Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{188} … Сквозь весь XX век

Как ни странно, но осознание общенациональной и мировой роли комедии дель арте на ее родине вовсе не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итальянские театральные новации связаны в основном со стремлением нивелировать специфику комедии дель арте, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Хотя Гоцци, казалось, внушил немецким романтикам идею реконструкции комедии дель арте, вспомним, что и у него, и у Тика, и у Гофмана, за ним следовавших, {189} было мало практических возможностей ее реализовать. Для итальянской театральной мысли опыт Гоцци надолго остался венецианской причудой 1760 х гг., оставившей по себе анекдотов больше, чем театральных уроков. Но было бы ошибкой думать, что итальянские театральные деятели предпочли Гольдони и его концепцию. До 1920 х гг. в критике и до 1940 х гг. на практике Гольдони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей как колоритные фигуры венецианской старины. Более того, вплоть до середины XX в. реформа Гольдони понималась только как реформа драмы, т. е. сугубо литературная. Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Большинство итальянских историографов и критиков XIX в. было убеждено, что национальную базу актерского искусства создают только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма», и его непосредственные ученики. На заданный вопрос они отвечали примерно так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театральные деятели Рисорджименто не увидели в комедии дель арте общенациональной эстетической системы и собрались строить национальный театр как бы с самого начала. Но дело не упирается в недальновидность критических оценок, сама сценическая реальность периода Рисорджименто (от 1830 х гг. и далее) проложила водораздел между двумя течениями итальянского актерского искусства. С одной стороны, это было искусство так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохраняющих генетическую связь с комедией дель арте. С другой стороны, представали «большие» актеры, играющие литературный репертуар на общелитературном языке.

Антитеза «местный» — «большой» (комедиант — артист) выражает не качественное, а историко-эстетическое противопоставление. «Местный комедиант» может обладать великим талантом и быть большим художником, равно как «большой актер» может быть посредственностью. Но первый играет фарсы, импровизирует, а второй играет Альфиери, Шекспира, Сарду и, если умеет импровизировать, то не обязан это демонстрировать публике. «Местный» и в самом деле был местным: т. е. римским, сицилийским и пр., а «большой» ездил по всему свету.

Обе категории актеров находились в сложном положении. «Местных» недооценивали. Дж. Грассо, например, оценили только тогда, когда он из «местных» перешел в «большие». А «большие» актеры были вынуждены искать публику за границей (на это есть свои историко-социальные причины).

{190} Может быть, для нас, русских, и лестно, и, конечно, прекрасно как свидетельство дружбы и эстетической общности, что великий Эрнесто Росси предпочитал русскую публику и отмечал в России свой шестидесятилетний юбилей. Счастьем для зрителей многих стран было то, что Ристори, Росси, Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо постоянно гастролировали.

Но если вспомнить точку зрения на актера-гастролера К. С. Станиславского, чей авторитет у итальянцев непоколебим, то легко понять, что традиция «большого актера» губительна именно для школы и что она несовместима с режиссурой, с которой итальянские новаторы 1920 х гг. связывали будущее национального театра. Как уже говорилось, С. Д’Амико выступил против традиции «большого актера». Примерно к этому времени начинается переоценка наследия дель арте.

Итальянские ученые признают, что толчок для этой переоценки пришел извне. Ф. Тавиани считает, что «миф о комедии дель арте в XX в. имел русское происхождение. Его создали на рубеже XIX – XX вв. Н. Н. Евреинов, А. А. Блок, Вс. Э. Мейерхольд и в советское время Евг. Б. Вахтангов»^clxxviii.

Вот реестр русских сценических экспериментов и историко-критических изысканий начала века, указанный Тавиани. Подчеркнем, что все подмеченные итальянским критиком явления связаны с претворением концепции «театрального театра», исповедуемой в тот период не только русскими мастерами искусств, но выраженной ими, может быть, наиболее интенсивно.

1910 г. — «Шарф Коломбины» А. Шницлера, тоже в постановке Мейерхольда.

1911 г. — «Петрушка» И. Стравинского в интерпретации Дягилева с В. Нижинским (Русские сезоны в Париже).

1913 г. — Начинает выходить журнал Доктора Дапертутто (Вс. Мейерхольд) «Любовь к трем апельсинам», в одном из номеров 1914 г. помещена статья В. Соловьева о комедии дель арте и развернута программа обучения студийцев по системе дель арте.

1916 г. — Постановка Таировым той же пьесы Шницлера под названием «Покрывало Пьеретты».

1922 г. — Начинает свое долголетнее триумфальное существование вахтанговская «Принцесса Турандот»²³.

Миклашевский — актер, режиссер и театровед, сотрудник Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда, обратился к истории комедии дель арте, чтобы подтвердить закономерность ее внедрения в режиссерские искания новейшего времени. Концепция комедии дель арте восходит у Миклашевского к концепции театральной игры немецких романтиков. Ее главные черты: народность (опора на фольклор), театральная условность, гротеск, примат действия над словом, синтетизм актерской техники.

Труд Миклашевского имел огромное значение. Фактически Миклашевский был первым театроведом-историком, который на конкретном анализе исторических фактов показал, что комедия дель арте — не набор приемов, а эстетическая система, обладающая внутренней цельностью. Правда, Миклашевский резко сузил время развития «истинной» комедии дель арте: от середины XVI к рубежу XVI – XVII вв. Зато он ярко и свежо интерпретировал старинные маски. «Для русского театра маска — дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», — отмечает Тавиани^clxxix. Для нас «народность» нераздельна с «реализмом», т. е. с жизнеподобием. Но итальянский критик имеет в виду концепцию условного театра, где народность проявляется как раз в чистоте и яркости условной игровой функции маски. Из такой же позиции исходил и Миклашевский. Условная маска в условном театре-балагане XX в. с его символикой и гротеском — вот позиция Миклашевского, идущая от Блока и Мейерхольда.

