{11} Русское кабаре Истоки

{11} Русское кабаре

Истоки

Первой возникла в 1908 году «Летучая мышь». Через полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое зеркало», а весной 1909 го — «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 году здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911 м в Москве «Петрушка» и «Трагический балаган», в 1912 м — «Черная сова», а в 1913 м — «Розовый фонарь» и «Лау ди тау». В Петербурге двенадцатого года родилась «Бродячая собака»; в 1914 м там же возникли «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая мышь»; в пятнадцатом — «Синяя птица» и в Москве — «Богема». В следующем, шестнадцатом, — «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в 1917 м, — «Би ба бо».

И это далеко не полный перечень кабаре, существовавших в «двух столицах».

Вслед за Москвой и Петербургом с лихорадочной {12} быстротой кабаре открывают Одесса и Владивосток, Киев и Баку, Харьков и Ростов…

Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие — с 1908 го по революционный 1917 й, то затухая, то вспыхивая с новой силой.

Это слово — «эпидемия» — не сходило с уст озадаченных обозревателей, которые то с энтузиазмом, то с некоторой опаской описывали симптомы повального увлечения и пытались объяснить его начало и причины. В поисках истоков и первого толчка взоры, разумеется, обращались на Запад.

Кабаре родилось в конце XIX века, в 80 е годы, во Франции и успело распространиться по всей Европе. Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда!..

В России кабаретное движение начиналось. На Западе оно уже было на излете.

Запоздалое возникновение русского кабаре дало повод и право говорить о нем как о завезенном и исключительно подражательном явлении. «… Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду, — писал спустя годы Александр Бенуа, — парижское “кабаре”, т. е. то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и “самых серьезных” людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра»⁶.

В том, что русские кабаре были прямым подражанием европейским, был убежден не только А. Бенуа (кстати, и сам принадлежавший к тем «эстетам», которые устраивали в Петербурге подобие этой парижской забавы). Создатель «Кривого зеркала» А. Р. Кугель вспоминал, как восхищали их с З. В. Холмской {13} во время путешествия по Германии оригинальные маленькие театры, и они решили в Петербурге устроить что-нибудь в этом роде. «Привал комедиантов» критики называли «петербургским Монмартром», в «Бродячей собаке» — видели «подобие мюнхенского кабачка».

Идеологи русского кабаре внимательно изучали манифесты западных кабаретьеров. Режиссеры усердно добывали репертуар популярных европейских кабачков, переводили пьески, пародии, скетчи, песенки, приспосабливая их к своим сценам.

И все же у русского кабаре были свои собственные корни. В XIX веке — это литературные кофейни, артистические салоны, домашние театры и кружки, в которых не только сходились актеры, литераторы, университетские профессора для бесед и общения, но и устраивались чтения и концерты, преимущественно шуточного содержания.

Рядом с домашней веселой любительщиной звучали и голоса великих. Мемуаристы донесли до нас описания многочисленных вечеров, на которых исполняли в лицах свои только что законченные сочинения А. Пушкин, И. Крылов, А. Грибоедов, Н. Гоголь, читал П. Мочалов, рассказывал свои знаменитые житейские истории М. Щепкин. Домашние забавы художников, писателей, актерские закулисные розыгрыши, о которых слагались легенды, превращались, бывало, в целые комические представления.

В домашних выступлениях, закулисных импровизациях находили выход творческие возможности художников, которые не могли быть реализованы в пределах официальных форм искусства. В вольной атмосфере безудержного импровизирования, безграничной творческой раскованности исподволь рождались художественные идеи, многим из которых впоследствии суждено было оформиться в большом искусстве.

