Глава 2. Платоновские идеи в романах Мердок 70-х гг

В книгах, написанных после романа «Сны Бруно», которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.

Интеллектуальная, философская сторона романов Мердок также усложнилась. Символика вкладывается в предметы, окружающие героя, метафоры становятся просто неисчерпаемыми, идеи отягощены литературными аллюзиями от Шекспира до Томаса Стернза Элиота и аллюзиями философского характера от Платона до Витгенштейна.

Романы 70-х годов многолюдны (даже эпизодический персонаж – особый мир, непростой характер) и многогласны (в тексте сплетаются голоса разных людей, что придает миру, видимому с различных точек зрения, особую перспективу). Главный герой не статичен. Его внутренний голос расщепляется на голос сознания и подсознания, причем и первое, и второе пребывает в становлении, в изменении, в развитии.

Неожиданно сложен сюжет. Фабульное движение продолжает оставаться центральным исполнителем философской установки автора. Поэтому сногсшибательный сюжет даже в этих сравнительно «реалистичных» романах может показаться заданным, даже искусственным. Действие развивается по законам симметрии, что позволяет пронаблюдать поступки мнимые и действительные, чувства ложные и истинные. Но не только общее действие, но и мотивы, образы, метафоры показывают склонность к драматическому развитию.

Герои Мердок, как правило, люди думающие, размышляющие. Они заблуждаются, порой фатально, легко попадают в плен иллюзии, ложной идеи. Но самое главное – ежеминутно они живут интенсивной интеллектуальной жизнью, пишут, дискутируют, излагают свои концепции и теории, которые сами по себе интересны даже независимо от их авторов. Философы Мердок находятся в поиске универсальной формулы бытия, художники пытаются определить универсальный эстетически закон и все – сформулировать этические основы своего отношения к миру. Ответы на эти вопросы, об утрате и поиске смысла жизни, для Мердок не умозрительный ребус, а насущные проблемы.

Уже в первых романах Мердок попробовала создать образ человека положительных качеств, противостоящего магии зла и являющегося носителем моральной идеи добра. Такой была Энн Перонетт из романа «Дикая роза», позже таким героем стал Таллис Браун из романа «Вполне почетное поражение» (1970). В названном произведении, и еще больше в романе «Милые и хорошие» тема добра выдвигается в центр философских раздумий. Мердок остроумно показывает, что не все милые или приятные являются хорошими людьми, лишь очень немногие способны жертвенно любить, забывая об эгоистических интересах, далеко не все способны делать добро.

Путь к добру, путь воспитания и самовоспитания личности, это путь любви. В ней Мердок видит огромную и, к сожалению, единственную творческую, преображающую действительность силу. Но смысл бытия, как уже подчеркивалось, не только в добре, но и в искусстве, которое является высшей формой человеческой деятельности, жизни вообще. Лишь посредством искусства возможно истинное познание бытия. В последние годы Мердок особенно настойчиво противопоставляет друг другу искусство и науку, искусство и философию.

Из вышесказанного не следует, что мир последних романов Мердок светел и ориентация автора оптимистична. Смерть, противопоставленная Эросу, или древний Танатос, пользуясь терминологией Платона и самой Мердок, еще один центральный предмет философских раздумий писательницы. Ее герои обычно либо погибают, либо становятся причиной гибели других людей. Их жизнь трагична, она проходит в мучительных поисках смысла и неизбежно завершается смертью. Во всех романах Мердок речь идет о смерти, но особенно глубоко в «Генри и Катоне». Его первая часть «Ритуалы плавания» повествуют о жизни двух приятелей, жизни, как обычно, исполненной открытий и заблуждений, жизни, напоминающей вечное плавание. Как никогда ранее, остро поставлены социально-политические вопросы, проблема преступности молодежи, потери обществом идеалов. Одновременно события романа являются метафорой, в этом напоминая притчу «Ритуалы плавания» Уильяма Голдинга. Вторая часть романа Мердок также носит символическое название – «Великий учитель». Им является смерть. Страх смерти переживает священник Катон Форбс, оказавшийся заложником своего циничного ученика, и Генри Маршалсон, который рискуя жизнью должен выручить друга. Гибель Джо Бекетта, этого ученика, замыслившего и почти осуществившего свою преступную акцию, преподает большой урок героям, изменяет их взгляды.

Исследователи Мердок единодушно подчеркивают исключительное значение метафоры в ее художественном мире как «универсальной формулы мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань». В мире Мердок все двойственно и метафорично – предмет, пейзаж, образ, герой, мысль, целая сюжетная линия.
2. Волшебство и маги-демоны в романах Мердок 70-х гг.
«Одна из центральных задач Мердок как писателя состоит в том, чтоб убедить своего читателя в непредсказуемой, неконтролируемой природе реальных людей и реального мира… » – пишет Элизабет Диппл в обстоятельной монографии о творчестве романистки. Непредсказуемым видится лик судьбы писателям-экзистенциалистам. Но так ли непредсказуема природа человека и его судьба, по мнению Мердок? Писательница решает эту задачу с помощью метафорической темы магии, колдовства. Кстати, это одна из центральных тем английского философского романа. В сложнейшей притче «Маг» Джон Фаулз в середине 60-х годов предложил свое понимание вопросов свободы и выбора, судьбы и ее «магических» тайн.

«Магов» Мердок В.В. Ивашева называет «демонами». Это люди, вторгающиеся в чужую жизнь, моделирующие ее в своих целях или просто из праздного любопытства. Часто именно их волей или магией предопределяется выбор, судьба других. Именно они являются вершителями рока.

Впервые мотив магии появляется во втором романе Мердок «Бегство от волшебника». По мере того, как калейдоскоп несвязанных событий постепенно начинает укладываться в рамки определенной логики, на первое место выходит, приобретая зловещие очертания, образ Миши Фокса. Оказывается, что остальные каким-то образом связаны с ним, либо зависимы от него, либо даже порабощены им. Он вовлекает всех в загадочную игру, правила которой известны только ему, магу и волшебнику Мише Фоксу. В этой игре множество ходов и комбинаций, которые складываются годами. Но режиссер терпелив, ожидая свершения своего замысла. Мир волшебника непостижим и нерушим, хотя некоторые жертвы пытаются бежать от демонической власти. Нину это бегство приводит к самоубийству. Роза уходит морально раздавленной, Анет опустошена и пытается покончить с собой. Как отражение в кривом зеркале, предстает послевоенная Англия, очертания социального мира лишены логики и конкретности. Его метафорой становится причудливый дом Миши Фокса, лабиринт современного Миноса, план которого закрыт для посетителей. Обыкновенные люди, попадающие сюда, одержимы болезненными страстями, их мораль стараниями Миши Фокса теряет ограничительные барьеры. Магия Фокса имеет много значений. Она символизирует зло, воплощенное в аморализме, механизм судьбы, непостижимый для отдельного человека.