В 1930 г. и в Италии вышла принципиально важная театроведческая работа о комедии дель арте, изданная Марио Аполлонио, крупнейшим итальянским театроведом, созвучная книге Миклашевского. Концепция Марио Аполлонио, в основных ее посылках, сводится к идее единства исторического и эстетического развития итальянской сцены. Ученый отвергает возможность невзаимодействующих или изолированных течений в истории национальной сцены. Диалектичность и историзм делают мысль Аполлонио плодотворной и сейчас.

Наряду с «русским мифом» в первые десятилетия XX в. складывается не менее авторитетная трактовка комедии дель арте у крупнейшего реформатора сцены английского режиссера Эдварда Гордона Крэга, нашедшего вторую родину в Италии.

Обращение Крэга к комедии дель арте принципиально. Если итальянские театральные деятели уразумели, что комедия дель арте — национальная художественная система, то для Крэга она {192} имеет всеобъемлющий характер. Он видит в ней естественный фундамент актерского ремесла вообще, изначальную, «родовую» базу сценического творчества.

Крэг во всех требованиях к театру был максималистом. Он одновременно заявлял, что вообще не считает актерскую игру искусством, и что возможен идеальный актер-художник. Обретение актерского идеала по Крэгу возможно только на почве чистого лицедейства посредством марионеток или масок. Обращение к проблемам марионетки и маски опять-таки имело у Крэга двоякий максималистский смысл. Одна сторона его — борьба против примата слова и реализма на сцене, т. е. борьба против рутины, виновником которой Крэг считал реализм; вторая — программирование идеального театра, т. е. условного символистского театра.

Крайности, свойственные высказываниям Крэга, человека по характеру мягкого, по манерам деликатного, по житейским параметрам скромного, поражают иногда своим безоглядным трагизмом, подобно финальным ударам шпаги в последней дуэли Гамлета с Лаэртом, поражают и театральной метафоричностью. Когда читаешь эпиграф к статье «Актер и сверхмарионетка»^clxxx, т. е. слова Э. Дузе: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы» (212), — сперва с содроганием спрашиваешь себя: зачем он опубликовал этот чудовищный вопль Кассандры, уж не в прорицание ли, например, страшной смерти Комиссаржевской, но тут же спохватываешься и опускаешься на театральную почву — все так сценично: Дузе перефразировала Меркуцио, Крэг процитировал Дузе. Так и остальное: «Актерская игра — не искусство» (213), «актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой» (227).

Это говорит подлинный мэтр театра, который всю свою долгую жизнь будет сострадать трагедии актера, самого обездоленного из всех работников искусств, потому что «материал» для его творчества — это всего лишь он сам, «живая фигура, в которой заметны слабость и трепет человеческой плоти» (227).

Но было бы неверно думать, что Крэг никогда не посягал на живого актера и что в термине «сверхмарионетка» не было ничего «одиозного» (Т. И. Бачелис^clxxxi). Вывод Бачелис о том, что «уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника-режиссера», и дальнейшие рассуждения исследовательницы о том, что «самостоятельность актера входит в программу Крэга», к сожалению, натянуты. Бачелис приписывает Крэгу компромиссную концепцию, созданную за Крэга сторонниками психологического жизнеподобного {193} театра, уважавшими режиссера и хотевшими видеть в нем союзника и потому искажавшими его действительно одиозные мысли.

Тому же дружественному искажению поддается и Бачелис, когда сближает сценическую задачу крэговской марионетки с задачей актера в системе Станиславского. «Формула Станиславского “я в предлагаемых обстоятельствах” более поздняя, но в ней наиболее компактно заключена идея, которую Крэг вообще-то не отвергал. Он только считал ее недостаточной»^clxxxii. Особенно запутывает Бачелис вопрос о сверхмарионетке Крэга, когда толкует его слова противоположно пояснениям самого Крэга. «Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне, хоть и не очень часто, — такого актера, который сегодня сохраняет и использует древние традиции». Актер, сохраняющий древнейшие традиции не есть по Крэгу психологический актер, ибо по Крэгу древнейшие традиции — это маски, марионетки восточного театра, древней Греции и комедии дель арте. Но Бачелис заканчивает цитирование таким выводом: «суть этого термина — человек в высшем смысле слова». У Крэга — «в символическом смысле», который, конечно, высший, но в ином ракурсе.

