Музыкально-танцевальный фольклор

Музыкально-танцевальный фольклор

Вопросы искусства калмыков специально не рассматривались. В литературе встречаются небольшие сообщения об отдельных сторонах народного искусства. В советское время оно почти не затрагивалось исследователями. Нашей задачей является рассмотрение основных видов народного искусства конца XIX — начала XX вв.

Искусство калмыков досоветского периода развивалось только в народной форме. Ни один из его видов не достиг уровня профессионального развития в силу культурной и экономической отсталости Калмыкии и колониального гнета царизма, не проявлявшего заботу о развитии калмыцкого искусства.

Большое место в музыкальном фольклоре занимает самобытная, так называемая протяжная песня, известная под название: «уту дун» или «шаштр дун» (буквально: длинная песня), исполнявшаяся коллективно группой в составе 2—4 человек. Следует обратить внимание на то, что уту дун, по мнению специалистов, характеризуются свободной мелодической и ритмической импровизацией и не укладываются в привычные тактовые деления. В них часты пятидольные и семидольные размеры. Нередко один слог текста приходится на несколько нот.

Уту дун исполнялась в честь гостей, на свадьбе, или во время различных народных праздников. Ее пели, обычно поднимая чашу, наполненную аракой, и становясь перед теми, кому она предназначалась. Пропев несколько куплетов, певцы подносили свои чаши присутствовавшим по очереди, строго соблюдая старшинство. Пение продолжалось до тех пор, пока все старшие не будут почтены, независимо от пола и национальности.

Обычно калмыки посвящали песни крупным событиям в своей жизни. До сих пор бытует у калмыков песня, в которой осуждается увод Убуши-ханом значительной части калмыков в Джунгарию. До сегодняшнего дня поется народная песня «Маштаг боро» («Серый конь»), посвященная Отечественной войне 1812 г., в которой участвовали три калмыцких кавалерийских полка. Отрывок из этой песни в нашем подстрочном переводе мы приводили выше.

Исторические песни могут служить одним из источников при изучении истории Калмыцкой АССР. Они не потеряли до сих пор своего патриотического и воспитательного значения.

Бытовали лирические песни, преимущественно любовные, исполняемые от имени мужчины. Для них характерны яркая образность, многочисленные сравнения, эпитеты, метафоры.

В песне «Коку» (имя девушки) поется:

Видел однажды я Коку, Коку,

Э-эй... Девушка легко скользила

Через озеро по льду.

След я причудливый вижу, вижу!

Э-эй... Вижу след моей любимой,

Как во сне за ней иду!
Спелое яблоко — Коку, Коку!

Э-эй... Шаловливей ты лисенка,

Легкой ласточки быстрей!

Золота ярче ты, Коку, Коку.

Э-эй... Взгляд очей воды прозрачней.

Жарче солнечных лучей.
В калмыцких народных песнях нередко поется и о тяжелой доле батраков-пастухов. В одной из песен говорится:

Сидел я, стирая свою рубашку

Холодной колодезной водой,

Однако не покидала ГОЛОВУ

Мысль о заботливой моей маме.

Сидел я, мыл руки

Соленой колодезной водой,

Однако скучал о маме,

Родившей меня....
В калмыцком музыкальном фольклоре большое место занимали обрядовые (свадебные) и трудовые песни. Исполнение песни «Чикндян дельднг» выливалось в целую постановку с пляской, в шуточной форме показывающей тяжелый трудовой день калмычки, длившийся с восхода солнца до его заката. Некоторые песенно-танцевальные произведения исполнялись, как правило, в сопровождении домбры, редко в сочетании с игрой на саратовской гармошке, при исполнении произведений этого жанре вводилось пощелкивание пальцами по стенке домбры (ташкнулх), удары колокольчиков гармоники. Игра на саратовской гармошке более всего была распространена в поселке Калмыцкий Базар, что связано с влиянием татар, живших в этом поселке. Известное воздействие русской городской песни прослеживается в отдельных песнях приволжских и прикаспийских калмыков, трудившихся на рыбных промыслах совместно с русскими рабочими. В музыкальном творчестве донских калмыков заметны отдельные интонации, характерные для донского казачества.

По своей идейной направленности музыкальное творчество калмыцкого народа не было однородным. В лучших песнях нашли отражение демократические тенденции народа, его протест против произвола власть имущих, вековые мечты о лучшей жизни

В конце XIX — начале XX вв. сохранился ряд относительно древних инструментов, на которых народные музыканты умели передавать сравнительно сложные мелодии. Самым распространенным инструментом была домбра (домбр), представлявшая собой двухструнный щипковый инструмент.