Культурная жизнь, скрыто текущая в недрах домашнего, окололитературного и околотеатрального быта, с наступлением нового века стала еще более насыщенной и многообразной. Об этом повествуют {14} интереснейшие мемуары А. Бенуа, В. Пяста, А. Белого. Андрей Белый рассказал о кружках «Общество свободной эстетики», «Аргонавты», о вечерах, устраиваемых в «домах», «гостиных», «становищах» — местах регулярных свиданий, знакомств, обмена новыми идеями «художников кисти и слова». Так, в кружке «Аргонавтов» серьезные мысли вырастали из шуток, умеряемых звуками рояля, за который садился Челищев, пленительный голос Владимировой интерпретировал Глинку, Грига, Шумана. Высокий строй классики снижали пародийные импровизации Эллиса (Л. Кобылинского) — поэта, переводчика, главным талантом которого, его подлинным амплуа было «передразнивать интонации, ужимки, жесты, смешные стороны»⁷.

Читая мемуары, нельзя не вспомнить о кабаре, чьим не столь уж отдаленным предвестием были многие из этих вечеров.

«Весь артистический Петербург» сходился на «Башне» Вяч. Иванова, где поэт устраивал свои знаменитые «среды». Там играли спектакли, читали стихи, вели философские диспуты, грезили о грядущем «соборном театре» и исполняли безжалостные пародии. На «Башне» можно было встретить М. Кузмина, юную А. Ахматову, Н. Гумилева, С. Судейкина, Н. Сапунова, Н. Евреинова, В. Пяста и многих других — тех, кто очень скоро станет основателями кабаре «Бродячая собака». С «башенных» высот вниз, в подвал «Бродячей собаки», сойдут многие идеи ивановских «сред» и предстанут там в трансформированном, приспособленном к новым условиям виде.

К истокам русского кабаре можно отнести и литературные, театральные и музыкальные пародии, составлявшие целую область русской художественной жизни. Словом, у великой русской культуры прошлого столетия — и это один из признаков ее величия — всегда была своя, ею создаваемая и лелеемая пародийная тень, веселый двойник: чем мощнее слышался голос русского искусства, тем громче и насмешливее звучали вовсе не безобидные шутки этого двойника, самим своим существованием гарантирующего {15} нормальное, здоровое развитие культуры как саморегулирующейся системы. Эта тень, этот двойник и стали почвой, на которую могло опереться русское кабаре.

Непосредственный импульс к рождению и расцвету русское кабаре тоже получило не извне, а изнутри.

Почти три десятилетия Россия была невосприимчива к зрелищу, которое покорило Европу, и открыла для себя его только тогда, когда сложился тот специфический комплекс социальных обстоятельств — психологического состояния людей, культурного контекста, — который вошел в отечественную историю под такими противоположными обозначениями, как «Серебряный век» и «проклятое десятилетие», протянувшееся между двумя русскими революциями 1905 – 1907 годов и 1917 го.

Наше кабаре было рождено своей эпохой и при всей непритязательности его затей неожиданно сумело высветить и прояснить многие из ее коллизий. К кабаре сходятся основные нити художественной жизни времени, превратившие его в некое силовое поле современной культуры. Недаром не было в те годы человека, который так или иначе не поддался бы его искушению — от «мирискусников» А. Бенуа и М. Добужинского до «футуристов» М. Ларионова и Н. Гончаровой, от «художественников» до «модерниста» Н. Евреинова, от Вс. Мейерхольда до Ф. Комиссаржевского, от О. Мандельштама и А. Ахматовой до В. Маяковского и В. Хлебникова. Список можно было бы продолжать до бесконечности — легче назвать тех, кто по той или иной причине избежал соблазна кабаре. Впрочем, среди этих «немногих» — А. Блок, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус.

Для одних кабаре оказалось новым способом — и местом — времяпрепровождения. Для других — новой эстетической философией. Для третьих — особым художественным пространством, для четвертых — лабораторией новейших театральных форм и формул. Для пятых — и тем, и другим, и третьим, вместе взятым. «Кажется, ни одному жанру так не посчастливилось {16} у нас, — писал театральный обозреватель, — “кабаре”… стали лозунгами времени»⁸.

Метой времени кабаре стало благодаря его особому местоположению в географии современной культуры — на границе искусства и жизни, что позволило ему отразить процессы, происходящие и в художественной сфере, и в социальной психологии.