Думается, что в вопросе о сверхмарионетке есть две проблемы. Первая состоит в том, что в статьях «Артисты театра будущего» (1905) и «Актер и сверхмарионетка» (заметим союз «и») Крэг действительно помышляет об идеальном театре символов-марионеток, который его историческому воображению представляется пришельцем из древней Азии, Египта, Греции. Помыслы не такие и донкихотские, если иметь в виду особый вид кукольного искусства, которым интересовались многие авангардисты, имевшие символистские воззрения. Но поскольку Крэг не ограничил свои мечтания соседством марионеток с театром живых актеров, а дал символистское философское обоснование марионетки и нарисовал тотальную картину свержения марионеткой «необузданной личности» и «смутного духа, называемого хаосом» (233) во всем театре, где царят реалисты, с ним начали упорно спорить. Чем дольше работал Крэг и обретал авторитет новатора, тем больше мысль о сверхмарионетке и привлекала, и отталкивала. Привлекала глубиной эстетического содержания, вызывала опасения, как антитеза психологическому актеру. Постепенно сверхмарионетка стала трактоваться как метафора идеального актера (актер-сверхмарионетка, союз «и» заменил дефис). (В книге 1930 г. об Ирвинге сам Крэг употребляет это словосочетание с дефисом). Наконец, марионетку осмыслили как формулу взаимодействия {194} актера с режиссером. А. Г. Образцова указывает, что Питер Брук находит общий принцип в сценических задачах сверхмарионетки с «остранением», применяемым в эпической системе Брехта^clxxxiii.

В 1924 г. в предисловии к очередному изданию своей книги «Искусство театра» Крэг дал новую формулировку сверхмарионетки, она компромиссна, но компромисс авторизован: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение, минус эгоизм, пламя светоча божьего и адского огня, без смердящего чада смертной человеческой плоти»^clxxxiv. Такая «успокоительная» формулировка дела не меняла. Она свидетельствовала только о творческой драме Крэга, который будучи максималистом, был постоянно вынуждаем к компромиссам, так как никогда не был хозяином в театре и никогда не имел настоящей, вольной возможности эксперимента.

По сути все теории Крэга амбивалентны, все как бы располагаются вокруг метафоры Дузе про чуму. Крэг отрицает театр ради сотворения театра, а отправной точкой его размышлений является научно безупречная посылка об эфемерности как природном законе театрального образа. Максималист Крэг теоретически обосновывает, как из эфемерности создать нетленность (статья «Призыв к двум театрам»). Формообразующими началами должны стать, по Крэгу, движение и свет — символы человеческого духа.

Апсихологическую трактовку Крэгом духа, разумеется, бесплодно уравнивать с психологической посылкой Станиславского про «жизнь человеческого духа»²⁴. Крэг, мыслитель, эстетик и практик, во всех ипостасях — убежденный символист, и вряд ли возможно с этим не считаться. Естественно, что сверхмарионетка мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» (228).

Исторически отталкиваясь от масок античности и комедии дель арте, Крэг возражает против реставрации и реконструкции масок, он говорит «о создании всемирной маски» (227). Для Крэга маска — символ души, квинтэссенция внутренней выразительности.

В современном театре духовная выразительность — прерогатива немногих гениальных актеров, которые, как уже говорилось, {195} «сохраняют и используют древнейшие традиции». Таким актером для Крэга был его учитель Генри Ирвинг, «предвестник грядущего актера-сверхмарионеткн» (103), обладавший древнейшим инструментом актерской выразительности — лицом-маской. «Это лицо — маска, — пишет о нем Крэг, — и значение этого факта очень велико. […] Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем» (193).

Лица актеров, не обладающих уникальными мимическими свойствами Ирвинга, либо излишне экспрессивны, либо невыразительны вовсе. «Единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска» (194). Поэтому, пишет Крэг в другой статье: «Маска должна вернуться на сцену, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией» (239). Маска в концепции Крэга — одна из основных опор его условного театра, гарантия «против реализма и психологии»^clxxxv. В теоретической трактовке маски Крэг, быть может, наиболее далеко отошел от традиции: маска Крэга — абстракция, «чистый» отпечаток духа.

Другой базовый принцип театра, незыблемый признак его мимолетности — импровизация. В истории «недолговечного театра» (т. е. реального театра) плоды импровизации не хранятся. Так исчезли наимпровизированные в XV – XVI вв. все итальянские пьесы. Но принцип не поколеблен. В «долговечном театре» (т. е. идеальном) «всякая словесная ткань должна быть импровизацией» (282). Это приведет к созданию «безмолвной драмы», так как, «может быть, придется отказаться от речи и перейти к танцу» (284) Таким путем, с точки зрения Крэга, импровизация обеспечит возрождение субстанциальной театральной категории — motion — действия, движения, жеста.

В трактовке сценического действия и как эстетической категории театра, и как ряда форм: танец, пантомима, мимодрама, «предыгра» (по Крэгу — сценическое поведение до произнесения первой реплики), в вопросе кинетических возможностей сценографии и пр. Крэг находится в наибольшем контакте с современниками-экспериментаторами, такими, как Рейнгардт, Мейерхольд, Станиславский, Копо, Аппиа и др. В этих вопросах он и наиболее авторитетен для современников. Здесь не место разбирать эти контакты. Подчеркнем только, что Крэг создавал театр, куда люди приходят смотреть зрелище, а не слушать пьесу.

{196} У Жака Копо (1879 – 1949), руководителя Старой Голубятни, было мало общих черт с Крэгом, хотя он тоже был «искателем Абсолюта»^clxxxvi и соприкасался с символизмом. Правда, только соприкасался, и критикам не раз приходилось останавливаться перед вопросом, включать ли символизм в реестр влияний, испытанных Копо.

Копо относился к авангардистам, питавшим глубокое уважение к традициям, во присоединять его к «традиционалистам», ревнителям реконструкций старины, оснований нет.

