Москва Видавництво

Репертуар, з яким артисти виїжджали на гастролі за кордон, ретельно контролювався. Пам'ятаю, як мені рекомендувалося за кордоном співати більше радянських пісень, таких, як «Бухенвальдський набат», «ят ли русские войны»... І це для іноземців, яких цікавило зовсім інше!.. Я погоджувався: «Добре, співатиму те, що ви рекомендуєте»... Виїжджав і співав на своїх концертах те, що подобалося публіці. Не пошлють же зі мною перевіряючого товариша з відповідної установи... Якось ми з Тамарою Сінявською поїхали на гастролі до Фінляндії. Наш завершальний концерт на прохання Суспільства дружби відбувався у великому залі. Среди публики - президент Финляндии, руководители республики, наш посол... Обстановка, в чем-то похожая на ту, что бывает на наших официальных мероприятиях. Мой репертуар был тот же, что и на предыдущих концертах. Спел я и отрывок из мюзикла композитора Германа «Хелло, Долли». Вдруг вижу, в зале стало происходить что-то не то - туда-сюда замелькали какие-то люди в черном... Потом в посольстве мне пришлось выслушать чуть ли не порицание - почему это я исполнил произведение американского композитора? Оказалось, что в то время в хельсинкском порту стоял пришедший с визитом корабль военно-морского флота США. Получалось, что я этим «Хелло, Долли» приветствовал американских военных моряков... А я и слыхом не слыхивал об этом корабле, просто пел то, что всегда пел в своих концертах, - джазовую классику...

Одного дня в Палаці з'їздів, який тоді був другим сценічним майданчиком Великого театру, ми з Ніязі репетирували номери програми мого сольного концерту. Серед виконуваних творів я повинен був співати і арію князя Галицького з «Князя Ігоря» Бородіна. В арії є такі слова: «Пий, пий, гуляй!» І ось до мене звернувся тодішній директор Палацу з'їздів П.Ф.Аболімов і запропонував зняти цю арію: «В Кремлівському Палаці з'їздів не можна співати такі слова!»

Це було задовго до " перебудовної" боротьби з пияцтвом і алкоголізмом. А вже коли почалася антиалкогольна кампанія, з радио- і телепередач зникли усі твори, де була згадка про звеселяючі душу напої.

Не можна було виконувати ні знамениту застільну з першої дії «Травіати» Верді, ні сцену в корчмі з «Бориса Годунова» Мусоргського, в якій Варлаам співає: «Коли я п'ю, я тверезих не люблю». Але ж яку оперу ні візьми, обов'язково є щось подібне... По радіо перестали звучати «Заздоровна» Дунаєвського, бетховенське «Нероба, хто з нами не п'є»...

Дивно, але тоді не рекомендувалося співати і знамениту пісню «Уздовж по Пітерській». Саме з виконанням цієї популярної народної пісні у мене зв'язаний вельми смішний епізод. До нас в Баку приїхав головний ініціатор антиалкогольної кампанії член Політбюро Е.К.Лігачев. Як годиться, відбувся урядовий концерт. Я збирався співати «Уздовж по Пітерській», хоча наш міністр культури, найінтеллігентніший Закір Нарімановіч Багіров всіляко умовляв мене не робити цього. А у мене такий характер -- якщо говорять, не роби, я робитиму. Затягнув я пісню, як годиться, на повний голос, а там, де йдуть слова «Сладку горілочку та налівочку», раптом різко перейшов на шепіт, ніби виголошував щось дуже крамольне... Ефект, звичайно, був протилежним -- я привернув особливу увагу саме до цих слів... Хоча зовні чіплятися було не до чого...
Повертаюся на той час, коли відбулося наше знайомство з Арно Бабаджаняном. Коли він повернувся до Москви, ми зустрілися з ним так, немов знали один одного давно. Показали йому запис його «Софії». Він здивувався тому, як просто і швидко удалося впоратися з наголосом. Сказав: «Лиха біда початок». Перша пісня, яку він написав для мене, була «Чекання» на вірші Гарольда Регистана. Арно знав мою пристрасть до неаполітанської пісні, так що пісня вийшла саме в такому стилі розспіву, але і з ароматом Сходу.
Я живу мечтой одной

Тебя увидеть вновь...

Потім ми «ударили» з ним по твістам і шейкам -- що поробиш, в пісень теж своя мода. Першим твістом в нашій країні був «Чорний кіт» Юрія Саульського і Михайла Таніча. І треба відмітити, «цензурні вуха», захопившись «гонитвою» за нещасним чорним котом, прослухали наші з Бабаджаняном твісти.

В Арно був рідкий дар -- він вмудрявся, почувши популярну тему і узявши якісь стилістичні елементи, переплавити в золото власної мелодії. Так, «настроївши слух» на твіст Адріано Челентано «Двадцять чотири тисячі поцілунків», написав свій твіст «Краще місто землі».

Для Арно головною у момент створення пісні була музика, а не слова. Коли він писав «Королеву краси», то говорив: «Хочу таку... пахучу пісню...» Йому хотілося, щоб пісня була в стилі: «А ти пішла, моя Маруся...» Можливо, пісня такий би і вийшла, з якимсь духом, коли б не вірші Анатолія Горохова, який додумався до королеви краси (хоча тоді у нас жодних королев ще не було), до літа, яке бродить по провулках.