Но тема магии возникает не только в произведении с явно метафорическим, даже мифологическим смыслом, но и в психологическом, во многом вполне реалистическом романе «Дикая роза». В ней изображена семейная драма, в которую вовлечены представители трех поколений рода Перонетт. Рэндл Перонетт бросает жену и бежит с любовницей. В этом неблаговидном поступке ему помогает отец – Хью Перонетт. Двадцать пять лет назад он сам был в аналогичной ситуации, но не решился вырваться из эмоциональной рутины. Хью Перонетт хочет, чтоб сын избежал его ошибок и верит в самостоятельность своего решения. Позже оказывается, что каждый шаг Хью Перонетта был продуман, запрограммирован писательницей Эммой Сендс, когда-то им брошенной и обманутой. Энн, невестка Хью, также полагает, что добровольно, по своему сознательному решению, отказывает любимому человеку. Но и она в конце концов понимает, что была лишь частью чужого плана, «мыслью в чужом сознании», что слова, которые казались собственными, на самом деле продиктованы ей дочерью. Конечно, это лишь один аспект психологического конфликта романа, но показательно стремление писательницы в новой ситуации разработать тему судьбы, взглянуть на то, что стоит за предопределенностью человеческой жизни, что скрывается за свободой выбора и решений

Вновь возвращается Мердок к данной теме в романе «Вполне почетное поражение». Мотив этот не просто в центре, он разработан с новой точки зрения. Биолог Джулиус Кинг, главный герой романа, и есть «маг» или «волшебник». В перерыве между исследованиями он приезжает из Америки в Англию и попадает в круг своих старых друзей и знакомых. Первоначальным импульсом к активному вмешательству в жизнь этих «милых» и «образовательных» людей было его желание избавиться от назойливой бывшей любовницы Морган. Рождается коварный план, следуя которому Джулиус Кинг быстро убеждает Морган, что она любит мужа своей сестры Руперта Фостера, и просто мгновенно ему удается убедить самого Руперта, по-бюргерски очарованного собственной непогрешимостью и порядочностью, изменить своему кодексу чести. Незаметно Джулиус развенчивает Руперта в глазах жены и сына, вносит раздор в «гармонические» отношения Саймона и Аксела. Но ему скучно быть постановщиком спектакля и единственным зрителем, и он посвящает в тайны игры Саймона, полностью подавив его волю. И вот когда семья Форстеров практически разрушена, Джулиусу надоедает спектакль, и он останавливает его ход. Но слишком поздно. Руперт погибает. Другие члены семьи переживают горькое разочарование. Руперта убило то, что была разрушена иллюзия его семьи, его порядочности и учености. Даже книга о морали, над которой он работал, далека от жизни, метафизична, просто ненужна.

В отличие от Миши Фокса, взгляды Джулиуса Кинга сформулированы достаточно ясно. Это ницшеанец, презирающий толпу, скучающий интеллектуал и мистификатор. Он обладает враждебной человеку, злой, циничной силой и не знает угрызений совести. Но то, что он разрушает, в общем также не вызывает жалости. Это мелочные иллюзии комфортабельного буржуазного счастья, жалкое тщеславие, пустая ученость.

Более десяти лет прошло со времени написания «Вполне почетного поражения» и Мердок возвратилась к старой теме, опять сумев рассмотреть ее совершенно по-новому. Это произошло в романе «Ученик философа» (1984). Снова роль «мага» исполняет главный герой. На сей раз это Джон Герберт Розанов, всемирно известный философ и мудрец. Вначале личность «мага» окутана таинственностью, но автор постепенно погружает читателя в его мысли, в его внутренний мир, в его страдания. Теперь мы видим «мага» изнутри. Подробно изложены философские взгляды Розанова, содержание его книг, прослежена эволюция его идей. Эволюция эта (от скептицизма и философии логического анализа к кантовской этике и наконец к Платону и неоплатонизму) напоминает движение идей в творчестве самой Мердок.

Трагизм Розанова в том, что всю жизнь он прожил в плену идей, никогда не интересуясь внешним миром, а когда понял, что единственной ценностью и опорой может быть только реальность, когда обратился к миру – было уже поздно. Он пытается спасти свою внучку Хетти от цинизма и пошлости бытия и придумывает сценарий ее замужества. Но не только Хетти и Тома, который по замыслу Розанова должен стать ее мужем, но и всех героев романа Розанов втягивает в хитрую интригу, сущности которой они не понимают.

В конце жизни философ сделал свое главное открытие. Он понял, что любовь является единственной ценностью бытия. Но откровение пришло слишком поздно. Разочаровавшись в науке, осознав бессмысленность прожитых лет, не сумев дописать свою последнюю большую книгу, философ кончает жизнь самоубийством.

Пожалуй, впервые Мердок показывает в романе «положительного мага» (ее волшебник способен страдать), но все же осуждает Розанова за вмешательства в чужие судьбы. Финал романа парадоксален, выводы двойственны. С одной стороны, магия несостоятельна, как несостоятельная любая философия, любая умозрительная модель мира перед лицом неисчерпаемой сложности бытия. С другой стороны, замысел Розанова оказался точным и осуществился после его смерти. Таков итог размышлений Мердок, мыслителя и мастера слова, о судьбе человека и о загадках его существования. В этом итоге есть элемент разочарованности философа в идеях, объясняющих мир, есть агностицизм, но есть и значительный положительный опыт: как бы сложен не казался мир реальный, какими бы отвратительными ни представлялись симптомы социальной болезни общества (вспомним Джо Беккета из романа «Генри и Катон»), только мир, только действительность может дать верный ответ на все этические и мировоззренческие вопросы, если такие ответы вообще возможны.

В конце 70-х годов Мердок все чаще стала говорить о том, что никогда не писала философских романов, а была и есть только художником, словно забывая о заявлениях своей творческой молодости. Возможно, в этой попытке переосмысления эстетических задач сказалась растерянность писательницы перед глобальными проблемами эпохи, бесперспективность блужданий в собственноручно выстроенном интеллектуальном лабиринте.