Копо-режиссер работал в основном с классикой, но добивался от нее современного звучания. Он боролся с театральностью, с «каботинством», но никогда не предлагал зрителям «забыть, что они в театре». Он тщательно разрабатывал характеры, но выводил на подмостки сценический карнавал ряженых персонажей. Он подходил к лицам Мольера, «как к живым людям», но «по-балетмейстерски лепил мизансцену», внимательно изучал «грамматику комического» и «культивировал обнаженный фарс». Словом, как пишет Е. Л. Финкельштейн, которой принадлежат все закавыченные формулировки, Копо нес «новое понимание реалистической по своей природе условности»^clxxxvii.

Однако больше всего Жак Копо любил литературу, всегда шел от автора и не считал идеальной драмой «безмолвную». Казалось, что ему с Крэгом никогда не сойтись. Но комедией дель арте увлек Копо именно Крэг.

Крэг в 1907 г. поселился во Флоренции. С 1908 по 1929 г. издавал журнал «Маска», где под разными псевдонимами писал статьи об искусстве, сделав множество изысканий в истории комедии дель арте.

Жак Копо приехал в школу Крэга «Арена Гольдони» в 1914 г., чтобы разобраться в крэговской системе ширм под руководством изобретателя, и был потрясен сокровищами дель арте, явленными ему Крэгом на родине итальянской комедии, где «все полно, окрашено»^clxxxviii. Но подход Копо к комедии дель арте стал иным — «он увидел в ней чудесный метод воспитания актера: ведь импровизация требовала сосредоточенности, внимания, непосредственности, наивности, воображения»^clxxxix, — пишет Финкельштейн.

Копо приближало к Крэгу понимание сценографии как пространства, освобожденного для воображения, но он не представлял себе театра без приоритета актера. Для усовершенствования актера Копо и собирался воспользоваться техникой дель арте. Он пытался внедрить ее в практику, сплавив с методикой Жак-Далькроза. «К принципам ансамблевого психологического театра… присоединились импровизация и пластическая выразительность, {197} подсказанные Крэгом, ритмическое воспитание, постигнутое на занятиях Жак-Далькроза»^cxc. В понимании импровизации Копо существенно расходился с Крэгом. Как сторонник психологического искусства он рассчитывает на нее, как на «исступление, которое является источником комического вдохновения»^cxci.

В противоречии с предостережениями Крэга об опасности новаций в масках, о вреде для них злободневности, Копо предлагает своему ученику и сотруднику Луи Жуве «придумать дюжину современных, широко истолкованных синтетических персонажей, представляющих характеры, недостатки, страсти, моральные, социальные, индивидуальные нелепости сегодняшнего дня. Придумать их силуэты, костюмы, всегда одинаковые, изменяемые лишь сообразно с обстоятельствами. […] Вот было бы открытие (и какое простое!), прямо революция или, лучше сказать, величественное возвращение к древнейшей традиции!»^cxcii

Эта переписка относится к годам первой мировой войны. Сотрудники Копо, даже находясь в действующей армии, продолжали заниматься «грамматикой комического». Жуве (в армии) сочиняет маску Старика, с помощью которой тренируется в преодолении сценического зажима. Это первое испытание педагогического применения импровизации. Мартен дю Гар (тоже в армии) сочиняет импровизированные сценки с персонажами месье и мадам Клоп. А Шарлю Дюллену (прямо в окопах) встречается солдат Левинсон, на гражданке — плотник и импровизатор фольклорного театра. Втроем с Пьером-Луи Дюшартром, тоже актером и собирателем старинных сценариев, они организуют на передовой солдатский театр. Хотя увлечение комедией дель арте на театре военных действий и заставляет вспомнить солдатскую логику Швейка, все оказывается настолько серьезным, что Копо и Андре Жид пишут Жуве о решении «организовать небольшую труппу актеров, способных импровизировать по канве сценариев а ля комедия дель арте на старый итальянский лад, но с новыми персонажами-типами: буржуа, джентльмена, коммерсанта, суффражистки и пр.»^cxciii.

В 1917 г., когда членам Старой Голубятни удалось собраться для работы в Нью-Йорке, они встретили в Америке диалектального французского актера и поэта Марселя Миле из бродячей труппы с юга Франции. Жуве и Дюллен буквально накинулись на такого сотрудника и смастерили фарс «Врач из Мартига». Врача играл Жуве, располагавший опытом службы в аптеке. Дюллен изображал больного, а Миле — коммивояжера. Копо всецело одобрил этот «капустнический» спектакль.

После войны в начале 1920 х гг., триумфальных для Старой {198} Голубятни, вернувшейся на родину, Копо пригласил искусствоведа и историка Леона Шансереля для создания учебно-тренировочных сценариев и интермедий к мольеровским постановкам. В эту пору Копо расширил импровизационные задания актерам, выходившим на зрителя. Спектакль «Плутни Скапена» (1920) был вообще превращен в подобие площадного действа, потому что просцениум надстроили и как бы выставили в толпу, а актеры импровизировали вариации разных лацци, руководствуясь игровой интуицией. Копо-Скапен разыгрывал лаццо с мухой, неизменное в арсенале дель арте, а Жуве-Жеронт дополнил свою партию кунштюками с зонтиком, заменив им полагающуюся Жеронту палку. Но хотя исполнители «буффонили без оглядки», спектакль был прицельно социальным, метил в мещан и нуворишей послевоенной поры²⁵.