«Королева краси» за підсумками конкурсу «Краща пісня 1965 року» виявилася у ряді переможців. У газеті «Вечірня Москва» в статті «Експромт серця» на питання: «Що визначило успіх вашої пісні?», Арно відповів так: - Коли я писав «Королеву», то думав про Мусліма Магомаєва, уявляв, як він її виконуватиме...
З Анатолієм Гороховим, співаком і поетом, у мене зв'язана одна дивна історія. Точніше сказати, не стільки з ним самим, скільки з його сусідами по будинку. У мене був сольний концерт в залі імені Чайковського з прямою трансляцією по телебаченню. Відразу ж після його закінчення, не переодягнувшись, я відправився до Анатолія Горохова, що жив в декількох хвилинах їзди від концертного залу.

Під'їхав до його будинку, піднімаюся на ліфті. Але я помилився і натискував не на ту кнопку -- ліфт привіз мене на інший поверх. Не підозрюючи про свою помилку, я вийшов і звично попрямував до потрібних мені дверей. Подзвонив, чекаю і раптом чую за дверима жіночий голос: «А ось і Магомаєв до нас подарував». Двері відчиняються, і я бачу перед собою незнайому жінку, з якою раптом робиться погано. Було таке відчуття, що вона побачила перед собою не живу людину, а привида...

Я вибачився, зрозумівши, що подзвонив не в ту квартиру, піднявся до Горохових, які вже чекали на мене.. Сидимо за столом, розмовляємо... Через якийсь час роздається дзвінок в двері -- це прийшла їх сусідка знизу. Трохи оправившись від потрясіння, вона захотіла переконатися, що це не містика, що їй нічого не привиділося, а це дійсно був я. Річ у тому, що я подзвонив в їх квартиру буквально за півгодини після закінчення трансляції концерту, коли вони ще не закінчили обговорювати мій виступ, ділились враженнями, і мое имя постійно звучало в їх розмві. Вот і получилось у них – розмовляють про Магомаєва, а він власною персоною заявляется в их квартиру. Це було настільки неожиданно, настолько невероятно, что бедная женщина решила, будто с ней что-то не в порядке...

Приїхавши з конкурсу в Празі, я привіз пісню Карела Готта, що запам'яталася мені, розспів, голоси. І попросив Бабаджаняна написати що-небудь для мене в такому ж стилі. Через день пролунав дзвінок: «Муслім, приходь, по-моєму, щось вийшло». Він почав грати, і я здивувався: «Начебто те ж, що в пісні Карела Готта, але і не те!» Арно точно уловив інтонацію пісні, привезеної мною, щось розвернув, обернув по-своєму, і ось, будь ласка, вийшла його пісня. Це була «Моя доля» («Ти доля, і я без милості і щедрості твоїй»).

Не даремно говориться, що наші недоліки - це продовження наших достоїнств. Темперамент Арно, його поспіх в самовираженні граничили з тим, що можна назвати творчою жадністю. І при цьому він немов обкрадав себе, випереджаючи події. Тому він «втопив» немало хороших своїх пісень: ледве народившись, вони залишалися за бортом популярності.

З Миколою Добронравовим вони написали пісню «Гордість» («Прийшов кінець сумної повісті»). Пісня вийшла дуже красива, вона могла б стати шлягером, потрібний був лише час, щоб, як тепер говорять, «розкрутити» її. Я заспівав цю пісню кілька разів, і тут Бабаджанян, який, як завжди, квапився, «задавив» її: видав чергову прекрасну пісню «Дякую тобі». Вона стала суперпопулярною, і вийшло, що один шлягер убив інший, потенційний шлягер. Така ж доля в дивної пісні «В неждану годину» («Як довго йшли один до одного») -- їй «дала підніжку» пісня «Не квапся». Навіть «Чортовому колесу» Арно не дав розкрутитися в повну міру: не діждався, коли вона досягне піку своєї популярності, і тут же «видав» «Весілля».

Нетерплячий талант Бабаджаняна як би сам собі наступавав на п'яти. Мелодії «підтискали» його, народжуючись одна за одною. Арно дивився на мене з-під кущистих брів «будиночком» і з наївністю генія-підлітка пояснював:

-- Розумієш, старий, я взяв і написав іншу мелодію. І вона -- краще! Адже краще?.. Всякий раз він вважав, що саме вона-то і є його безсмертна мелодія. А стару тему, яка і молодою-то не встигала побути, він залишав без нагляду. Звичайно, все це не провина його, а швидше біда, пов'язана з відсутністю в тодішній нашій індустрії популярної музики школи продюсерів. На Заході це давно щосили процвітало, а у нас ще збиралося зійти...

Мені важко зараз сказати, чому творча доля Бабаджаняна склалася так, а не інакше. Масовому слухачеві він відомий як блискучий пісенник, знавцям серйозної музики -- як автор академічних творів. Я завжди відчував, що йому хочеться писати серйозну музику. І він писав її в міру можливості. Наприклад, для Мстислава Ростроповича він вигадав прекрасний Віолончельний концерт...

