{122} Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков

{122} Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков

Историю Кота драматург изучил, разумеется, по фундаментальным трудам французского ученого сказочника Шарля Перро. К услугам этого знатока волшебного мира Тик обращался и в указанных случаях с Синей Бородой и Красной Шапочкой. Добросовестность Тика на ниве сказочных штудий послужила вдохновляющим примером для романтических умов, развивавшихся несколько позже, и в 1822 г. рано умерший ровесник Тика Эрнст-Теодор-Амадей Гофман (1776 – 1822) оставил неоконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра», переложенные, правда, «макулатурными листами», на которых значились «фрагменты биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера», однако фундаментально представлявшие два тома рассуждений умного Кота. Его прототип на самом деле жил у Гофмана на положении любимца хозяина и не претендовал ни на образованность, ни на знатность. Зато фантастический Мурр из романа происходил по прямой линии «от достойнейшего предка… то был не кто иной, как получивший всемирную известность премьер-министр Гинц фон Гинценфельд, столь любимый, столь дорогой для всего рода человеческого под именем Кота в сапогах»^xc. В звание премьер-министра Кот был возведен Тиком в пьесе «Принц Цербино» после того, как король Готлиб, сначала просто крестьянский сын и бедняк, получил стараниями Кота владения Людоеда, сделался маркизом Карабасом, царским зятем и, наконец, сам сел на трон.

Пьесы Тика были вполне «fiabesque», и, как точно заметил Н. Я. Берковский, «все они могли родиться только от примера комедий-сказок Гоцци, хотя и далеко отошли от него»^xci.

Пьесы Тика содержали программу романтического театра. Понимание театра ранними немецкими романтиками не сходно с требованиями к сценической игре, которые будут предъявляемы романтикам других стран и времен. Поэтому, говоря о Тике и Гофмане, мы не имеем в виду некие общие романтические представления о сцене, а сосредоточиваемся на тех воззрениях, которые сложились в йенском кружке и распространились на рубеже XVIII – XIX вв. в среде немецких приверженцев романтических идей. Мы не хотим также сказать, что у Тика и Гофмана была единая концепция театра. Скорее она была преемственной от первого ко второму: Тик предшествовал Гофману и имел на него большое влияние, но они были разными художниками — каждый по-своему ощущал поэзию театра и выражал иронию и патетику, веселость и меланхолию.

{124} Тик писал отличные пьесы, был настоящий драматург. Гофман не закончил и одну, не совсем внятную с драматургической точки зрения, «Принцессу Бландину». Но зато проза Гофмана насыщена спектаклями: оперными, кукольными, драматическими, балетными, импровизированными и отшлифованными репетицией, магическими и балаганными, любительскими и виртуозными, придворными и камерными, блистательными и проваливающимися на глазах… читателей, так как все эти зрелища поставлены только на воображаемых подмостках.

Йенские романтики стремились к синтезу литературных, музыкальных, зрелищных образов, для большинства из них музыка являлась духом искусства. Для Гофмана она была его собственной душой, его творческой доминантой, потому он наделил музыкальностью не только капельмейстера Крейслера, но и «маленького господина в серой шубке», ученого кота маэстро Абрагама, считающегося антиподом Крейслера. В последнее время литературоведы стали более чутки к мотиву двойничества, связывающего Крейслера с Мурром, у немецких исследователей наметился пересмотр традиционной точки зрения на хвостатого философа и поэта. «Не сухой филистер, а натура в полной мере причастная и романтическому восприятию и творчеству», проявляющая «родственность сознанию Крейслера», — сообщает о новом отношении к Мурру Н. М. Берновская^xcii. Напомним одну из линий романа, дающую нам аргументы в защиту незаурядности Кота. «Изящного, понятливого Мурра» от всей души ненавидит профессор эстетики господин Лотарио, сухой педант и несомненный филистер. Но, главное, Мурр — иронический образ, а ирония — этот «хрупкий цветок диалектики» расцвечивает «воззрения» Мурра не только избитыми местами банальных постулатов, но и подлинными откровениями, особенно в области гибельных слабостей, которые Гофман, не прощая патетическим персонажам, акцентирует в кошачьем самоанализе с улыбкой. Образ иронический не то же самое, что сатирический.

Понятие иронии у немецких романтиков специфично²⁰. В общеэстетическом значении романтическая ирония йенцев — это диалектический принцип, учитывающий одновременно: творческий акт художника, внутреннюю суть произведения и способ его восприятия читателем, зрителем, слушателем. Для Фридриха Шлегеля образцом романтической иронии явилась «сократическая {125} ирония», т. е. метод мышления Сократа, переданный в «Диалогах» Платона.