Когда Копо в 1924 г. оставил театр и обратился к педагогике, он продолжил разработку методики обучения с помощью импровизаций. Теперь он стремился использовать не только комедию дель арте, но опыт всех театральных систем, в основе которых лежит движение (ритм, пантомима, танец, хоровое действо). Он изучает античные традиции и увлекается восточным театром, особенно японским театром Но. Финкельштейн, исследовавшая этот вопрос, подчеркивает, что Копо занимает не столько театр Кабуки, лучше известный в Европе, сколько театр Но с его символическими ритуальными формами.

Театроведением замечено, что буквально все экспериментаторы рубежа XIX – XX вв., обращавшиеся к комедии дель арте, одновременно проявляли интерес к системам восточного театра. Незачем перечислять имена, действительно, — все. Вернемся только к тому, о ком уже говорилось, к Крэгу.

Именно Крэг со свойственным ему философским обобщающим мышлением помогает объяснить этот интерес и эту связь: объединяющим звеном является идея движения-действия. Крэг, который мыслил театр как нечто единое в глобально-исторической цельности, от жреческого происхождения «на берегах Ганга» до Будущего, не раз писал: «Театры всех стран Востока и Запада развились из движения. […] Наше искусство основано на идее абсолютного равновесия — следствия движения» и т. д. В европейском сценическом наследии только одна эстетическая система пронесла через века примат движения-действия, а именно — комедия дель арте. Отсюда понятно, что театральные утописты, программируя {199} будущее, не могли миновать связей с комедией дель арте и не хотели оставить ее наследие лишь прошлому.

Реформаторы театра, быть может, никогда так интенсивно не сосредоточивались на задачах для будущего, как на рубеже двух эпох, возлагая на грядущий XX в. надежды на лучшее и ожидая от театра радости игры, свободы духа, абсолюта в познании бытия, гармонии слияния с природой. Живой театр на эти ожидания откликался парадоксально. Маски не могли жить чисто теоретической жизнью и подчас представали оборотнями, монстрами, тем, что на варравинском языке именуется «упырь и мцырь».

В 1923 г. Луи Жуве создает Кнока²⁶. Это «преддверие брехтовской “Карьеры Артуро Уи”»^cxciv, — пишет Финкельштейн. Артуро Уи, напомним, — это маска Гитлера, созданная Брехтом в 1941 г.

Кнок ведет свой род от Робера Макера и Короля Убю, но можно сойти глубже в историю и обнаружить его мольеровского предка Фому Диафуаруса. А родословная Фомы теряется в несметной популяции шарлатанов позднего Средневековья и разветвляется по комедии дель арте. Родословная древняя, а стержень типа четкий: перед нами социальная маска фанатика-насильника. То, что Кнок — врач, придает его облику провиденциальные черточки палача XX в. Он еще очень смешон, но никто из пишущих о нем, включая самого Жуве, не ограничивается констатацией смешного. Он опасен, он гипнотически страшен. Еще не написан «Носорог» Ионеско, но Кнок обладает способностью «оносороживать» людей, обращать их в стадо. Все сбегаются к его дверям в очередь на лечение, как потом у Ионеско затопают в стадном марше. Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте.

В 1920 е гг. идея социальной театральной маски на сцене XX в. отчетливее всего сформулирована советским театроведом Б. В. Алперсом. В 1924 г. Алперс писал в рецензии на спектакль Мейерхольда «Лес»: «Персонажи “Леса”… взяты Мейерхольдом как маски уходящего быта… Поповская ряса и золотые волосы Милонова, военный сюртук, мохообразные волосы и “дремучая” борода Бадаева, теннисный костюм и зеленый парик у “жоржика” Буланова, заросшее шерстью звероподобное лицо кулака Восмибратова, костюм современного эстрадника-куплетиста у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые “типы” Островского в социальные маски…»^cxcv.

Тему «образа-маски» и «социальной маски» Алперс развивает дальше в важнейшей теоретической работе «Театр социальной {200} маски» (1930), посвященной анализу творчества Мейерхольда. В главе «Театр маски» Алперс связывает «в широких исторических пространствах» традиции театра Мейерхольда с традициями театра Гоцци.

Время написания книги и тогдашний подход к Мейерхольду (с усеченными социально-тематическими требованиями) заставляет Алперса исходить из мысли, что «театр маски всегда имеет дело с прошлым». Такой прицел искажает существо постановок Мейерхольда и Алперс делает ряд неверных выводов. Таков его вывод о «статичности» театра масок вообще, об «уничтожении внутреннего движения образа» и «затушевывании конфликта» в постановках Мейерхольда. Опровергать эти выводы здесь не место. Нам важно подчеркнуть сам факт осознания творческого потенциала традиций дель арте в мировом театре, ибо Алперс исторически обоснованно утверждает, что на одном из важнейших этапов развития театра XX в. «маска в руках Мейерхольда — не только одно из многих… выразительных средств, не только острый эстетический прием. Она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции»^cxcvi. Этот вывод ученого является объективным. Правда, сегодня самому Алперсу можно было бы предъявить несколько парадоксальный счет. Стоя на защите реализма, он обнаруживает типично модернистское, эстетское понимание маски. Он пишет, что «маска умерщвляет живое лицо, превращает его в преждевременную схему», он даже выдвигает коллизию единоборства «маски и характера»^cxcvii. Под этими формулами советского критика 1930 х гг. могли бы спокойно подписаться А. Арто или Л. Пиранделло.