І ще був він уособленням фантастичного піанізма: і тому, що він писав для фортепіано, і по тому, як він сам це виконував. Він написав для одного з конкурсів імені Чайковського як обов'язковий твір «Поему» для фортепіано. Конкурсанти, талановиті молоді піаністи з різних країн світу, спотикалися на віртуозних пасажах «Поеми». На банкеті, влаштованому після закінчення конкурсу, до Арно Арутюновича підійшли «жертви» його вигадування:

- Маестро, а як ви самі виконуєте «Поему»? – Питання було явно с подковыркой: мовляв, написати-то можна все, а ось зіграти...

Колись у нас була перша пісня, що стала нашою спільною з Арно візитною карткою. Настав час і останньої. Пам'ятаю її смутно -- вийшла вона якась непоказна. І назва її була «Вальс прощання». Не потрібно мені було її співати, але я не хотів ображати композитора. І чомусь вперше Арно не пішов зі мною на запис, хоча зазвичай він вболював за кожну нашу пісню.

А тут ще в студії підійшов наш інструментовщик Юрій Якушев і запитав:

-- Ти інтерв'ю Арно читав? Ні?.. На, почитай.

Інтерв'ю як інтерв'ю: Бабаджанян розповідав про своє життя-буття, про свою творчість. На питання: хто йому близький із співаків, виконуючих його пісні, перелічив всіх (від Кобзона до абсолютно незнайомих імен). Всіх, окрім мене. Я знайшов в собі сили записати його пісню: не хлопнув дверима, не порвав ноти. Але телефонувати Бабаджаняну перестав. Зателефонувала Тереза. Виправдовувалась: Ти розумієш, ці журналісти, ідіоти. Що вони собі дозволяють!

Не думаю, що вони такі вже негідники. Та я нічого такого за собою і не знаю, за що б журналісти мене так ненавиділи. Якби Арно мене просто згадав серед інших, вони мене могли б пропустити. Але я сподівався, що Арно скаже про мене окремо, хоч би в два-три рядки. Як про друга-співака, який записав майже всі його кращі пісні. Не думаю, що тоді журналіст зміг би це пропустити... Прощальний промінь пам'яті...

Арно, згорбившись, сидить за роялем... У дзеркалі відкритої кришки, що нагадує крило великого пораненого птаха, двоїться його портрет. Останній твір Бабаджаняна, пам'ять і прощання. Невиліковна хвороба, що розтягнулася на десять років, стоїть за спиною, щоб поступитися місцем неминучості. Спочатку він писав цю прекрасну мелодію для балету і ні за що не піддавався на наші з Робертом умовляння зробити з цього пісню, говорив, що балет він пише за замовленням. Потім, вже після його смерті, Роберт Рождественський написав на цю музику слова. Але вони вже були ні при чому...

Незабаром пішла з життя і дружина Арно -- Тереза Сократівна, кому був присвячений «Ноктюрн»...

Після відходу Арно я заспівав в залі «Росія» сольний концерт «Спогад про Арно Бабаджаняна». А декілька місяців опісля почався карабахський конфлікт...

Писав він з різними поетами, але надовго з'єднався лише з одним -- Робертом Рождєствєнськім. Так і склався наш тріумвірат. Ми стали працювати утрьох. Роберт писав швидко. Він влаштовував Арно за всіма статтями.

Якось я приніс Роберту мелодію. Я вже знав, що має бути в моїй пісні «Рапсодія любові». Це романтична історія дівчинки, моєї шанувальниці, яка кожної п'ятниці приносила мені гвоздики. Я її ніколи не бачив, та вона і не намагалася зі мною познайомитися. Просто приносила квіти до дверей і швидко втікала. Вмикнувши уяву, можна було написати прекрасну пісню.

Мені здавалося, що це був симпатичний сюжет не лише для пісні. Я розповів про це письменникові Максуду Ібрагімбєкову. Максуд подобається мені як письменник: він дуже хороший розповідач, дивно образно може описати дію. І при цьому у нього чудовий гумор. Максуд написав на запропонований мною сюжет хороший сценарій, але коли з'явилася режисерська розробка сюжету, зник особливий стиль письменника, замість прекрасної мови залишилися одні діалоги... Я відмовився зніматися в такому фільмі...

  А Роберта я попросив написати вірші на цю тему... Але не вийшло у нас з «Рапсодією любові»: він придумав про інше.

Я сказав йому:

-- Роберт, це не зовсім те.

На що він з олімпійським спокоєм відповів:

-- Нічого, старий, звикнешся. -- І, поворушивши своїми крупними губами, додав: Від свого відвикатимеш, до цього звикнеш...

Тоді я недостатньо знав внутрішній світ цього великого поета. Аналізувати його поезію -- не моя справа, я не літературний критик. Скажу про своє відчуття цього величезного таланту.