О противоречивом характере десятилетия написано много и в мемуарах, и в современных исследованиях. Сказано и о поразительной концентрации творческой энергии, рождавшей на каждом шагу гениев, и об ощущавшемся тогда же иссякании сил, представлении о своем времени как о конце истории.

Сказано и о психологическом состоянии людей, мечущихся между самой черной меланхолией, мизантропией, смертной тоской, маниакальной сосредоточенностью на смерти и страстным стремлением к общению, безудержной жаждой веселья и развлечений.

Никогда еще Россия не знала такого числа кружков — литературных, живописных, театральных, профессиональных и любительских, творческих объединений, регулярных встреч, «суббот», «четвергов», «сред» в частных домах и общественных местах — в клубах, залах, театрах.

Никогда еще сменявшие друг друга нескончаемой чередой балы, маскарады, «капустники» не собирали одновременно такую массу народа. В Москве самыми знаменитыми были балы Союза молодежи и «капустники» Художественного театра. В Петербурге всех побивали грандиозные ежегодные балы Мариинского театра и журнала «Сатирикон». «Толпа шла сплошным строем, — писал поэт С. Ауслендер, дававший отчет о последнем бале “Сатирикона” в “Русской художественной летописи”, — трехтысячная толпа стояла (именно стоймя стояла, так как передвигаться или сидеть было почти невозможно, от 10 часов вечера до 4 часов утра), ожидая блестящих развлечений, обещанных соблазнительной рекламой»⁹.

{17} Балы и «капустники» собирали «всю Москву» и «весь Петербург» особенно во время Великого поста. И если одна половина города находилась в зале, то другая, безусловно, — на сцене.

Размахом, числом громких имен один бал стремился перещеголять другой. В грандиозном бале «Союза молодежи» участвовали «соединенные хоры всей Москвы, цыгане, цыганки, певцы, музыканты, художники, поэты, имитаторы, балетные звезды, рассказчики, неаполитанцы, клоуны, гризетки, апаши, хулиганы, натурщицы, нищие фокусники, чревовещатели, всякого рода гишпанцы»¹⁰, на балу «Сатирикона» давали «танцы, шансонеток, водевили, удивительный фокинский “Карнавал”»¹¹…

На ночном балу в Мариинке знаменитые актеры Александринского театра В. Давыдов и К. Варламов плясали матчиш и пели в комическом «хоре Иванова», где солистками были М. Савина и В. Стрельская; А. Шмитгоф показывал комические импровизации: как танцуют люди разных профессий и национальностей, как играет музыкант на валторне; Т. Карсавина и В. Нижинский танцевали салонное танго; и под конец сыграли пародию на нашумевший спектакль «В день свадьбы Шантеклера», где тоже участвовала Т. Карсавина.

На «капустнике» «художественников» в 1909 году выступал комический «Русский хор» под управлением И. Москвина; Р. Болеславский и И. Берсенев демонстрировали «высшую школу верховой езды»; огромный Ф. Шаляпин и маленький Л. Сулержицкий боролись, как на чемпионате по «французской борьбе»; под аккомпанемент оркестра, которым дирижировал Вл. Немирович-Данченко; В. Лужский с И. Москвиным распевали «немецкий дуэт» и вместе с Н. Грибуниным и еще одним актером Малого театра, М. Климовым, пародировали «четырех венских гризеток»; в «живой картине» «Уголок Вильно» участвовали Л. Сулержицкий, М. Добужинский, Ю. Балтрушайтис и В. Качалов. Одетые в гимназические формы, они изображали самих себя в далеком детстве, когда все они жили в этом провинциальном городе; {18} за ними на сцену выходили «ксилофонисты», «звукоподражатели», «женщина с бородой», «человек-великан».