В самом деле, если у символистов «маска» значительнее «лица», она его как бы одушевляет («Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик». — А. Блок), то у итальянских футуристов и драматургов так называемого «театра гротеска», появившегося между 1910 – 1920 и гг., маска омертвляет человека, она становится механической, бездушной. Механистична и футуристическая марионетка. Т. Ф. Маринетти, например, с его пристрастием к техническому прогрессу, создает образы «электрических кукол» (в одноименной пьесе 1909 г.), рядом с которыми неэлектрифицированные субъекты выглядят не людьми, а карикатурами на своих двойников-марионеток.

Э. Каваккиолли, последователь «театра гротеска», вводит в одну из своих пьес на амплуа резонера некоего Механика, подобие «приспособления из шестеренок и рычагов».

В пьесах авангардиста М. Бонтемпелли те же образы человека-манекена {201} появляются не раз. Россо ди Сан Секондо анализирует трагедию человека-марионетки в знаменитой пьесе «Марионетки, какая мука!» (1918). Отчетливее всех враждебную коллизию между «маской» и «лицом» выявил драматург Л. Кьярелли в гротесковой комедии именно с таким названием («Маска и лицо», 1916). Наконец, великий, итальянский драматург Луиджи Пиранделло (1867 – 1936), создатель театра «обнаженных масок» дает этой проблеме глубокую социально-психологическую трактовку.

Маска Пиранделло, как об этом свидетельствует вся его драматургия, прочно связана с традицией дель арте, с ее историческим, национальным смыслом: это и характер-тип, и условная игра в духе лацци, и местный диалект и др. Но напрямую маски Пиранделло не узнаются, так как Пиранделло не реконструирует и не стилизует комедию дель арте. «Обнаженная маска» Пиранделло предназначена не маскировать, а обнажать скрытое. Это иллюзорный, якобы защитный, но на деле предательский самообман, род заблуждения на свой счет. Оно может быть бессознательным или фиглярским, может быть отягощено душевным надломом или вызвано социальным шантажом, в любом случае, это попытка укрыться, но безуспешная. Потомков дзанни или маньифико в такой маске узнать нельзя. У Пиранделло нет ни Арлекина, ни Пульчинеллы, который опять возникает у Э. де Филиппо. В отдельных случаях у персонажей Пиранделло заметны черты Доктора, Тартальи, Капитана, скорее всего потому, что эти образы связаны с профессиями и чинами, сохранившими в консервативной Сицилии сходство с прототипами XVII – XIX вв. до времени Пиранделло.

Но у Пиранделло есть Театр, его образ, его законы — законы национальной сцены. Попадая в Театр, все герои Пиранделло, выходцы из современной реальности, становятся персонажами, оснащенными всеми действенными приспособлениями сценической игры. Наиболее полно концепция маски и персонажа выражена у Пиранделло в театральной трилогии, открывающейся знаменитой пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

Пьеса представляет собой запечатленную импровизацию. Актеры репетируют. В это время в театр приходят персонажи, отвергнутые автором. У них нет написанной пьесы, они ищут кого-нибудь, кто бы помог им. Инстинкт театрального персонажа привел их в театр. Тут они сталкиваются с актерской труппой, для которой стараются стать импровизационным материалом. Импровизируют актеры по подсказке персонажей, импровизируют и пришельцы-персонажи. Фабулой комедии становится не сюжет переживаемой шестеркой драмы, а отношения между труппой и «ролями».

{202} Подход к импровизации у Пиранделло своеобразный. Он ее не стилизует и не имитирует, а анализирует как процесс театрального общения. Он допытывается ее смысла, выявляет конфликты, которые возникают из-за взаимного непонимания сторон. При этом драматург предусматривает импровизационные возможности и для постановщика (не только Капокомико, персонажа пьесы, но для режиссера «Шести персонажей»). Анализ театральной импровизации становится у Пиранделло методом анализа современной действительности, ибо у него переплетаются и взаимодействуют пласты жизни, социальные отношения, бытийные катастрофы.

Персонаж Пиранделло — совершенно живой человек. У него только та особенная черта, что он «осознает себя персонажем» и, следовательно, постоянно ощущает раздвоенность между «быть» и «казаться», «жить» и «представлять». Эта двойственность не только философична, как все у Пиранделло, но опять-таки ярко театральна, вынесена для игры на двойные подмостки. Для аналитических импровизаций персонажей-масок в театральной трилогии Пиранделло сооружает «театр в театре». Таков его вариант балагана XX века.

Муза комедии дель арте, его Фантазия, которую Пиранделло в предисловии 1925 г. к «Шести персонажам» представил в виде шутихи («она сует руку в карман, вынимает оттуда колпак с бубенцами, красный, как петушиный гребень, натягивает его на голову и прочь — то туда, то сюда, а потом… приводит ко мне […] самых несчастных персонажей на свете»^cxcviii), воодушевляла не одного его. Она руководила и теми «местными» комедиантами, которые не подозревая, что комедия дель арте «уже кончилась», стали реформаторами диалектального театра и были связаны с Пиранделло, с его реформой новой драмы и режиссуры. Для Сицилии это прежде всего Анджело Муско. Он играл все пьесы Пиранделло, написанные на сицилийском диалекте. Им запечатлен в «Воспоминаниях» такой эпизод: однажды Пиранделло, рассерженный на репетиции, выхватил у суфлера рукопись и пошел к дверям. Его остановил непроизвольный возглас капокомико: «Маэстро, вечером мы будем импровизировать!».