Роберт не був замовленим поетом - він вірив в те, про що писав, не намагаючись догодити сильним світу цього. Якось з Юлієм Панічем (актором, який потім багато працював на радіостанції «Німецька хвиля») Роберт прийшов до мене: вони хотіли написати для мене сценарій музичного фільму. Ми сиділи на кухні (улюбленому місці задушевних бесід тодішньої інтелігенції), випили, як повелося, почалася розмова про наше життя-буття. Я на той час вже поглянув, як живуть люди за кордоном, міг порівнювати з нашим життям. Ні, я переживав не через себе: я жив сповна стерпно - не розкошував, правда, але і не бідував. Мені було жалко наших людей, що жили в путах обмежень: то не можна, це не можна, того немає, цього немає... Ми сказали Роберту:

- Навіщо ти все це вихваляєш? Навіщо пишеш? Ти що, не бачиш, що довкола твориться? Суцільні безглуздості! Ти поглянь, хто нами керує, хто вказує нам, що співати, що писати, взагалі, як жити!..

Він поглянув на нас з якимсь поблажливим співчуттям: -- В сім'ї не без виродка. Виродки є у всіх країнах. Та і не про них я пишу. Я пишу про людей, про героїв.

Його вірші були про різне: він міг і оду написати, і реквієм, і про двісті десять кроків кремлівських вартових по брущатці Червоної площі до Мавзолею... Як ведучий телепрограми "Документальний екран" оспівував будівництва століття, щиро поділяючи офіційний пафос. Але міг і про мерзенності нашого життя так сказати, що від цих

його сатиричних рядків-драбинок ставало незатишно... І при цьому залишався людиною, переконаною в нашій правоті...

Багато працював я і з Олександрою Пахмутовою і Миколою Добронравовим: у моєму репертуарі більше двадцяти їх пісень. Деякі з них стали хітами, інші просто стійко популярні вже багато років. Дует Пахмутова-Добронравов -- це раніше всього душу. Красива музика, красиві слова... Їх «Мелодію» з героєм давньої легенди, відданим Орфеєм, слухач прийняв серцем. Ми записували їх пісні і знали заздалегідь, що це не для вулиці, не для застолій.

Зспівав я й іншу пісню Пахмутової -- «Нам не жити один без одного», але пісня «не пішла». Потім її виконав Лев Лещенко -- вже в іншій манері, у вільнішому аранжуванні. І пісня вийшла. Тобто я хочу сказати, що в кожної пісні має бути своя адреса. Деколи і прекрасна пісня може тут же стати лише прекрасною миттю. Сама по собі пісня не завжди відразу приймається публікою: треба знати, як, де і коли її показати, як її «одягнути», в якому темпі, з якою інтонацією... Коли О. Пахмутова запропонувала мені спробувати заспівати її пісню «Поклонимось великим тим рокам», я подякував і повернув клавір: «Краще за Іосифа пісню ніхто не заспіває». Кобзон дійсно співає цю пісню приголомшливо пронизливо: коли плаче чоловік -- ком у горлі...

Скільки за ці роки написано Олександрою Миколаївною! І не лише пісень! Пахмутова сама пише партитури (це її величезний плюс), сама сідає за рояль... Ця маленька жінка -- талант! Є у неї і ще один дивний дар -- уміння чути час, творча здатність відгукуватися на нове, залишаючись самою собою. Свого часу вона написала немало пісень про комсомольців, яких щиро любила. Тих, сьогоднішніх. І цій любові вона не соромиться. Все це було, це наша історія, це збіг темпераменту композитора і тодішнього романтизму молоді. І не важливо, що від інших великих будівництв століття залишилася лише ехо-камера. Але ж були ж хороші хлопці і на Братській ГЕС, і в Усть-Іліме. Були й орлики, які вчилися літати. Були і мужні парубки-роботяги, які вели «непрості лінії» ЛЕП у півтищі вольт...

Своїми піснями обдарував мене ще один давній друг -- Оскар Борисович Фельцман. У тому числі і такою дивною, як «Повернення романсу». У його творчості були переходи в нову якість. То писав сповна звичну популярну музику, і раптом -- цикл пісень «З любов'ю до жінки» на вірші Расула Гамзатова, «Колисанка».

Коли Оскар Борисович показав мені їх, а також пісню «Самота жінки» на вірші І.Кохановського, то я побачив, що це інший Фельцман -- так змінився його композиторський почерк. Пам'ятаю, що я тоді пожартував: «Чи не синок вам допомагав? Аж надто сучасно». Син Фельцмана, Володя, хороший піаніст, лауреат міжнародного конкурсу, захоплювався тоді популярними групами, слухав багато серйозної естрадної музики. Оскар Борисович, людина недовірлива, прямо-таки здригнувся, почувши моє питання, замахав руками: мовляв, тіпун мені на язик. Хоча по суті-то жарт довівся йому до душі - він чекав відгуку. Дорога до нового завжди терниста, і відгук професіоналів і, головне, публіки - підтримка авторові.

Коли я із задоволенням записав цикл пісень на вірші Гамзатова, то нам обом сподобалося: Фельцману - його музика, а мені - моє виконання. Вперше в житті я сказав про себе: «Хоч це і нескромно, але все-таки здорово я умію співати». І якось в розмові зі Святославом Белзою розповів про те, як тоді похвалив себе прилюдно. На що він сказав: «Нічого. Пушкін теж себе похвалив одного дня, сказавши: «Ай та Пушкін! Ай та сучий син!»»