По Шлегелю есть глубокое различие между иронией обыденной (обычной насмешкой) и романтической. Обыденная основана на отрицании как таковом, а романтическая — на глубоком прочувствовании того, что нельзя выразить в должной полноте всего совершенства предмета, явившегося источником вдохновения, что творец-художник никогда не достигает «божественного» знания о нем. Божественное невыразимо, но Гений, устремляясь к нему, движим «томлением по идеалу». Этот процесс запечатлевается в произведении, хотя произведение не исчерпывает сам процесс. Посредницей творящего Гения и является романтическая ирония. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым. […]. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она, безусловно, необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность²¹ не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова, и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»^xciii.

С точки зрения немецких романтиков, театральный вид творчества, сценическое высказывание о предмете наиболее отвечает принципу иронии. («Не должна ли поэзия уже потому быть высшим и достойнейшим среди других искусств, что только в ней возможна драма?»)^xciv Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инструментарии итальянской комедии дель арте, а как отыскать его в куче приспособлений, скопившихся за века, подсказывали немцам рисунки Жака Калло и комедии Карло Гоцци.

«Кот в сапогах» Тика — немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике. У Тика тоже есть реальные объекты насмешек, например, фигурирующий среди действующих лиц из публики берлинский интеллигент-обыватель Беттихер. Задет известный книгоиздатель и просветитель Николаи. Сходен у Тика с Гоцци полемический протест против мещанской драмы, третьесословных {126} бюргерских идеалов умеренности и здравомыслия, против чувствительных сюжетиков про «семейные истории» и «обольщения».

Но главное в пьесе — обнажение всех театральных приемов, «расчудесивание» их, разоблачение, развоплощение. Снимаются все иллюзионистские шоры, все называется своими именами. У спектакля есть сюжет. Он обнаруживается в своем функциональном смысле: про что речь. А она про трех сыновей мельника, из которых старший и средний унаследовали от отца мельницу и осла, а младший — кота… И так далее по известной сказке. Но участники истории не только персонажи сказки, а еще и роли. Подчеркивается и это обстоятельство. А роли должны разыгрываться исполнителями, и они выделены как конкретные лица от театра, у которых свои проблемы и которые то и дело из ролей выходят. А у пьесы есть еще автор. На сцене появляется и автор. А в партере сидят зрители. Не только сидят, они еще и рассуждают: какого-то артиста хвалят, какого-то порицают. Они очень придирчивы к автору, требуют от него: «Вкуса! Вкуса!» и много еще другого. Автор нервничает, артисты сбиваются, что-то портится в декорации. Тут появляется машинист сцены и расчудесивает закулисную сторону театрального действа. Выскакивает на подмостки и немецкий арлекин Гансвурст. Он не может никому угодить и его прогоняют вон. Словом, в пьесе четыре плана: сказка; актеры, ее играющие; автор и те, кто не должен показываться публике, но делают это поневоле; наконец, — зрители. В пределах одного маленького театра Тик устроил вселенскую неразбериху, которую впоследствии с полным правом будут называть режиссерским видением спектакля.

Мы не будем здесь раскрывать все пласты эстетико-философского содержания тиковой комедии. Для нас не столь уж существенно, что публика, представленная в лице Беттихера и Миллера, трактуется автором (Тиком, а не персонажем его пьесы) как наглое, тупое, агрессивное сборище, как та ужасная «толпа», которая столь ненавистна творцу-романтику. Не станем особенно подчеркивать и тот факт, что сам Кот, причина всех театральных тиковых причуд, есть «гармонический пошляк» и мещанин, сведущий не столько в тайнах воображения, сколько в примитивных нуждах пищеварения. Мы не станем решать загадку финала пьесы: что означает акция съедения Пугала Закона (Людоеда) и реплика Кота: «Свобода и равенство! Закон проглочен! К власти приходит третье сословие в лице Готлиба!» Расценивать ли этот эпизод как пародию на французскую революцию, или учесть, что в Германии 1797 г. иначе, чем на языке пародии, про французскую {127} революцию было невозможно упомянуть. Подчеркнем только: мы всюду, в каждом повороте действия у Тика встречаемся с ироническим актом одновременного низложения и возвышения предмета. Здесь все — перевертыш: и волшебный Кот-мещанин, и король-плебей, и зритель, хоть и тупой пошляк, но автономный персонаж, имеющий все права на выражение собственного мнения. Главное, что сделано Тиком, — это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности, ложится в основу театра новой эпохи. «Комедии Тика — произведения по своему смыслу демонстративные, — отметил Н. Я. Берковский. — […] Демонстративные произведения говорят не о формах, которые должны всегда и всюду повторяться, но о понимании форм, допускающем любое их многообразие. […] Формы могут быть оставлены в их привычном виде, однако же к ним дается новый ключ…, вам открыли глаза на то, что они, собственно, значат»^xcv.