Дурачествам сцены вторили зал и фойе, затянутые, как это было в Художественном театре в 1909 году, паутиной серпантина, украшенные яркими шарами и разноцветными китайскими фонариками. Повсюду висели смешные плакаты, кивали исполинские маски Станиславского и Немировича-Данченко, свистели свистульки, визжали шарманки, дудели дудки; в верхнем фойе страшно извивалась исполинская кобра. На «капустнике» 1911 года в нижнем фойе устроили «русский трактир» и «балаган купца Козеева», в 1912 м в большом боковом фойе по одну сторону расположился народный театр знаменитых факиров с надписью у входа: «Гастроль двух спиритов. Были случаи смерти», по другую — «Таверна бандитов черной руки» с винными бочками, длинными столами и всякими ужасами: черепами, орудиями пыток и т. д. Тут же в углу находилась жертва с перерезанным горлом и обрызганная кровью. На вечере Союза молодежи в том же 1911 году «актеры выходили из публики и располагались на ступенях сцены, стены зала были украшены плакатами, в буфете стояли бочки вместо стульев, гостей встречали маски. Скороходы, скоморохи прыгали и кричали среди публики»¹².

Это беспечное, чуть инфантильное, всегда талантливое веселье было призвано заглушить разлитую в воздухе тревогу, сосущий душу страх, забыть ужасы жизни.

А они — тут как тут — всегда рядом, не дают о себе забыть. Бал в Мариинском театре 1908 года, в согласии со своим девизом «folie nuit»¹, был полон безумствами и дурачествами. «Заслуженные артисты императорских театров отличились вовсю, потешая публику, — писал журналист. В. В. Стрельская и М. Г. Савина тряхнули стариной, с увлечением исполняя пошлую цыганскую пляску. В. Н. Давыдов имитировал… московскую кафешантанную цыганку {19} В. Панину и безбожно искажал, кривляясь, цыганские романсы. К. А. Варламов побил рекорд: он был и Айседорой Дункан, и преглупой нервной кухаркой (в живом кинематографе!!!), и, наконец, борцом Абергом (во французской борьбе), состязающимся с В. В. Сладкопевцевым — Циклопом. А балерины М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова (2 я) и др. взгромоздились на пресловутые воздушные качели и весело улыбались, показывая красивые чулки…»¹³

Желчный тон автора заметки вызван не только тем, что замечательные артисты, по его мнению, кривлялись и, уподобляясь безнравственной богеме, потешали публику. Гнев этого петербургского Савонаролы усугубило скорбное происшествие, окрасившее «folie nuit». «В конце четвертого действия “Пиковой дамы”, — свидетельствовал он, — которую давали перед балом, в ложе бельэтажа застрелился студент института гражданских инженеров Полянский. Часть публики после самоубийства уехала. Большинство же — толкалось, веселилось, и драма жизни скользнула по поверхности их мышления, не оставив никакого следа»¹⁴.

Возмущение корреспондента, конечно, можно понять, однако подобный эксцесс для тех лет был вполне рядовым. Повальные самоубийства так же типичны для российской жизни той поры, как и повальные увеселения.

В 1909 году поэт писал другу: «Желаю Вам лучше тяжелой смерти, чем легкого веселья»¹⁵. Одно, впрочем, не противоречило другому, а шло рядом и было между собой крепко спаяно. В петербургских газетах за 1910 год хроника балов и маскарадов соседствует с хроникой холерной эпидемии, вспыхнувшей тогда в столице. «Пир во время чумы» — один из самых распространенных в те годы образов. Такое название, например, носила картина А. Бенуа. Эта тема пронизывает поэзию, живопись, журналистику и даже эстраду.

Русское кабаре родилось и расцвело на этой почве общественного, порой до болезненности гипертрофированного гедонизма — публичных балов и {20} домашних увеселений. Так, «Летучая мышь» — это те же «капустники» Художественного театра, только в миниатюре, закрытые и интимные…

Но очень скоро русское кабаре превратилось в нечто гораздо более широкое и всеобщее, в своего рода кабаретный стиль, отнюдь не тождественный самому кабаре, но бросающий отблеск на литературу, искусство, окрашивающий собой всю рекреационную культуру. Московский бал «Союза молодежи» в 1909 году носил название «бала-кабаре» — «Безумная ночь на Монмартре».