Последний роман Айрис Мердок «Хороший ученик» (1985), на первый взгляд, может показаться образцом такого нового «нефилософского романа». Его герой двадцатилетний студент Эдвард Бэлтрам невольно становится причиной смерти своего лучшего друга. После этого он переживает тяжелое время угрызений совести, всепоглощающего чувства вины, морального опустошения. Он покидает семью и ищет хотя бы какого-то облегчения в доме своего настоящего отца безумного художника Джесси Бэлтрама. И здесь его постигает очередная трагедия – отец, ставший самым дорогим человеком, погибает. Как обычно в романах Мердок, жизнь героя является цепью заблуждений и ошибок, которые необходимо преодолеть на пути самовоспитания и поиска смысла. Парадоксальным образом – и это также типично для сюжетов Мердок – оказывается, что «грешник», неустанно казнящий себя за содеянное зло, на самом деле, самый чистый, самый предрасположенный к добру герой этой семейной истории и этого во многом традиционно-семейного романа. Не случайно слово и понятие «добро» вынесено в заглавие книги, которое можно трактовать и как «Подмастерье, ученик добра». Остальные герои романа – люди либо заблудшие, либо порочные. Психиатр Томас Мак Каскервил знает, как помочь Эдварду, но не замечает происходящего в собственном доме. Приемный отец героя Гарри Куно просто смешон в своей запоздалой страсти. Идиллическая семья художника – его жена и две дочери – лишь по началу видятся простодушными, бесхитростными руссоистками, далекими от скверни цивилизованного мира. На самом деле, они презирают своего больного «гения», с нетерпением ждут распродажи картин после его смерти, ненавидят удивительный, живописный дом, покоривший Эдварда Бэлтрама.

Несколько нелогичен счастливый финал книги, весьма непривычна дидактика, еще недавно столь редкостная у Мердок. Именно последнее позволило известному американскому литературоведу Гаролду Блуму отнести этот роман к «откровенно моралистической традиции» Джордж Элиот. Как и раньше, внутреннее действие романа разворачивается вокруг излюбленных понятий и идей Мердок. Гаролд Блум видит в его тексте еще один слой – мифологический, полагая, что основу структуры произведения предопределил миф о Марсии, побежденном Аполлоном в музыкальном состязании и жестоко наказанном за дерзость. Трудно согласиться с этой трактовкой, хотя текст дает для нее некоторые основания. Внимательное чтение романа показывает – он насыщен различного рода аллюзиями, аналитическими отступлениями порой настолько, что это не углубляет, а затемняет его содержание. Таким образом, «нефилософский» роман оказывается в огромной степени мистификацией.

Романистка исследует все возможности, которые могут представиться современному человеку на пути нравственного совершенствования или хотя бы нравственного выживания. Потому убежденная атеистка в поиске морального императива обращается к религии. Длительные раздумия писательницы на этические темы привели ее к мысли, что христианская вера не может послужить моральным прибежищем для современного человека. Возможно, потому рушится вера у католического священника Катона Форбса из романа «Генри и Катон». Проповедник ничего не может предложить единственному посетителю опустевшей миссии, отчаявшемуся подростку, ненавидящему собственность и капитализм и этой ненавистью оправдывающему свое воровство, проповедь анархизма, насилия, террора. Традиционный христианский бог не в силах спасти этого мальчика, воплощающего в себе все социальное зло и несправедливость современного мира. И Катон мучительно переживает свою беспомощность, крушение веры, драму сомнений и выбиваясь из сил, пытается найти замену потерянному божеству. Вряд ли может быть продуктивным в философском или в художественном понимании эмоциональное, мистическое или этическое постижение божества, даже очень широкого, трансцендентального по сути, даже отождествленного с природой или космосом, о котором и в этом, и в следующем романе «Монахини и солдаты» (1980) говорит Мердок. И в «Хорошем ученике» с симпатией выписан образ Стюарта Куно, совсем молодого человека, который собирается посвятить себя новой, неортодоксальной религии, демократичной и устремленной к человеку. Это свидетельствует не только о непрерывности философского пути писательницы, но и о зигзагах и крутых виражах на этом пути, о противоречивости его открытий.

Английская романистка всегда утверждала, что целью творчества является поиск правды. В последнее время ее заявления еще решительнее: «Свобода художника трудно достигается и является путем к его освоению реальности». Декларированный Мердок реализм, бесспорно, отличается от сущности данного типа творчества в нашем понимании. Мердок пытается максимально скрывать авторское мнение и, подобно Диккенсу, стремится к объективному повествованию. Еще в книге о Сартре она писала также и о том, что прозаик «всегда делал то, на что претендовали самые новейшие философы – описывал, а не объяснял; а как следствие – всегда предвидел открытия философов» (Частично это касается Толстого)».

Описывая действительность, Мердок не представляет ее широкой эпической картиной. Она великолепный бытописатель, но при правдивости и достоверности детали целое часто оказывалось в ее романах, особенно ранних, вымышленной, малореальной схемой. И герои Мердок скорее уникальны, чем типичны их поведение обычно не обусловлено социальными причинами. На первом месте в жизни таких героев – идеи, вдохновляющие и питающие их поиски и устремления. Создается впечатление, что не действительность творит героя, а он в своем сознании моделирует действительность.
4. 70-е гг. - расцвет творчества Айрис Мердок: платонические идеи с неизжитыми идеями философии экзистенциализма.
Расцвет творчества Мердок приходится на 70-е годы, когда она создает свои лучшие произведения (если не считать раннего романа «Под сетью»). Это «Черный принц», «Море, море», «Дитя слова». Среди них наиболее значителен и совершенен в художественном плане «Черный принц» (1973), сочетающий в себе платонические идеи с неизжитыми идеями лингвистической философии и экзистенциализма и его предшественника датского мыслителя С. Кьеркегора.

В «Черном принце» ярко раскрывается один из излюбленных приемов Мердок, проявившийся и в романе «Под сетью», и в «Отрубленной голове», и позже в 70-е годы («Море, море», «Дитя слова»). Писательница ведет повествование от имени уже немолодого, почти шестидесятилетнего Брэдли Пирсона, повествующего о своих интимных переживаниях, связанных и с художественным творчеством, и с его любовью к юной девушке. Удаленность героя-рассказчика от личности автора, самой Айрис Мердок, определяет сложность раскрытия авторской оценки, авторского отношения к изображаемому. Возрастает идейная нагрузка на каждый художественный компонент произведения, на сюжет и композицию. Важную роль играет соотношение точки зрения рассказчика и других персонажей, которые в конце романа также получают слово. Большой смысл несут символы и лейтмотивы и само название произведения.

Уже в первом романе «Под сетью» было намечено противопоставление подлинного творчества и ремесленничества, приносящего доход, но лишающего писателя настоящего душевного горения. В «Черном принце» эта коллизия получает развитие. Мердок создает выразительный образ Арнольда Баффина, коммерсанта в литературном мире, выпускающего в год по роману в угоду примитивным вкусам публики. Зато главный герой – Брэдли Персон к пятидесяти восьми годам опубликовал всего три книги. Это мученик пера, полный святого недовольства собой. Он постоянно сжигает страницы своих рукописей, поскольку чувствует, что еще далек от создания подлинного произведения искусства. Но он убежден, что его главная книга еще впереди. Для Пирсона момент творчества – это особое состояние души, это самоотдача, напряжение всех духовных и физических сил.