Для этих актеров импровизировать еще не означало аналитически углублять игру, они могли отнестись к шедевру Пиранделло просто как к сценарию. Пиранделло знал, что спектакль они сыграют отлично, но это будет «не его» спектакль. Однако, подобно Гольдони, Пиранделло не боялся актерского сотворчества. Он сам предложил его братьям де Филиппо. Пеппино великолепно играл Лиола («Лиола»), Эдуардо — Чампу («Дурацкий колпак»). {203} В обеих ролях был простор для лацци, в чем мы могли убедиться в 1962 г., когда Э. де Филиппо привез эту пьесу к нам на гастроли.

Таким образом, в Италии продолжала жить и «наивная» традиционная, и аналитическая современная модификация дель арте.

Если в 1920 е гг. современное маскотворчество наиболее ярко у итальянцев (Пиранделло), то в 1930 е гг. традиции дель арте наиболее радикально испытываются французами (почти целиком на полигоне теории у французских сюрреалистов).

Антонен Арто (1896 – 1948), требовавший «полного обновления цивилизации»^cxcix, в 1930 е гг. закрепил интерес европейских театральных деятелей к старинным традициям, связанным с театром Востока, а как теоретик и вдохновитель неоавангарда, признанный после второй мировой войны, распространил влияние преломленных через модернизм «архаических» форм и до Америки (известно глубокое воздействие Арто на эстетику внебродвейских театров). Феномен Арто многосложен. Остановимся лишь на проблемах, связанных с преломлением традиций дель арте.

Возможно, прав В. Малявин, в свою очередь ссылающийся на историка М. Фуко, в том, что мировоззрение Арто отражает ту историческую стадию в современной цивилизации, которая «утверждает примат мы как структуры сознания, над индивидуальным я». С помощью этой посылки, действительно легче понять примат самого Арто в ряду идеологов периода расцвета массовой культуры. И легче представить, как артодианская концепция «универсального творчества» образует «дубль в себе»: его элитарную (интровертную) и массовидную (экстравертную) возможности.

Арто тоже был «искателем Абсолюта», «чистого искусства». Только в его концепцию «тотального театра» включалось и все то, что Крэгом отбрасывалось по другую сторону «благородной условности». Это понятно: по шкале модернистских течений Арто принадлежал не к символистам, а скорее к сюрреалистам (хотя между Арто и А. Бретоном не было согласия на этот счет).

Арто приглашал к театральному действу все бытие: и высоты духовных абстракций, и аморфное, смутное шевеление материи. Сама чума, которая по Дузе — Крэгу должна была очистить театр от жизни, у Арто призвана их слить. «Арто, — пишет Малявин, — сравнивает эффект театрального действия с эпидемией чумы — любопытная аналогия с имевшим место на Востоке, в частности в даосизме, представлением о болезни как вестнике благого обновления»^cc.

Исходной моделью тотального театра для Арто был японский, {204} но конкретный случай — гастроли в Париже в 1931 г. балийской труппы — переадресовали внимание Арто, и он сделал балийский театр «прообразом театра, еще не начавшего существовать»^cci.

В представлениях Арто о театре превалирует идея всеслитности. Всеслитность берется им не в состоянии первобытного хаоса, не знающего власти времени, а как векторная категория. Движение всеслитного первоначала включает и процесс беспрерывной деформации: рождение нового происходит одновременно с разрушением прежнего, но разрушенное и расчлененное никуда не девается и не отбрасывается, оно вновь участвует во всеслитном движении. Это движение ведет в пустоту, а пустота наделена свойством наполненности, всеслитности… Такова, примерно, по Арто модель бытия театра и его двойника.

В таком театре не может быть ни завершенного зрелища, ни конкретных масок. Куклу, марионетку, манекен Арто трактует как мертвецов и призраков (это с точки зрения этнографии и исторической поэтики верно, как, впрочем, все у Арто). Импровизация ценится Арто как средство уничтожения всякой определенности. Функцией актера является опровержение персонажа и наоборот. Понятно, что в свете опыта европейской культуры Арто программирует антитеатр. Он так и будет понят во второй половине XX в. и его именем благословятся и антидрама, и театр абсурда.

Справедливо сказано у Малявина о честности Арто и о том, что его «театр жестокости» был зеркалом своего времени. Но справедливо и другое: Арто имел в виду тотальную жестокость истины, которую должен явить театр зрителю. Артодианское понятие «жестокости» не исчерпывается задачей причинения кратковременного нервного шока зрительской аудитории, оно предполагает единство с раскрепощением от насилия. Рискнем заметить, что балийский театр — «жестокий» посредник критического отношения к европейскому — привлекает Арто именно тем, что содержится в традиции комедии дель арте: «Балийский театр открыл нам идею театра не словесного, а физического, где театр пребывает в пределах всего, что может происходить на сцене, независимо от написанного текста»^ccii. Открытие, сделанное с помощью экзотического «остранения», лишь обостряет ощущение всеслитности игрового принципа у балийцев и в комедии дель арте. Арто подтверждает это примером из собственной практики, из раннего спектакля театра Жарри, созданного им вместе с Р. Витраком. «В устрашающем облике их дьявола (возможно, тибетского происхождения) есть что-то поразительно похожее на одну памятную нам куклу с большими зелеными ногтями и руками, вымазанными белилами, — лучшим украшением одной из первых постановок театра Альфреда Жарри»^cciii.

{205} Таким образом, какую бы космогоническую глубину не обеспечивали Арто даосийские метафоры, Арто-европеец и модернист кризисной эпохи между двух мировых войн держит в своем сознании, конструирующем идеальный «тотальный театр», комедию дель арте.