Аккомпанементу я надаю особливого значення -- він може угробить песню, а может и вознести. Тому особлива роль й у аранжувальників. Спочатку мені писав аранжировки Олексій Мажуков, музикант винахідливий. Все у него было слаженно, функціонально, целесообразно. Але Олексій пішов далі -- його цікавила своя творчість. У нього були удачи - п'єси, пісні... Какие-то вещи, обычно с более сложной, чем у песни, структурой, приближенной к классическому романсу, он просил спеть меня.

Потім я став працювати над оркестровками з Юрієм Якушевим. Як всі талановиті люди, він людина складна, зі своїм непростим внутрішнім світом. І звичайно, з характером. Особа є особа. У нас з ним були прекрасні стосунки, але він міг підвести у будь-який момент -- через досить поширену серед творчих людей слабкість. Звичайно, я розумів, що всі ми человеки, що всяке буває. Але все-таки це було егоїстично. Траплялося так, що концерт оголошений, я повинен вже виїжджати, а у Юрія ще нічого не готово. Доводилося когось терміново шукати, або він сам звертався до своїх знайомих: «Зоркеструй за мене, я зараз не в силах». А інші інструментальники мене не влаштовували.

Юрій дійсно дуже талановитий аранжувальник, дуже хороший мелодист. Він міг би бути і хорошим композитором. Одного дня я приніс йому пісню без всяких своїх ремарок-побажань (зазвичай я виписував на клавірі передбачувані функції інструментів). Мені хотілося, щоб він все зробив сам. І Юрій розписав партії винахідливо. Чим далі ми з ним працювали, тим яскравіше він оркестрував...

Свого часу на конкурсі в Сопоте я почув, як там грають естрадні оркестри, і подумав: ось би і у нас були такі ж колективи. Коли я записував на студії «Мелодія» свої платівки, то обов'язково просив, щоб акомпанував мені концертно-естрадний оркестр Вадима Людвіковського, що підсилювали струнною групою з Великого симфонічного оркестру Держтелерадіо. Виходило це у нас прекрасно. Коли на «Мелодію» приїжджали іноземні фірмачі і слухали наші записи, то вони захоплювалися звучанням саме цього змішаного складу.

Я не любив і не люблю малі склади. А в естрадно-симфонічному складі люблю змішення різнохарактерних інструментів, наприклад, щоб валторна перекликалася з арфою, а гобой і кларнет занурювалися в море струнних. Є у мене, правда, і деяке дивацтво -- не тішить мою душу група саксофонів. Ні, мої претензії не до самих інструментів, а швидше до якості звучання. У американців сакси звучать на одному диханні, як єдиний організм, а наші чомусь прагнуть вибитися із загальних буд, блиснути індивідуальністю. Ось частенько і виходить «курячий двір». До тромбонів і труб я прихильніший. Хоча, звичайно, улюблених інструментів багато.

У мене давно була мрія -- створити справжній естрадний оркестр. Так сталося, що через якийсь час я зміг почати її здійснювати. Після якогось інциденту з Вадимом Людвіковським його оркестр, де грали висококласні музиканти, розформували. Я зрозумів, що треба ловити мить, інакше ці чудові музиканти могли розбрестися по різних колективах, хто куди.

На перших порах я працював з прекрасним біг-бендом під керівництвом Льови Мєрабова, а потім у створенні нового оркестру мені взявся допомогти мій друг, прекрасний музикант, що робив мені аранжування, Володимир Тєрлєцкій. Він погодився запрошувати людей в новий колектив. І незабаром нам удалося створити остов оркестру, куди, скажу без помилкової скромності, увійшли кращі джазові музиканти.

Володимир Тєрлєцкій був людина своєрідна, не завжди передбачувана. Пам'ятаю, як під Різдво він зателефонував мені в готель «Росія», де я тоді жив, і запитав: «Можна я прийду до тебе зі своєю дівчиною? Ми принесемо з собою різдвяного гусака, посидимо разом». Звичайно, я погодився. Але раптом годин в сім до мене приходять не два гостя, а ввалюється ціла компанія чоловік в двадцять на чолі з Тєрлєцкім: «Можеш нас привітати, ми тільки що розписалися з Наташею». -- «А це хто?» -- «А це мої гості». Тобто Володя вирішив ось так скромненько відзначити своє весілля -- без попередження, з різдвяним гусаком вельми малих розмірів -- добре, що у мене був просторий люкс і всі гості змогли якось розміститися. Подзвонив в ресторан, попросив підняти в номер їжи відповідно кількості гостей. Посиділи ми добре, не розходилися до самого ранку. Новоспечений муж, випивши, заснув і спав всю ніч, а нареченої довелося танцювати з ким завгодно, лише не зі своїм чоловіком...

Був в Терлецкого вдома контрабас, на якому він не грав. Інструмент цей стояв на балконі і в жару, і в холод. Дружина узяла і віддала його комусь, здається, в музичну школу. Володя, дізнавшись про це, став раптом горювати: «Ти віддала мій улюблений контрабас!» -- «Але ж він все одно стояв без діла...» -- «Але ж улюблений!..» На жаль, Володі Тєрлєцкого недавно не стало...