Тик открыл глаза европейским театральным деятелям на заимствованный от Гоцци принцип развоплощения иллюзий ради сотворения других иллюзорных построений на сцене. Это открытие Тика, сделанное им в форме сценической литературной программы, стало одной из основополагающих режиссерских идей, особенно важных для театра рубежа XIX – XX вв.

«Историк — это пророк, обращенный в прошлое», — гласит 80 й фрагмент Ф. Шлегеля^xcvi. Из всех йенских афоризмов — это самый знаменитый. Он означает, что немецкие романтики обращались вспять времен не ради культа ушедших лет, а ради настоящего и будущего. Разве то, что уже было, перестало являться новым только потому, что состоялось? Разве вторжение Арлекина на подмостки, где играют надоевшую мещанскую драму, не обновляет зрелище? Идея Шлегеля об «истории вспять» стала одной из сильнейших новаторских театральных идей. Тик-режиссер обновлял немецкую сцену, реконструируя античный хороводный спектакль, или елизаветинскую сцену времен Шекспира. Реконструкции зрелищ дель арте, сделанные Гофманом, предопределяют режиссерские композиции рубежа XIX – XX вв. Гофман думал о настоящем и будущем театра, когда завлекал читателя на спектакли маленького римского театра XVII в., открытого предприимчивым капокомико у Порто дель пополо, чтобы ставить «исключительно импровизированные буффонады». Там в маске Паскариелло выступает таинственный синьор Формика (новелла «Синьор Формика»).

{128} В реальной истории псевдонимом синьор Формика пользовался неаполитанец Сальватор Роза (1615 – 1673), наиболее всего известный в качестве живописца.

Сальватор Роза прожил бурную, страстную, беспорядочную жизнь искателя совершенства и очень подходил к роли романтического персонажа. Гофман однако выбрал позицию рассказчика, старающегося разрушить легенду о беспутстве этого самобытного гения. У Гофмана обыгрывается имя Сальваторе, что значит «спаситель». Герой новеллы выступает в качестве доброго заступника влюбленных и разоблачителя их злонравных опекунов. В общих чертах сюжет новеллы схож с фабулой «Севильского цирюльника», впрочем, ровно настолько, насколько сам «Цирюльник» сходен со сценариями комедии дель арте. Мы попадаем в круг комедии масок.

Сальватор Роза жил в распоряжении четырех стихий своего таланта: живописец, музыкант, поэт, актер — одарен разносторонне и по-разному. Он был странным, причудливым, гротесковым художником, писал жуткие пейзажи со слишком зеленой травой и разбойниками со слишком темными лицами. Даже святые на его картинах сверкают угрожающими взорами. Наиболее удавались ему сцены яростных битв, где противники сцеплены в рукопашных схватках. Из его поэтических сочинений известны семь «Сатир», среди них наиболее впечатляют сатиры на Музыку, Поэзию, Живопись, где он скорбит об упадке искусства. Роза-поэт тоже неумерен в выражении чувств, а что еще досаднее — в излишке ученых цитат и ссылок на античных авторов. Сатиры его устарели, а живописные полотна любопытны и сейчас. Как музыкант он любил нежные, томные, ласкающие мелодии, а на сцене был веселым, озорным и непристойным. Сальватор Роза разработал маску первого неаполитанского дзанни Паскариелло (он же Ковьелло). Хронисты XVII в. называют и более блестящих исполнителей этого амплуа, но никто из них не был таким смелым, как синьор Формика.

Легенды связывают Сальватора с Мазаниелло, вождем неаполитанского восстания 1684 г. Установить достоверность этого факта нельзя. Возможно, что основанием для легенды послужили «разбойничьи» сюжеты Сальватора-живописца. Достоверно известно только, что он бежал из Неаполя и стал бродягой-комедиантом, и что ни в одном из городов, где он побывал (а он выбирал крупные города вроде Рима или Флоренции), он не оставлял в покое сильных мира сего, а его не оставляла без надзора полиция. Дело в том, что синьор Формика импровизировал на самые злободневные темы и очень весело, зло и беспощадно окарикатуривал {129} именитых граждан. В новелле Гофмана показан как раз такой спектакль, на котором в качестве почетного зрителя присутствует старик, тут же на подмостках карикатурно изображаемый синьором Формика. Правда, у Гофмана свои приемы. Его комедиант играет не подлинного скупого и глупого дона Паскуале Капуцци, не такого, каким он является на самом деле, а прямо противоположного, щедрого и умного дона Паскуале Капуцци, каким он должен быть, если хочет, чтобы его действительно любили. Как остроумно заметил Берковский, прототип «казнят идеализацией». У Гофмана в этом проявилась своя поэтическая цель, служившая теме двойничества, таинственных отражений друг в друге противоположных судеб.

