофе. На этот раз его рука задрожала, зубы стукнулись о край чашки, глаза вылезли из орбит, он захрипел. Молодая сервьетта, сидевшая рядом, закричала: «Перестаньте, дон Анто!» Она думала, что он изображает агонию, чтобы ее напугать. Петито часто развлекался закулисными импровизациями для товарищей по сцене. Он любил розыгрыши. Но увы! На этот раз импровизатор упал мертвым за кулисами родного театра. Актеры, рыдая, собрались возле него. Вскоре рыдали и зрители, которым сообщили печальную новость.