В той час, коли ми створювали новий естрадний оркестр, мене запросив до себе завідуючий Відділом культури ЦК КПРС В.Ф.Шауро. Запросив не у зв'язку з цим, а просто для бесіди, як він запрошував багато інших артистів, музикантів. Бесіди ці проходілі в атмосфері, що розташовувала до довірчих розмов: чай, сухарі, печиво... Теми таких зустрічей заздалегідь не обмовлялися -- просто говорили про життя.

У розмові Василь Филимонович навіть поділився зі мною тим, що його син захоплюється шведською вокальною групою «Свінгд-сінгерс», яка виконувала твори класичної музики в сучасній естрадній обробці. Запитав мою думку із цього приводу. Я відповів:

-- Хоча я сам вчився класичній музиці, люблю її, але нічого страшного в такому виконанні не бачу. Наприклад, я і сам із задоволенням зробив би сучасну оркестровку романсу Вольфрама з вагнеровського «Тангейзера» і виконав би. Вийшла б красива естрадна пісня, хороша, добротна.

-- Але чи добре, коли великого Баха перекраюють під естраду?

-- Бах - композитор поза часом. Джазмени, сьогодення, професійне, люблять грати Баха -- адже вони прекрасні музиканти, що вчилися на Бахе. Джазмен -- це не просто музикант, що уміє імпровізувати; щоб грати джаз по-справжньому, треба мати консерваторну освіту. Ось чому джазмени говорять: «Бах -- це наш композитор». Вони грають його, не змінюючи жодної ноти, просто усучаснюють ритм.

Так ми сиділи, пили чай, розмовляли про те, про се. Але в його питаннях я чомусь весь час відчував, що він мене як би промацує, немов підводить до того, щоб дізнатися мою думку про ту або іншу людину. Тут я побачив на його столі платівку із записом музики до другої серії «Бременських музикантів». Явно було, що її поклали на видне місце неспроста. Василь Филимонович, уловивши мій погляд, запитав:

-- Як ви вважаєте, це правильно, що ви озвучили у фільмі і Сищика, і Трубадура, і Циганку?

-- А чом би і ні? Адже ви ж чули про рубрику «Музиканти сміються».

-- Звичайно, чув. Але всі вважають Магомаєва серйозним виконавцем.

-- Я жодним чином не хочу проводити жодних паралелей, але і сам Моцарт любив посміятися. Один його Папагено що коштує зі своїм «Оп-са-са!» А у Россіні є знаменитий «Дует кішок»...

-- Ну, ви не порівнюйте!

-- А я і не порівнюю. Але якщо Моцарту або Баху дозволено було посміятися, то вже нам, простим смертним, це тим більше не забороняється...

Повинен сказати, що в поведінці Василя Филимоновича не було жодних натяків на те, що з тобою розмовляє великий начальник: він поводився просто і гідно. Ось лише один випадок. Якось під час нашої бесіди він запитав: «Муслім, як вас знайти, якщо ви терміново знадобитеся?» Я тоді жив в готелі «Росія» і тому сказав, що якщо мене не буде в номері, то можна розшукати мене через Фелікса Миколайовича, адміністратора нашого оркестру.

І ось одного разу уранці, коли Фелікс ще спав, у нього пролунав дзвінок: "Вас турбує Шауро." Як потім розповідав сам Фелікс, що терміново розшукав мене, він трохи не впав з ліжка від здивування: "Як?! Шауро телефонує сам?! Я думав, що дзвонитиме його референт!.". Фелікс був для мене дуже хорошим помічником. Згодом життя так склалося, що стало зрозуміло: мені пора обходитися без його допомоги, а йому пора зайнятися своєю власною справою...

Через своє положення і місце роботи Шауро доводилося бути дуже обережним в ухваленні тих або інших рішень. Я зіткнувся з цим, коли звернувся до нього за сприянням у виданні книги Маріо Дель Монако. Передісторія цього така. У свій час я дуже захоплювався відеофільмами -- збирав кінокласику, старі, серйозні фільми. А перекладати їх мені стали друзі-перекладачі. Серед них були Олексій Міхальов, блискучий знавець англійської мови (на жаль, Олексія вже немає серед нас), приголомшливий перекладач з італійської Микола Живаго, Андрій Батрак з німецької... Вони перекладали не користі ради, тому що ті картини, які ми дивилися у мене вдома, для відеоіндустрії комерційного інтересу не представляли: ми дивилися фільми Феліні, багатосерійну «Сагу про Форсайтах», інші стрічки, які були не на потребу... Друзі-перекладачі приходили до мене додому, і ми годинами сиділи перед відеомагнітофоном. Хлопцям самим було цікаво дивитися справжні фільми, тому що ті, які їм доводилося перекладати заради хліба насущного, набридали.

Одного дня Микола Жіваго сказав мені, що у нього є книга, написана знаменитим Маріо Дель Монако. Було б непогано видати її і російською мовою: чудовий італійський тенор відомий у нас, в Радянському Союзі у нього немало шанувальників. Тим, хто запам'ятав його тріумф в 1959 році, коли він приїжджав до Москви і співав у Великому театрі, було б цікаво прочитати про його життя, про його творчість...