Тема творчества переплетается в романе с темой любви. Под влиянием Платона Мерлок осмысливает любовь – и духовному, и физическому – как созидательное начало, аналогичное художественному творчеству. Именно под влиянием своей любви к юной Джулиан, дочери Арнольда Баффина, любви, ставшей для Пирсона и счастьем, и трагическим испытанием, он и создает свою главную и единственную книгу. Любовь, подобно творческому взлету, предстает в романе силой испепеляющей. Переживая свое чувство к Джулиан, Пирсон ощущает в груди взрывы «черного пламени». Бог любви Эрот кажется ему демоническим, страшным началом, он называет его «Черный Эрот». Отсюда одно из толкований названия романа: «Черный принц» - это символ мучительной любви, несущей человеку и счастье и страдание. Название романа связано и с образом Галета из одноименной трагедии Шекспира. Этот образ выступает как бы связующим звеном между темой любви и темой творчества. Пирсон влюбляется в Джулиан, когда они обсуждают шекспировского «Гамлета». При этом выясняется, что девушка играла на школьной сцене Гамлета и носила в этой роли черный костюм (мотив «черного принца»). Любовная страсть Пирсона достигает своего апогея, когда он видит Джулиан в наряде Гамлета. В то же время, по мнению И. Левидовой, великая трагедия Шекспира, в трактовке Мердок, выступает наиболее полным выражением личности английского драматурга в слове.

Но почему же любовь и творчество должны приносить человеку, наряду со счастьем, такие муки? Ответ на этот вопрос мы находим в осмыслении той коллизии, которая является для Мердок излюбленной и составляет своеобразный подтекст истории Пирсона. Это коллизия «человек и мир». Через весь роман проходит экзистенциалистская мысль об абсурдности жизни, об одиночестве человека. В уста Пирсона вкладываются сентенции философского характера, имеющие в своей основе учение Кьеркегора, одного из любимых мыслителей самой Мердок. Пирсон рассуждает о том, что жизнь ужасна, лишена смысла, полна боли и ожидания смерти.

Сферой действия являются частные отношения персонажей – между Персоном и его бывшей женой Кристиан, после смерти второго мужа-американца, возвратившейся в Лондон; между Пирсоном и Джулиам и ее родителями Арнольдом и Рейчел Баффинами; он невольно втягивается в семейные скандалы, отравляющие жизнь его сестры Присциллы и ее мужа Роджера; преимущество в сфере быта предстает и брат Кристиан Фрэнсис Марло, склонный к патологии, в прошлом лишенный диплома врача, ныне живущий подачками. Но в этой частной жизни персонажей автор хочет выяснить не нудную обыденность, а воплощение извечной дисгармонии человеческого бытия, исполненного трагических неожиданностей (таковы самоубийство Присциллы, убийство Баффина, пожизненное заключение в тюрьму Пирсона).

Стремясь не только подтвердить, но и усилить мысль Брэдди о том, что «мир – это юдоль страданий», что человек находится во власти неких «могущественных сил», Мердок дублирует ситуации, располагая их по степени возрастания напряженности и непоправимости. Присцилла дважды пытается покончить с собой, но в первый раз ее спасают, во второй – помощь приходит слишком поздно; дважды возникает ссора в семье Баффинов, во время которой супруги пускают в ход кочергу и дважды вызывают на помощь Пирсона; но если в начальной сцене романа Рейчел получает лишь незначительное увечье, то в завершающей – исход ситуации трагичен: Баффин погибает.

Непознаваемость жизни, непостижимость ее таинственных путей развития выявляется и в парадоксальной ситуации, Брэдли с негодование осуждает Роджера за измену жене и любовь к молоденькой девушке. Но спустя несколько дней сам страстно влюбляется в юную Джулиан. Причем накал душевных переживаний Брэдли выражается опять-таки в неожиданном и нелепом, состоянии тела, приступе тошноты и рвоты – как раз в момент радостного свидания с любимой. Герой всю жизнь стремился отдать творчеству, но ему мешали то служба, по присутствие окружающих. Подлинную свободу и возможность писать он обретает только... в тюрьме, куда его заключают по обвинению в убийстве Баффина.

Размышления Брэдли о непостижимости жизни, о ее скрытой катастрофичности, которая таится за событиями, внешне обыкновенными, о фатальности последствий, вытекающих из поступков, вроде бы невинных, обретают своеобразную иллюстрацию в сценах, изображающих тщетные попытки героя уехать из Лондона на дачу, чтобы писать давно задуманный роман. Пирсону мешают и известие о приезде бывшей жены, и звонок Арнольда, сообщившего о ссоре с Рейчел, и появление Присциллы, покинувшей мужа, и разговор с Джулиан о Гамлете. Все эти сами по себе не столь значительные события выстраиваются в конченом итоге в поистине роковую цепь, ведущую к перелому в судьбе Пирсона и к трагедии,

Вступая в контакты с окружающими его людьми, Пирсон ощущает себя объектом духовного насилия. Таковы постоянные требования бывшей жены Кристиан о встрече, любовные домогательства Рейчел Баффин, визиты Арнольда Баффина. Эти персонажи, а отчасти и сам Пирсон, все время заняты выяснением отношений между собой. Но чем больше эти отношения обсуждаются, тем запутанней они предстают, тем больше ускользает истина, которая кажется вообще непознаваемой. Эта мысль о неуловимости истины подтверждается и композиционно. После рассказа Пирсона о его любви к Джулиан, об отношениях с Баффинами и о том, как Рейчел убила мужа, следуют монологи других персонажей – Рейчел, Кристиан, Джулиан, Марло, и все они, каждый по-своему, стремятся опровергнуть исповедь героя и доказать, что именно он является убийцей Арнольда Баффина!

Кто же прав? На фабульном уровне автор не дает ответа. Он только сталкивает между собой два суждения о Пирсоне – отрицательное мнение Рейчел и других и сочувственное – издателя Локсия, который является автором предисловия к истории Пирсона и послесловия к ней. Со своим предисловием и послесловием выступает и Брэдли Пирсон. В эту «рамку» включена основная часть романа, имеющая название «Черный принц. Праздник любви» и представляющая собой ту книгу, которую под влиянием испытаний написал в тюрьме Брэдли и оставил после своей смерти на суд читателям. Именно как книгу, хотя и с брезгливым недоброжелательством, рассматривает рассказ Брэдли его оппоненты, обвиняющие писателя в том, что он пристрастно и неверно изложил в ней действительно случившуюся историю.