После второй мировой войны в Италии появились возможности независимого проявления театральных вкусов и интересов. И оказалось, что комедия дель арте актуальна, как никогда. В 1947 г. открылся миланский Пикколо театр (первый «стабиле», т. е. не разъездной, а постоянный театр, поддерживаемый муниципалитетом). Среди постановок первого сезона был «Слуга двух господ» в режиссуре Дж. Стрелера, ставший символичным для всей итальянской режиссуры середины XX в. До 1961 г. Труффальдино-Арлекина играл Марцелло Моретти (1912 – 1961). В 1963 г. в этой роли вышел Ферруччо Солери, которого Моретти успел подготовить сам.

Те, кто видел спектакль, а его видел «весь мир» (СССР дважды, в 1960 г. — с Моретти, в 1976 — с Солери), совершенно уверены, что «речь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении»^cciv.

Добиться этого впечатления миланцам было не просто. Поначалу они исходили все-таки из того, что традиции комедии дель арте — скорее эстетические, чем практические требования. Стрелер, например, вспоминает о трудностях освоения масок актерами, до этого спектакля их не носившими и не знавшими, что их надо делать из кожи. Эту трудность помог преодолеть А. Сартори, мастер, изготовлявший театральные маски для де Филиппо. Работа с маской прошла два этапа: первый, связанный с чувством принуждения; второй, вызвавший чувство раскрепощения^ccv.

Следы обоих этапов диалектически выявились в завершенном образе Труффальдино-Арлекина. Принужденность обернулась дисциплиной театральной условности, подчинясь которой, Моретти обрел внутри этих рамок импровизационную свободу. В результате «буффонада и маска не только не помешали психологической обрисовке Труффальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа»^ccvi.

Для постановщика было не менее важно показать и образ актера. По замыслу Стрелера зрители смотрели спектакль в условиях «сцены на сцене» и Моретти, наделенный «духом веселья», играл не только дзанни, но и комедианта дель арте в роли Арлекина.

Спектакль был отточенным и прозрачным. Главенствующие акценты в актерской игре с образами были четко расставлены и пояснены публике. И оттого, что режиссер был откровенен, а актеры {206} щедры на самоиронию и рассекречивание приемов своих лацци, «веселая душа, полновластно царившая на сцене, порождала у каждого зрителя его собственную l’anima allegra и царила не только как радость творчества, но и как радость жизни»^ccvii. Так, преодолевая технические анахронизмы и не ограничиваясь стилизацией, коллектив Пикколо играл во второй половине XX в. подлинный спектакль дель арте. Еще раз процитируем Г. Н. Бояджиева, писавшего под свежим впечатлением: «Перед нами промчался спектакль — комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века»^ccviii.

Из опыта комедии дель арте была почерпнута традиция обучения ремеслу «от маски к маске», методом индивидуального репетиторства, вроде как в балете. Мысль о возможности скоропостижной смерти Моретти никому и в голову не приходила, он был в прекрасной форме. Не дряхлость и неизбежность ухода, а творческий импульс, жизнь созданного им образа заставляли Моретти учить и тренировать Ферруччо Солери.

«Старый и новый Арлекин, оба в комбинезонах, выходили на полуосвещенную сцену и репетиция начиналась, — вспоминает Дж. Стрелер. — Помню, что репетировали они в полголоса, без всякого метода, на основе одного только практического опыта: пояснительные слова, жесты, какие-то обрывки чисто “личной” теории… Марчелло видел, как изо дня в день на сцене рождается новый Арлекин — еще робкий, еще неуверенный, точно идущий по его следам, копирующий его голос и движения и все-таки с проступающими в нем чертами другого Арлекина, непохожего на прежнего. Он смотрел на него, испытывая сложное чувство, соединение нежности и неприязни, равнодушия и желания защитить. Мне казалось, что я чувствовал в нем материнскую любовь, смешанную с ревностью и отчаянием. […] Это самый прекрасный образ Марчелло Моретти, оставшийся в моей памяти, … отрывающего от себя самое дорогое, чтобы передать товарищу»^ccix.

Такие живые токи творческого претворения комедии дель арте пронизывали всю толщу итальянской сценической практики середины века. И если зрители миланского спектакля все же видели не «чистую» игру масок, а интерпретацию пьесы Гольдони, то неаполитанская труппа Пеппино де Филиппо, младшего брата Эдуардо, была «гораздо ближе к комедии дель арте, нежели театры, которые при наличии традиционных масок скорее утверждали новаторскую комедию характеров Гольдони. Пеппино де Филиппо утверждает игру как принципиальную основу театрального искусства»^ccx, — писал о его гастролях в Москве крупнейший советский театровед П. А. Марков.

{207} Речь шла о композиции по мотивам старых сценариев «Метаморфозы бродячего музыканта», составленной, поставленной и исполняемой Пеппино де Филиппо в течение долгих лет на гастролях по всему свету.

В сюжете ничего особенного: бродячий музыкант Пеппино Сараккино помогает влюбленным. Ему приходится проникать в разные места, поэтому он переодевается. В числе метаморфоз Пеппино три, что называется «убойные». Публика воет от смеха. Лица в зале залиты рефлекторными слезами. Это реакция перетруженных смеховыми судорогами, лишенных кислорода (не продохнуть!) лицевых мышц и слизистых оболочек глаз. Тот случай, когда выражение «со смеху лопнешь» могло бы потерять свой метафорический смысл, если бы не спасительные слезы. Эти три метаморфозы совершенно разные.