Під час однієї із зустрічей з Василем Филимоновичем Шауро я розповів про те, що запропонував Микола Жіваго. Шауро відповів:

- Не можу судити, наскільки потрібна така книга, тому що не читав.

- Але ж перекладач спеціально не перекладатиме лише для того, щоб ви з нею ознайомилися. Він згає час, а раптом ви скажете: «Ні, не варто видавати». Можливо, зробити анотацію?..

Загалом, Шауро не став брати на себе вирішення питання про видання книги. Тоді я звернувся за сприянням до тодішнього міністра культури СРСР П.Н Дємічєву. Петро Нилович підтримав нашу ідею, сказав, що така книга потрібна і цікава. Незабаром питання про її видання було вирішене.

Коловши Жіваго, оскільки я виявився в ролі «свата» цієї книги, запропонував мені написати до неї передмову. Я відмовився, оскільки не настільки добре знав творчість Дель Монако і міг лише розповісти про свої особисті враження від його співу. Тут була потрібна інша людина. І я сказав, що написати передмову до книги Маріо Дель Монако по праву може лише Ірина Костянтинівна Архипова: «Вона добре знайома з Дель Монако, не раз виступала з ним, дружила з його родиною. Краще за неї ніхто не зможе цього зробити. Тим більше що Маріо Дель Монако згадує її в своїй книзі».
Книга Маріо Дель Монако «Моє життя, мої успіхи» вийшла у видавництві «Веселка» в 1987 році. Співака на той час вже не було в живих. Ірина Костянтинівна написала післямову до його книги...
На одному з чаєпітій в кабінеті Шауро в ЦК я торкнувся і теми нашого оркестру: -- Мені хочеться, щоб у нас був чисто естрадний оркестр, не схожий на естрадно-симфонічний оркестр Сілантьєва. Юрія Васильовича я дуже люблю і поважаю, вважаю його першокласним музикантом. Але мені хочеться, щоб наш оркестр грав і джаз, і класику... У нас не так вже і багато хороших естрадних колективів, щоб кидатися такими музикантами...

Шауро і сперечався, і не сперечався, якось двозначно кивав - ні так, ні ні:

- Ідея непогана. А від чийого імені ви працюватимете?

- Добре б від імені Союзу...

- А ваш Гейдар не образиться?

- Якщо на те пішло, то Гейдар Алієвич не може образитися, якщо Муслім Магомаєв стане керівником Державного естрадного оркестру СРСР.

Проте питання про статус нового оркестру залишилося відкритим. Судячи з настроїв В.Ф.Шауро, від позиції якого залежало багато що у вирішенні питань культури, нашу державу на той час не дуже-то і цікавило, буде у нас новий джаз-оркестр або не буде. Але ми вже почали працювати, хоча були ще ні при кому. Нас запрошували виступати у себе різні філармонії.

В цей час в Баку чекали з візитом болгарського лідера Тодора Живкова. Ми були в гастрольній поїздці, коли нас «завернули» в Баку для участі в урядовому концерті. За програмою ми повинні були виступати в другому відділенні. Антракт після першого відділення затягнувся -- пригощали гостей. Перерва тривала вже хвилин п'ятдесят. Ми стояли, палили, чекали, хвилювалися; апаратура підключена, мікрофони, пюпітри, підсилювачі... Все готово...

Нарешті діждалися. Вийшли на сцену. Настрій в публіки хороший - це ми відчули відразу. Грянули...

Після концерту запитав в Гейдара Алієвіча: -- Сподобалося?

-- Дуже сподобалося. Прекрасні музиканти. Все відмінно. Поздоровляю. Користуючись моментом, говорю:

--Чи можливо наш оркестр назвати так: Азербайджанський державний естрадно-симфонічний оркестр?

-- Це вражає, -- погоджується Алієв.

-- Лише є «але». Азербайджанців в оркестрі раз, два і обчелся. Останні -- повний інтернаціонал. Як наше рідне Баку.

- Нічого, Мусліме. З часом і наші підтягнуться. А музикантам дамо вищі ставки. Оркестранти зраділи: оклади - краще не буває. Двісті шістдесят-двісті сімдесят рублів на ті часи - це півтори, дві ставки. Плюс преміальні, відрядження, гонорари за студійні записи.

Почали готувати програму. У нас були ще дві співачки і вокальний квартет, так що вийшла вона досить всілякою. Показали Алієву. Концерт слухали Кара Караєв, Олександра Пахмутова, Оскар Фельцман, бакинські музиканти. Схвалили. База у нас була в Москві, в Палаці культури автозаводу ім. Ліхачьова...

Після всіх «вступних іспитів» почалася у нас інтенсивна робота -- по двадцять, тридцять концертів в місяць. Переїзди були непростими -- адже колектив величезний, більше п'ятдесяти чоловік, тони апаратури, реквізиту. Зате зали під час наших виступів були повними. І все-таки план ми не виконували, хоча директором оркестру працював мій друг Ільдрим Касимов. Дуже довго він був моїм імпресаріо (тоді це слово у нас не вживалося -- цих людей вважали за краще називати адміністраторами). Ільдрим -- талановитий імпресаріо, типа Сола Юрока, і навчався він своїй справі у «останніх могікан» -- колишніх російських адміністраторів старого типу, в яких на першому місці був артист, а все інше -- вже потім. На жаль, та стара школа не личить до сучасного концертного життя: зараз головне -- гроші, гроші, гроші... Ільдрим Касимов працює тепер директором Азконцерту...