Таким образом, проблема истины и возможности ее постижения обретает в романе еще одни аспект – это вопрос о соотношении правды жизни и правды художественной, соотношение реальности и искусства. Позиция Мердок здесь предстает сложной и противоречивой, что особенно ярко раскрывается в суждениях самого Пирсона. Так, с одной стороны он заявляет, что написал свою книгу, движимый «элементарной потребностью рассказать правду о том, что повсеместно переврано и фальсифицировано», что «настоящее искусство выражает правду, оно и есть правда, быть может, единственная правда», что слова «искусство» и «правда» в сущности синонимы; ряд высказываний наводит на мысль о том, что говоря о правде в художественном произведении, Брэдли и, несомненно, стоящий за ним автор, имеет в виду соответствие ее правде жизни.: «Художник ищет особый язык, чтобы выразить на нем правду». Проявляются даже попытки выявить связь между этическим и эстетическим началом в произведении: «Красота присутствует там, где правда нашла подходящую форму». Речь идет, таким образом, о художественном воплощении правды как чего-то изначального, но обретающего в произведении свою особую жизнь, новое бытие.

Однако, с другой стороны, в ряде высказываний, зачастую параллельных названиям, Брэдли утверждает суверенность чисто эстетического начала – оно и отождествляется с правдой как таковой, уже вне ее связи с действительностью (« ... верх красоты и соразмерности – это правда и даже в противоречии с последней: «Тут возникает вопрос: а где же правда? Разве действительность такова?» – восклицает герой после размышлений об обязательности отхода художника от «простоты» (правды жизни?), о неизбежности «изящной усложненности в произведении искусства».

Наряду с поисками «подходящей формы», отрыву от жизненной правды способствуют и чисто психологические причины – неспособность человека «правильно» описать другого и самого себя! «Как пристрастно мое изображение Арнольда, как поверхностен образ Присциллы! – восклицает Брэдли. – Эмоции туманят взгляд, они не выделяют деталей, а, наоборот, тянут за собой обобщение и даже теории. Когда я пишу об Арнольде, перо мое дрожит от обиды, любви, раскаяния, страха. Я словно пытаюсь отгородиться от него словами, укрыться за россыпью слов. Мы защищаемся от бед описаниями и смиряем мир силлогизмами. Чего он боится – вот главный ключ в душе артиста. Искусство часто служит нам преградой. (Интересно, справедливо ли это в отношении большого искусства?). Вместо средства коммуникации оно нередко становится средством мистификации».

Итак, осознавая отличие художественной правды от правды жизни, Мердок тем не менее не может уловить объединяющую и тонкую связь и предпочитает спрятаться за парадокс, заявляя: искусство – это средство утверждения правды, но оно же и средство мистификации! Почему? Ответом на это служит последний, заключительный монолог Брэдли, сосредоточенного не на оправдании перед судом, а на самоанализе, на попытке осмыслить источник своего творчества. Как явствует из его размышлений о пережитой трагедии, позволившей ему выйти за пределы обыденного, почувствовать себя в когтях божественной силы, т.е. приобщиться к неким тайнам бытия, законам мироздания, источником творчества для Брэдли стала не сама действительность, а опыт ее индивидуального переживания. Важны не факты жизни, а то, чем они становятся для художника. И если для судей имели значение лишь юридически весомые «свидетельства», то творческое воображение Брэдли питалось его глубоко личными, не понятными окружающим реакциями на то, что с ним произошло, на явившиеся ему загадки бытия. Это и загадки любви, и мучительный, неизбежный парадокс творчества: слова бессильны отразить накал души художника в процессе его творческого самоуничтожения, ведь они только «отблески невыразимых значений, подобных кострам на ночной реке»; без света этих значений «почти любая речь – лишь искажение истины» (недаром, ссылается Брэдли, «мудрый Платон и не приемлет художников. Сократ не написал ни слова, Христос тоже»).

В этом монологе Брэдли Мердок обращается к любимому ею тезису лингвистической философии об ограниченности человеческого слова, о его неспособности воспроизвести богатство, сложность и противоречивость бытия, и, особенно, внутренний мир человека (отзвук этой философии слышится и в приведенном выше высказывании Брэдли относительно «теорий» и «обобщений», которые порождаются туманящими взгляд эмоциями). Таким образом, устами Брэдли утверждается еще одна точка зрения на его книгу, а значит, и на роман Мердок в целом: то, что предлагается на суд читателя, следует рассматривать лишь как несовершенный вариант художественного творения, возникшего в воображении автора, лишь как тень истины, которую даже художник, владеющий словом, не может до конца передать.

Роман «Отрубленная голова» оставляет после прочтения ощущение недоумения. Ближе к концу романа хоровод событий набрал совсем уже невероятную скорость, приобретя отчетливый не хороводный, но все равно танцевальный рисунок смены партнеров, изменились и принципы нашего ожидания следующих сюжетных поворотов. Когда подходил к концу второй тур любовного танца (партнеры стали возвращаться друг к другу во второй раз), мы не могли не понимать, что история может закончиться только остановкой, установлением хоть какого-нибудь баланса. И напряженное ожидание окончательных ответов на вопросы «Кто?», «Когда», «С кем?» подавило поиск психологических мотивов из репертуара средств, которые мы использовали для построения прогноза «Чем же все это кончится?». Мы ждали развязку, и только после того, как получили ее, смогли восстановить способность к поиску мотивов в поведении персонажей. Но было уже поздно, роман закончился, а недоумение осталось.