Был и другой музыкальный инструмент типа горизонтальной арфы или лютни — ятха (по утверждению И. А. Житецкого, редко встречавшийся даже в 80-х гг. XIX в.), бытовавшая в состоятельных семьях, особенно у знати. Ятха имела довольно большой корпус (длиной более 1 м), изогнутый в одном месте под тупым углом. Короткая часть изгиба служила ножкой. По свидетельству М. Л. Тритуза, один экземпляр ятхи сохранялся в Астраханском краеведческом музее вплоть до 1929 г. (он был экспонирован еще в 1890 г. на промышленной выставке в городе Казани). Звук ятхи был мелодичным, как бы журчащим, напоминал звучание украинской бандуры. В 1962 г. нам удалось послушать приятный звук этого инструмента во время республиканского смотра художественной самодеятельности.

Одним из древнейших музыкальных инструментов, известных героям эпоса «Джангар», является хур. По свидетельству П. Небольсина, он бытовал сравнительно широко еще в 1852 г. По своему внешнему виду он был похож на скрипку. На нем играли посредством смычка. Но уже в начале XX в. хур встречается у калмыков крайне редко, а у других монгольских народов бытует и в наши дни.

Из струнных щипковых инструментов необходимо упомянуть товшур, экземпляр которого поступил в Калмыцкий республиканский краеведческий музей из Татарского государственного музея. Корпус его грушевидный, долбленный из цельного дерева, с декой. Подобный инструмент был распространен у народов Южной Сибири, у алтайцев, хакасов и тувинцев. Игрой на товшуре калмыки сопровождали эпические сказы. По-видимому, в начале XX в. товшур уже не играл существенной роли в музыкальной жизни Калмыкии.

Нередко встречалась своеобразная свирель (хулен бюшкюр), изготовлявшаяся почти во всех улусах из стебля камыша. Иногда камыш вставлялся в рог, как это наблюдалось у кумских и терских калмыков.

Специфичные духовые и ударные инструменты применялись в хурулах. Использование их в обычной жизни запрещалось. Для изучения истории музыкальной культуры эти инструменты имеют большое значение. В 1931 г. они были успешно использованы в массовом музыкальном спектакле «Улан cap». Некоторые музыковеды и композиторы считают, что при создании калмыцкого народного оркестра им должно быть отведено большое место.

В XIX в. калмыцкая музыкальная культура начала обогащаться под влиянием музыкальной культуры русского народа. Калмыцкая учащаяся молодежь пела русские песни. По свидетельству И. А. Житецкого. в 80-х гг. XIX в. у калмыков были русские музыкальные инструменты — скрипка (скрипк), гармония (гармонь), рояль (роель), аристон, музыкальный ящик. У хошеутовского нойона даже существовали домашние духовые оркестры, оркестрантами были калмыки простолюдины (музыканты-самоучки), но среди них были хорошие скрипачи и гобоисты. Оркестры с участием таких солистов нередко исполняли произведения Моцарта, Россини и других композиторов. До сих пор в народной памяти хранится предание о талантливом виолончелисте Дорджи Манджиеве из Богданкинов, выступавшем с концертами на петербургской сцене.

Сама игра на музыкальных инструментах у калмыков обозначается различными терминами.

Одним из видов массовых развлечений молодежи были самодеятельные вечера — няр, которые устраивались в свободное время по инициативе девушки или парня, молодой четы или группы девушек и парней. Такие вечера назначались на определенный день, проводились в одной из кибиток, как правило, принадлежавшей молодым супругам, куда приходили, а порой и приезжали на подводах, на лошадях издалека. Участники исполняли сольные номера под домбру, много пели, танцевали, играли. Это была своеобразная художественная самодеятельность, существовавшая в условиях полного отсутствия каких-либо культурно-просветительных учреждений.

Калмыцкие танцы характеризуются многообразием танцевальных па и приемов, требующих довольно высокой исполнительской техники. Они то нежны и грациозны, то спокойны и плавны, то энергичны и стремительны. Танцевали парами, став друг против друга, и вчетвером. Женщины танцевали спокойно, плавно, выполняя рисунок танца мелким шагом, а руками как бы паря в воздухе. Для мужских танцев характерны энергичные, временами стремительные движения. Распространен был танец «чичирдыг» (дословно: трястись). Танцующий трясется всем те­лом, руками парит в воздухе.

По всей Калмыкии бытовал парный танец «ишкимдыг», для которого характерны плавность и неторопливость.

Одним из интересных был танец, сопровождавшийся пением,—«домбрин чикинд келлгн» (дословно: говорить под головку грифа домбры). Бытовал танец зайца — это подражание зайцу мимикой.

Взмахи и движения рук, по-видимому, были подражанием взлетавшим птицам. Такое понимание семантики жеста подтверждается и криком присутствовавших: «Пари, как коршун!» Об этом говорит наличие термина «танец журавля». В дальнейшем калмыцкие танцы подвергались определенному влиянию танцевального искусства других, особенно кавказских и татарского народов.

Почти во всех улусах отмечены пляски с платком. Возможно, что эта особенность заимствована у русских и татар. Воспитанники Астраханского училища исполняли почти все русские танцы, в том числе бальные. Отдельные молодые калмыки хорошо уме­ли исполнять кавказские (лезгинку, шембеля), украинский (гопак), русские (вприсядку, яблочко) и другие танцы.