Новелла «Синьор Формика» представляет двойничество театра и жизни, где на сцене все так, как тому бы следовало быть в натуре, а в жизни все столь гротескно и неправдоподобно, как в шутовском балагане. Вот старик, уже знакомый нам синьор Паскуале Капуцци ди Сенегалия, — вариация на тему Панталоне. Он нарисован так, будто его эскиз набросал Жак Калло: «Старик, костлявый, как веретено, бледный, с острым длинным носом и подбородком, оканчивающимся узенькой бородой, и с серыми пронзительными глазами»^xcvii. Он весьма примечательно одет в темно-красный плащ с множеством блестящих пуговиц. Под плащом у него голубой камзол испанского покроя. Он вооружен длинной шпагой. На его белокурый парик нахлобучена шляпа с перьями, а на руках надеты перчатки с раструбами. Этот наряд, в котором пестрит красное, белое, голубое, дополняет шекспировская деталь — чулки с желтыми подвязками, как у Мальволио, и банты того же цвета на башмаках. Он предстает перед взором читателя как подлинный театральный персонаж, хотя приведенное изображение фиксирует дона Паскуале в обыденности. Синьор Капуцци очень богат, но скряга; щеголь, но с дурным вкусом; стар, но влюблен и оттого глуп донельзя.

Влюбленным обычно свойственны сомнения, неуверенность в себе, но наш старикашка невероятно высокого мнения о своей персоне. Это безмерно напыщенный, бездарный дилетант. Он поет арии, сочиняет оперы, тщеславно добивается их постановок. Он падок на лесть, жаден и сентиментален, и потому попадает в ловушку синьора Формики.

С ним в паре топчет балаганные подмостки театра жизни доктор Пирамида, прозванный так оттого, что его пациентов обычно хоронят у соответствующего городского сооружения. Зовут доктора Сплендиано Аккорамбони, а пользует он исключительно художников и гонорар берет картинами. Он владелец обширной {130} галереи, поскольку все его микстуры в прямом смысле слова уморительные. В конце новеллы доктор с успехом (хотя и по ошибке), применяет собственное снадобье к себе. У доктора голова вдвое больше, чем следует его туловищу, пышные бакенбарды, двойной подбородок, огромный нос, распухший от употребления испанского табака. Короткая его фигура искажена выпирающим животом. Костюм из бархата и шелка столь плотно упаковывает его особу, что доктор кажется шелковичным червем, замотанным в драгоценный кокон. Доктор крошечного роста, хотя и не карлик. Собственно карлик представлен в лице последнего участника трио — Питтикиначчо. Эта троица монстров, несмотря на их марионеточную конституцию, нисколько не забавна. Здесь Гофман не пользуется сказочно-романтическим камуфлированием, когда щелкунчик — принц, а змейка — прекрасная девица. Злобный напыщенный скряга, врач-отравитель и мерзкий карлик-соглядатай равны самим себе. Они олицетворяют уродства реальности.

Среди фантасмагорий искаженного бытия гармоничные натуры начинают вести себя принужденно и ложно. Юный Антонио Скаччати вынужден служить хирургом (доктор-перевертыш), тогда как на самом деле он — великий живописец, второе воплощение «божественного Санти». Прелестная Марианна, олицетворение чистоты, становится идеальной моделью для грешной Магдалины и в совершенстве лжет своему опекуну. Сам Сальватор Роза (спаситель) является полишинелем-перевертышем. Все свои добрые дела он совершает под маской дзанни: «Паскариелло снял колпак и наклеенные части лица, изменявшие его совершенно, но нимало не препятствовавшие игре чертами, и — кто бы мог представить? Синьор Формика оказался Сальватором Розой! — Сальватор! — в изумлении воскликнули Марианна, Антонио и Капуцци. — Да, — возразил Формика. — Я тот Сальватор Роза, которого римляне не умели оценить как поэта и живописца, и который умел на жалком театре… пленять их в течение года, причем они, не хотевшие понимать шуток и иронии Сальватора в его картинах и стихотворениях, рукоплескали им в кривляниях Формики!»^xcviii.