И если не справиться со своим недоумением, то можно прийти к весьма агрессивной формулировке вопроса: «Зачем пишут такие романы?» Агрессивный компонент недоумения обязательно сойдет на нет, если мы, пытаясь объяснить себе, как это «такие» романы, будем помнить о другом, не менее законном вопросе: «А зачем мы читаем романы?» При этом, отвечая на этот вопрос, было бы неплохо отслеживать роль стереотипных аксиом, приобретенных еще в школе. Романы Айрис Мердок не могут служить «энциклопедией» английской жизни, но всерьез упрекать писательницу в этом, вероятно, неразумно, ведь энциклопедиями не способны служить почти никакие романы вообще. И даже хрестоматийный пример и главный источник этой распространенной школьной иллюзии – «Евгений Онегин» – позволяет превращать себя в энциклопедию только стараниями Владимира Набокова и Юрия Лотмана, чьи комментарии к роману в несколько раз превосходит его по объему. Понятно, что при некотором старании, а главное, при весьма серьезных знаниях британской жизни и культуры, почерпнутых из различных источников, нам удастся выловить кое-какое страноведческий материал и из произведений Айрис Мердок. Но страшно даже подумать, насколько искаженными окажутся наши представления о современной Великобритании, если единственным их источником окажутся романы этой писательницы. Достаточно указать, использую советскую риторику, на «страшно узкий социальный круг» персонажей. В романах писательницы, в их 26, вы найдете лишь указания на их профессии, и то далеко не всегда, поскольку, как правило, герои Айрис Мердок если и работают, то за пределами сюжета. Как, например, в нашем романе Мартин лишь пару раз появился в своей конторе, Палмер, психоаналитик, проводил сеансы только с Антонией, и не впоследствии оказались лишь прикрытием их свиданий. Есть, правда, еще одно указание на то, что он был у пациента. Гонория и Джоржия – преподаватели, чьи студенты, по всей видимости, на рождественских каникулах, хотя это и никак не оговорено. Скульптор Александр пребывает в творческом простое, а Антония и Роузмери обеспечивают быт. И если мы не откажемся от критериев «типическое» и «характерное» при подходе к романам А. Мердок, то не сможем избежать вздорных упреков в ее адрес. Отказаться от таких вымученных критериев несложно, тем более что в процессе чтения у подавляющего большинства свободных читателей одни и не работают, племя читателей несвободных (вынужденных писать или проверять школьное сочинение на тему «Образ женщины» или «Тема любви») настолько немногочисленно, что им можно пренебречь.

Сложнее пренебречь мнением, сложившимся в академических кругах. О творчестве Айрис Мердок уже написано более сотни диссертаций только по-английски, и почти столько же на других языках. Книгам Айрис Мердок посвящено более четырех тысяч критических статей и рецензий, десятки монографий.

Первая диссертация «Философская проблематика романов Айрис Мердок» появилась в 1965 году. Ее автором был Петер Вульф, впоследствии написавший ряд авторитетных трудов о многих современных писателях Великобритании. К моменту появления его работы об Айрис Мердок уже сложилось мнение как о серьезной интеллектуальной писательнице. О вышедших к этому времени семи романах было опубликовано уже несколько сотен статей, в большинстве своем посвященных философской проблематике, которую авторы упорно вычитывали из произведений писательницы. Упорство это было сколь законно, столь и закономерно, а главное, неизбежно – ведь Айрис Мердок была не только писательницей, а в это время еще и не столько писательницей, сколько профессиональным философом, выпускницей Кембриджа, автором научных трудов, преподавателем философии в Оксфорде.

Предупреждение о нецелесообразности использовать романы Айрис Мердок как «энциклопедию культурной жизни Англии» уже звучало. И его стоит помнить при всякой попытке обобщенного описания героев романов писательницы. Так, ее персонажи никогда не смотрят телевизионных программ, в их домах вообще нет телевизоров, практически никогда не ходят в кино, крайне редко читают газеты, не обсуждают социальные и политические проблемы, читают только специальную литературу, а из художественной – поэзию и классику. Огромным пластам современной культуры вход в художественный мир Айрис Мердок закрыт наглухо. Так, вы не найдете в описаниях внешности персонажей сравнений или уподоблений с киногероями или актерами. Вместо этого распространенного в литературе эффективного и экономичного приема Айрис Мердок использует его вариант. В нашем романе Мартин, описывая себя, указывает на сходство с Юмом, философом XVIII века, и актером того же века Гарриком. И тот и другой стоят перед глазами просто как живые, не так ли? Полагать, что английским читателям было легче, чем нам, представить среднее между Юмом и Гарриком, безосновательно. Полагать, что серьезная и многоопытная Айрис Мердок осложнила наше восприятие, не ведая того, не менее наивно. Это у нее такие шутки, точнее, игра.
5. Мифологические и культурные аллюзии в романах Айрис Мердок
Именно к области игры относится и большинство мифологических и культурных (в том числе философских и психологических фрейдистских) аллюзий. И чем лучше читатель владеет литературным материалом, тем эффективнее ее вводят в заблуждение, пуская по заведомо ложному следу.

В романе «Отрубленная голова» мифологические аллюзии многочисленны, но функции их далеко не однозначны. Так, Мартин сравнивает свою жену с Афродитой, богиней красоты, любви и плодородия, согласно общеобразовательным представлениям о греческих мифах. Попытки выйти за пределы галантного штампа «моя богиня» выявят иронию, переходящую в сарказм: Антония красива так называемой «вечной» красотой (благородная красота премьер-министра), она старше своего мужа и всегда, как он сообщает, выглядела старше своих лет. Полагать, что Мартин, у которого была молоденькая любовница, уподоблял жену Афродите, иронично, вряд ли стоит, это несообразно психологическому типу персонажа и не поддерживается сюжетом. Уподобление Антонии Афродите по признаку ее любвеобилия справедливо, но горькая ирония «рогоносца» в этом случае вписывается в образ Мартина лишь частично. Страдающую бесплодием Антонию уподоблять богине плодородия без сарказма, согласитесь, невозможно. Мартин о своих слабостях и недостатках сообщает нам весьма подробно, но откровенным и циничным лицемерием он не наделен. Соответственно, сравнение с Афродитой может прочитываться как «общее место». С другой стороны, полагать, что Айрис Мердок оставила в тексте столь ходульный прием по недосмотру, вряд ли справедливо. Афродита, бесспорно, появилась не случайно. Это – элемент игры, причем двойной: автор, во-первых, играет сам с собой, забавляется; и во-вторых, предлагает поиграть читателю, правда уже в другую игру. Забава Мердок в данном случае не рассчитана на широкую аудиторию, это интимная игра, как у А.А. Ахматовой: «Ах, кабы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все перечисленные характеристики Антонии (старше мужа, старше своих лет, влюбчива и бездетна) делегированы от автора. Только в отличие от Антонии Айрис Мердок не была наделена ни малейшими признаками киноэталонной красот, о чем бесспорно знала, и воспринимала восторги мужа о собственной привлекательности «с пониманием». Супруг писательницы, Джон Бейли, в своих мемуарах, вышедших в год ее смерти, рассказывает с теплотой и мягкой иронией о безуспешных попытках жены, которую природа наделила лишь внутренней красотой, использовать традиционные средства помощи женскому обаянию.

Следы авторской самоиронии, игры с самой собой, можно найти почти во всех ее романах. Обычно самоирония играет лишь факультативную роль в произведении писательницы, исключением является, пожалуй, только «Черный принц», где из самоиронии вырастает значительная часть сюжета, а рассказчик, Брэдли Пирсон, наделен по-климактерически фрустрированным восприятием женщин.