В сознании российской публики кабаре связывалось с причудливостью и дурачествами, беспрерывным пародированием и богемной вольностью — словом, со всем тем, что было способно увести от скучных и серых будней в мир искусства, манящий и недосягаемый.

Первые кабаре в России возникли в среде актеров, художников, поэтов и музыкантов, которые в них видели что-то вроде интимных кружков, служивших местом отдыха и общения. «Лукоморье», по словам А. Бенуа, создали потому, что «нет у нас в Петербурге таких мест, куда бы можно было “ткнуться” без чувства стыда за потерянное время. У нас или кабак кабаком, или сейчас же версальский блеск»¹⁶.

Для тех же целей, как поведал Вс. Мейерхольд, предназначался и «Дом интермедий»: «В наше время культурный человек нуждается в отвлечении его внимания от течения усложнившейся жизни, в здоровом и приятном отдыхе. После рабочего дня, после всех треволнений и тревог вас тянет к приятной компании, к обществу интересных друзей, к интересной беседе. Вы хотели бы нежного, участливого к себе отношения, вы чувствуете потребность в развлечении, не диссонирующем с вашим состоянием, физическим и духовным. Представьте, что в такую минуту вы попадаете в общество людей, близких вам по развитию и по взглядам. Не ресторан, не клуб и не театр то помещение, где собираются симпатичные вам люди. … С большим вкусом, просто и художественно убранное помещение, мягкая мебель. Вы беседуете, {21} предаетесь своим мыслям в одиночестве, пьете кофе, закусываете. … Вашу беседу, ваши мысли прерывают актеры, почерпающие в общем настроении зала тон игры. Изящные, остроумные водевили, комедии, фарсы сменяются трогательной драмой, сильной трагедией. Нет диссонанса с вашим настроением. Не сцена владеет вами — вы заражаете своим настроением исполнителей»¹⁷.

В этом заключено, может быть, самое главное отличие русского кабаре от европейского. В наших кабаре и намека не было на фрондерский пыл, кипевший в кабачках мюнхенской богемы, где позволяли себе распевать непочтительные песенки о монархе, как это было в кабаре М. Рейнгардта «Дым коромыслом», и даже играть сатирические сценки, высмеивающие бредовые имперские претензии Вильгельма II (в кабаре с жутковатым названием «Одиннадцать палачей»).

Да и пафос непризнанности, одушевляющий французских кабаретьеров, был незнаком их русским собратьям.

Рождение французского кабаре связано со временем, когда молодые бунтари устремились подальше от «чрева Парижа», на склоны священного холма, где основали «республику Монмартр» — страну художников и поэтов, прибежище тех, кто поклоняется кумиру искусства, а не золотому тельцу, всех, жаждущих идеала, но презрительно окрещенных «декадентами». Бледные от холода и бессонницы лица кабаретьеров со следами упорной и нездоровой борьбы за существование, «блеск полустрадальческих, полувозбужденных глаз», рваная, сбивчивая речь, «небрежные шевелюры, аршинные развевающиеся банты»¹⁸ — все служило вызовом и обвинением сытому, преуспевающему миру розовощеких дельцов и обслуживающему буржуа искусству.

Создателей русских кабаре назвать «кабаретьерами» можно лишь с большими оговорками: актеры Московского Художественного театра, режиссер императорских сцен, всероссийской известности театральный критик — люди признанные, более того — определявшие в те годы жизнь российского искусства.

{22} И возникали русские кабаре не на окраинах, не в кварталах, приютивших изгоев и парий (ни в одном городе России вообще не было районов, подобных парижскому Монмартру или мюнхенскому Швабингу), а в модных доходных домах или великолепных особняках.

Однако бунтарский дух жил и в русских кабаре. И в них скапливалась энергия огромной разрушительной силы — только скажется она гораздо позже, через несколько лет.