Этот саморазоблачительный монолог, в котором актерская маска охарактеризована как «низкая», все-таки удостоверяет, что подлинность — в балагане.

В «синьоре Формика» Гофман сочинил два двойных спектакля, дважды совместил сцену и зал, наподобие того, как это сделал Тик в «Коте в сапогах». Сказать, что театр по Гофману — двойник жизни, значит сказать только половину правды. Точнее будет подчеркнуть, что двойник жизни, согласно Гофману, комедия {131} дель арте. Быть может, это и меньшая метафора, но она — гофмановская.

В новелле-диспуте «Необычайные страдания одного директора театров» господин в Сером замечает, что его собеседник в Коричневом, говоря о Шекспире, все время имеет в виду только комедии великого английского поэта. А добравшись, наконец, до разбора трагедий, оба спорщика единодушно находят самым привлекательным в Гамлете шутовство, иронию и самоиронию, т. е. те черты, которые выдают происхождение театрального персонажа от масок импровизированного балагана. Так и получается, по Гофману, что идеальный символ самоиронии — актер в маске, актер, вышедший из комедии дель арте. Недаром беседу Серого с Коричневым завершает блестящая режиссерская экспозиция сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам» и демонстрация идеальной труппы: ящика с марионетками, воспроизводящими все маски комедии дель арте.

Романтики работали с запасом на столетие, такова была энергия их литературных мечтаний, их «театра невидимого и в то же время видимого» (Берковский), запечатленного на страницах их повествовательных сочинений чаще, чем в собственно драматических композициях. Театральные деятели рубежа XIX – XX вв. восприняли «подсказки» Гофмана, его «планы постановки […] в манере Калло», в которых Гофман «так близко подходил к итальянскому сказочнику»^xcix. На рубеже XIX – XX вв. было осознано режиссерское мировидение писателя: «Режиссер, капельмейстер были для Гофмана не талантливыми техниками-специалистами, а повелителями целого мира, чудодеями, которые одурачивают филистеров и вводят чистые, наивные, музыкальные души в мир фантастической, но подлинной реальности. Почти во всех вещах Гофмана действует такой чудодей-режиссер — Архивариус Линдгорст (“Золотой горшок”), Мейстер Авраам (“Кот Мурр”), Сальватор Роза (“Формика”), Челионати (“Брамбилла”). Это все видоизменения того же типа, это все тот же Гофман, каким он хотел бы быть, это все тот же капельмейстер-энтузиаст, импровизирующий и в жизни, и на сцене»^c.

О прозорливости театрального новаторства Гофмана пишет и Берковский: «Он сделал попытку преобразовать современную сцену, далеко заглядывая вперед. Можно было бы сказать, что он предугадал принципы и Станиславского, и Мейерхольда […] Напомню, что Мейерхольд искал опоры в традициях Гофмана, что его псевдоним — доктор Дапертутто — взят из новеллы Гофмана…»^ci

Блестящим примером синтеза Калло — Гоцци — Гофман на {132} сцене XX в. был спектакль «Принцесса Брамбилла», поставленный А. Я. Таировым в 1920 г. в Камерном театре. «Каприччо Камерного театра по Гофману», — назвал свою работу режиссер, основываясь на сюжете сказочного повествования об исполнении желаний двух влюбленных: швеи Гиацинты и комедианта Джильо Фава.

Волшебный римский карнавал, переплетенный иллюзиями, рождаемыми театральной жизнью, колдовством, житейскими конфликтами, площадной буффонадой и пр., одаривал героев всем, о чем только они осмеливались мечтать. Режиссер Таиров, художник Якулов, композитор Фортер и молодые актеры создавали впечатление бесконечного и всемогущего праздника, включавшего в свой магический круг даже праздник смерти: притворные похороны Джильо, шутовское расчленение Арлекина с последующим его воскрешением. «Задачей “Принцессы Брамбиллы”, — писал А. Я. Таиров, — было создание подлинной сценической арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей бодрость смеха»^cii.

Но, конечно, блестящий спектакль Камерного театра не исчерпывал всех возможностей сценической фантазии Гофмана.

«Я думаю, что Гофман для сцены не в прошлом, а в будущем, — писал в 1922 г. П. А. Марков почти что по следам постановки Таирова, — […] Впервые его поставит театр, умеющий разлагать свое искусство и возрождать его в новых и небывалых сочетаниях. […] Такого театра пока нет. Гофман — спутник театра по будущим путям его развития […] Радость игры надолго предопределяет Гофмана театру, а театр Гофману»^ciii.