В теме Афродиты параллельно с самоироничной игрой разворачивается игра с читателем. Мартин, продолжая тему Афродиты, сравнивает Палмера, своего соперника, с Аресом, любовником Афродиты. Палмер тут же пытается снять это сравнение как неудачное, заявив Мартину, что тот не может претендовать на роль Гефеста. Игра началась, и если любопытному читателю недостаточно, что компания: Афродита, Гефест и Арес – лишь одно из хрестоматийных обозначений любовного треугольника, то он вспомнит (или выяснит в справочнике), что Арес – бог войны, причем только несправедливой и кровожадной, так как есть еще Афина Паллада; он самый ненавистный и аморальный из богов. Отягощенному такими знаниями читателю придется ожидать от Палмера всяческих гадостей, а Мартина подозревать в неискренности по отношению к читателю. Ведь Мартин сравнил соперника с Аресом, значит, подозревает его вероломную сущность и кривит душой, рассказывая нам о своих нежных к нему чувствах. Тогда и поспешность, с которой Палмер отказывается от «чести» быть Аресом, становится понятной. Дальнейшие самостоятельные изыскания читателей в области греческой мифологии также найдут подтверждение, позволив читателю некоторое время наслаждаться своей «прозорливостью». Хромоногий и самый некрасивый из богов, Гефест (тема красоты и уродства опять начинает пульсировать), приковал любовников к супружескому ложу, опутав их невидимыми нитями, выставив на обозрение смеющимся богам. Появившаяся вовремя единоутробная сестра Палмера, подобно Посейдону, пытается убедить Мартина-Гефеста в необходимости освободить любовников, которые, как в мифе, находятся вместе лишь благодаря стараниям Мартина. Но очень скоро вся эта мифологическая конструкция разрушится, продемонстрировав свою искусственность. Читателю придется вернуться к исходной ситуации: Мартин склонен к высокому стилю, а Палмер уличает его в неточности и неуместности использованных сравнений. Все остальное от лукавой Мердок, которая позволяет читателю временно насладиться собственной ученостью. Те же правила игры сработают и в случае с мифом о Медузе Горгоне. Если читатель не поверит, что Мартин в очередной раз использовал высокий стиль как обозначение своего неприязненного впечатления от Гонории Кляйн, а решит, что это сигнал к самостоятельному развитию сюжета, то он опять попадает в зону игры, где автор будет некоторое время иронично подыгрывать, включая в сферу игры отдельные указания и атрибуты (название романа, меч, отрезанные волосы и т.д.), которые при произвольной перекомпоновке будут поддерживать мифологическую линию.

Но полный смысл и назначение мифологических игр открывается лишь в самом финале романа. Гонория появляется в доме Мартина и сообщает, что проводила Палмера и Джорджи в Америку, а сама остается. Мартин пребывает в напряжении от собственных подозрений и предчувствий. Гонория переходит на язык мифологических аналогий; язык, который, как все время казалось самому Мартину, объяснял ему и самого себя, и других людей. Гонория предложила Мартину вспомнить историю о Канадавле, который, гордясь красотой жены, решил продемонстрировать ее другу Гигу, для чего спрятал его в собственной спальне. Жена, осознав себя в такой ситуации, решила предпочесть Гига, а Гонории роль вероломной супруги. Гонория, выслушав догадку, не отвергла ее, лишь загадочно улыбнулась. Здесь читатель может вспомнить сюжет и понять, что и в этой ситуации Мартин, вероятнее всего, заблуждается, поскольку по сюжету версия Мартин-Кандавл выглядит убедительнее: ведь Мартин теряет женщин, как только на них положит глаз друг или брат. Прозрение постепенно приходит к Мартину. Глядя на улыбающуюся Гонорию, он вспоминает их недавний разговор, в котором она пыталась убедить его в пагубности мифологизации людей, в том, что Мартин напрасно превращает ее в отсеченную голову, в дикарский символ поклонения. Мартин признает, что жил в мире снов и наваждений, но надеется на счастливое пробуждение.

В одной из статей, написанных параллельно с романом, Айрис Мердок посетовала, что «реальные люди слишком зависимы от мифа», и, видимо, поэтому предложила читателю и признать пагубность такой зависимости, испытав ее на себе, а не только следя за блужданиями Мартина.

Естественным действительно полумифологическим персонажем в романе является Палмер. Его поступки непредсказуемы, мотивы непонятны, он подобен «случайности, которая зависит от фантазии». Он необходим сюжету. И как говорит Айрис Мердок в той же статье, «искусство не боится случайности, и только когда она чрезмерна, искусство может превратиться в журнализм», так как именно реальности свойственна чрезмерная зависимость от случайности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Причины популярности книг Айрис Мердок на Британских островах и за их пределами, вероятно, можно вычислить, но расчет, думается, будет неполным и недостаточным. Едва ли славой своей писательница обязана философским вопросам, поставленным в ее творчестве, – «голой» философией нынешнюю читающую публику не соблазнить. Но, видимо, есть в ее романах что-то удовлетворяющее некоей тайной внутренней потребности любого, в том числе и неразвитого, читателя. Потребности сродни той, о которой сказано в «Черном принце»: «Человеческая душа стремится к познанию вечности, и только любовь и искусство, не считая некоторых религиозных переживаний, приоткрывают нам ее». Чтобы преуспеть в этом, одной красоты служения только красоте недостаточно. Как заявлено в том же романе, «Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти слова – в сущности, синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем правду». Следует признать, что свой язык Айрис Мердок нашла».

Ей принадлежит около трех десятков книг, снискавших почитателей не в одном поколении и выдвинувших ее в число ведущих мастеров послевоенной британской прозы. Есть среди них романы более удачные, есть и менее. Но во всех в невообразимой чреде событий и откровений складываются и рушатся судьбы, комедия нравов переходит в трагедию обстоятельств, жизнь и смерть идут рука об руку, постепенно обнажаются нравственные первоосновы существования. Спектр повествования чрезвычайно широк – от откровенной мелодрамы до тончайшего самораскрытия персонажей через интонации их размышлений, оттенки чувствований, повторяющиеся мотивы воспоминаний, ассоциативные ряды. Там все запутано и неясно, хотя стремится к ясности и порядку.

Реальность сложна и старается не поддаваться пониманию, тем более прогнозированию. Философские системы, доходчиво объяснявшие смысл и закономерности хода истории, были дискредитированы историей ХХ века весьма основательно. И если то или иное литературное произведение использует нелогичные, а то и вовсе абсурдные ситуации, то совсем не обязательно является следствием стремления автора воспроизводить абсурдную реальность или подражать ей. Часто автор, создавая художественную реальность, лишь пользуется в своем произведении правом на абсурд, незавершенность и непредсказуемость, которые в обилии предоставлены писателю современными представлениями о реальности. Многие современные авторы, и Айрис Мердок из их числа, не ставят перед собой задачи вскрывать законы непредсказуемого и трудно познаваемого мира, подобно тому как здравомыслящие инженеры не страдают над изобретением вечного двигателя. Да и велик ли дидактический эффект «энциклопедий абсурдной жизни»?

Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране.

Айрис Мердок – блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, тонкий, возможно, самый лучший в современной прозе Великобритании. Подобно тому, как ее героев обволакивает паутина случаев и случайностей, так и читателя, даже настроенного скептически, захватывает и до последней страницы держит в напряжении причудливое течение романного бытия.

В творчестве Мердок доказывает свою непрерывность и продуктивность повествовательная традиция английской прозы XIX столетия. Джейн Остин, Чарлз Диккенс, Генри Джейм не менее близки этой художнице, чем Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф. Не менее близки, но и не менее далеки от нее. И в этом парадокс стиля Мердок, его неразгаданность. Мердок обратилась к прошлому литературы, пройдя школу новейшей художественной культуры и философии. Она не стала писать в манере Джойса, но без революционирующего воздействия, оказанного этим писателем на литературу XX века, вряд ли возник бы феномен Мердок. В своем мировидении, в силе мышления и письма, необычайная, оригинальная, ни на кого не похожая Мердок, является наследницей двух традиций – английской прозы XIX века от Остин до Гарди и интеллектуальной прозы нашего времени от Вулф до Сартра. Причем обе традиции творчески переосмыслены.

Поэтому так сложно отнести творчество Мердок к какому-то одному художественному направлению, замкнуть рамками жесткого определения. Не случайно ряд советских исследователей называют ее романы, особенно последнего десятилетия, реалистическими, их оппоненты решительно определяют ее манеру как модернистскую. Есть и такие, кто приписывает творчеству Мердок идейную и стилевую облегченность, которые якобы являются данью вкусам массового читателя. «Так серьезно это или мистификация – романы Айрис Мердок» – ставит вопрос М.В. Урнов, высказывая свое мнение в спорах вокруг ее творчества, которые давно идут в англо-американском литературоведении, вспыхивая с новой силой при появлении каждого очередного романа.

Видоизменяясь, эволюционирую, высвечиваясь новыми своими сторонами, появляются на страницах романов Мердок ее излюбленные типы – беспощадные «маги», праздные созерцатели «человеческой комедии», потерявшие себя художники и просто обыватели интеллектуальной среды. А новые, как всегда, умопомрачительные сюжеты, распутываясь, оставляют чувство, что читателю предлагаются варианты одного и того же бесконечного романа. Создается впечатление, что и ответы на эти вопросы, которые формулирует Мердок, также отсутствуют. Кажется, вот-вот будет сказано последнее, выношенное десятилетними раздумиями слово в этом растянувшемся на тысячи страниц разговоре о жизни и смерти, об эстетической и моральной сущности искусства, о правде и добре, но следуют оговорки и сомнения, а неизменная ирония и полная зашифрованность авторской позиции усиливают ощущение зыбкости уже почти окончательных выводов.

1. 
   Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии – М: "Высшая школа", 1984
   
2. 
   Ален У. Традиция и мечта. – М.: Прогресс, 1970
   
3. 
   Английская литература XX века. / Под ред. Струковой Г.Г., Филюшкиной С.Н. – Издательство Воронежского педуниверситета, 1995
   
4. 
   Английская литература XX века и наследие Шекспира. / Под ред. Саруханяна А.П. – М., "Наследие", 1997
   
5. 
   Аникин П.В., Михальская Н.П. История английской литературы – М.: "Высшая школа", 1975
   
6. 
   Аникин П.В., Михальская Н.П. Английский роман XX века – М.: "Высшая школа", 1982
   
7. 
   Аникст А. История английской литературы. – М., 1956
   
8. 
   Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. – Новгород, 1998
   
9. 
   Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. – М.: Издательство "Наука", 1965
   
10. 
    Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. – М: "Высшая школа", 1984
    
11. 
    Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. – М.: Советский писатель, 1989
    
12. 
    Ивашева В.В. Лабиринты фантазии. – М, 1971
    
13. 
    История английской литературы. / Под ред. Катарского Т.З. – М., Издательство Академии Наук СССР, 1958
    
14. 
    История английской литературы. Т1: Издательство Академии Наук СССР, М., 1945
    
15. 
    Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Издательство "Прогресс", 1966
    
16. 
    Литература Англии. XX век. / Под ред. Шаховой К.А. – Киев: "Вища школа", 1987
    
17. 
    Лозовская Н.И. Концепция человека в творчестве Айрис Мердок. – М, 1980
    
18. 
    Михальская Н.П. Пути развития английского романа (1920 – 1930-х годов). Утрата и поиски героя. – М.: "Высшая школа", 1966
    
19. 
    Модернизм в зарубежной литературе – М., 1998
    
20. 
    Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003
    
21. 
    Судленкова О.А., Кортес Л.П. 100 писателей Великобритании. – Минск: "Вышэйшая школа", 1997
    
22. 
    Топоров В.Н., Соколов М.Н. Насекомое. // Мифы народов мира. Т.2 – М., 1977
    
23. 
    Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: "Художественная литература", 1986
    
24. 
    Уэллс С., Шоу Д. Шекспировская энциклопедия – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2002
    
25. 
    Элиот Т.С. О классике. Из литературно-критического наследия. // Вопросы литературы, №8, 1988
    

1. 
   Вульф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш; Рассказы; Эссе: Сборник – М.: АСТ, 2004
   
2. 
   Голдинг У. Повелитель мух. – М: Азбука-классика, 2002
   
3. 
   Джойс Д. Улисс. – М.: Азбука-классика, 2004
   
4. 
   Мердок А. Время ангелов. – М., 2000
   
5. 
   Мердок А. Дикая роза. – М.: Прогресс, 1971
   
6. 
   Мердок А. Море, Море. – М.: Прогресс, 1982
   
7. 
   Мердок А. Отрубленная голова. – СПБ, 2000
   
8. 
   Мердок А. Собрание сочинений в 3-х тт. – М.: Радуга, 1991
   

9. Мердок А. Черный принц: Роман. – М.: АСТ, 2002

10. 
    Фаулз Д. Волхв. – М.: Махаон, 2001
    
11. 
    Фаулз Д. Маг. В 2-х тт. – М.: Центрполиграф, 2004
    
12. 
    Шекспир У. Гамлет. – М.: Азбука, 2000
    
13. 
    Шекспир У. Макбет. – М.: Кристалл, 2003
    
14. 
    Шекспир У. Отелло. – М.: АСТ, 2001