Величезний колектив потребував дотації: готелі, квитки, зарплата -- все це не могли окупити гастролі. Так проіснували ми років п'ять. Час наставав обачливе - культура, як і економіка, мала бути економною. Міністром культури Азербайджану став Полад Бюль-Бюль огли. Він натякнув мені «по-свійському», що добре б зав'язувати з великим оркестром. Я і сам розумів: хорошого мало. Та і управляти колективом такого розмаху -- це особлива професія, не зовсім творча, вірніше сказати, зовсім не творча. Музиканти народ привільний, а тут ще джазмени -- всі живі генії. Увечері, після концерту, природна слабінка. Вранці сидить такий ось розслаблений за пультом, варений, обличчя цеглиною, посмішку ні за що не видавиш. Дивишся на одного, іншого, п'ятого, десятого... І туга бере. Що тут поробиш? Для слухача музика -- свято, для музиканта -- робота.

Та і літаки, потяги, пароплави, готельна казенщина. І все це далеко від дому. А люди різні: хтось молодий, у когось вже сім'я, діти. До того ж джазові музиканти у нас були чоловіки, а струнну групу я для краси зробив виключно жіночою. Звідси проблеми: хтось закохався, хтось вже розлюбив; ревнощі, ненависть, склоки, романтика примирення. Коротше, життя!.. А треба, щоб була одна команда. Ось думай і ворожи -- як з цього клубка проблем виплутатися?..

Отже я і без Поллада відчував, що все, награлися.

А потім в наше життя увірвалися синтезатори і комп'ютери. Почалася зовсім інша музика -- в прямому і у переносному розумінні. Мої колишні солісти і диригенти оркестру -- Микола Льовіновський (він був головним диригентом), Герман Лукьянов (він диригував і грав на флюгельгорні), гітарист Олексій Кузнецов, басист Віктор Двоскин, барабанщик Віктор Єпанєшніков і інші відомі джазмени -- розсіялися по власних складах, по модних дуетах. (Наприклад, Кузнецов-Гаранян або Кузнецов-Бріль. Зараз піаніст і композитор Ігор Бріль працює зі своїм родинним складом, з синами-близнятами саксофоністами; а у Георгія Гараняна тепер свій біг-бенд.) Хтось (той же Льовіновський) подався за океан потягатися з неграми, що шалено важко, а частіше безнадійно. Тут треба бути або генієм, або... Джаз, баскетбол і легка атлетика -- вотчина темношкірих хлопців...

Із сумом дивлюся я тепер услід тому, оркестру, що відлетів. Великий джазовий склад - недозволена розкіш по електронному сьогоденню. Сідай за синтезатор і музич. Заводь програму-партитуру в комп'ютер-оркестр. Помилився -- можеш лаяти самого себе. Комп'ютер завжди тверезий, абсолютно стриманий, завжди готовий до праці, хіба що не посміхається. І все-таки сумно без живого дихання музикантів, до яких я ставився вельми делікатно. Ніколи я на них не підвищував голосу: вони чули його лише на сцені...

Залишив я собі малий склад: сам за роялем, ритм-група. Інколи я підсилював склад мідними -- труби, тромбони. Але фарб особливих не було. Полегшені, їздили ми по країні і за кордон -- Фінляндія, двічі Німеччина...

Пам'ятаю небувалий успіх концерту в Берліні 9 травня, в день Перемоги. Багатотисячний літній зал Waldbuhne -- Лісової сцени. Зазвичай німці -- публіка досить стримана, а тут з ними щось сталося. Концерт йшов безперервно годин вісім, артистів було багато, і кожен міг виконати не більше двох пісень. Протягом багатогодинного концерту слухачі вирушали, приходили -- було щось схоже на безперервний показ фільму в кінотеатрі. Я виявився єдиним в програмі, хто мимоволі порушив вимоги організаторів цього концерту: мені довелося виходити на сцену вісім разів! Публіка не втихомирювалася, вимагала «бісов». Ведуча говорила мені: «Все! Пора закінчувати! Перестаньте виходити на сцену!» Але публіка все викликала й викликала. Ведуча махнула рукою: «Співайте скільки хочете! Я нічого не можу зробити із залом». І я співав – «Sole mio», інші неаполітанські пісні, пісні російські...

У мене було таке відчуття, коли я дивився на німців, що аплодували мені, немов не ми їх перемогли, а вони виграли війну -- так вони зустрічали радянського співака 9 травня...

У той свій приїзд до Берліна я попросив нашого посла дозволити мені (так тоді треба було) затриматися в НДР на декілька днів, тому що мені хотілося послухати Володимира Атлантова, який повинен був співати в «Отелло» на сцені Берлінської опери за три дні. Посол виявився прекрасною, чуйною людиною і продовжив моє перебування...