«Дом интермедий Доктора Дапертутто»

«Дом интермедий Доктора Дапертутто»

Общество интимного театра вскоре действительно было создано. Оно строило самые обширные планы: практическое и теоретическое изучение сценического и других связанных с ним искусств; объединение творческих деятелей искусства и театра в духе исповедуемых товариществом художественных принципов. «Обществом предполагается, — как было записано в уставе, — учредить драматические, музыкальные, оперные и хореографические курсы и создать свой театр»¹¹⁶.

Уверяя Гуревич, что для нового театра — его назвали «Дом интермедий» — найдены средства, Мейерхольд, говоря по чести, выдавал желаемое за действительное. Ни помещением, ни капиталом общество не располагало. Создание театра становилось все более {89} проблематичным. И затянулось на два года — до 1910 го.

Неизвестно, что было бы дальше, если бы не помог случай. В Петербурге появился М. М. Бонч-Томашевский. Недавний студент, изучавший филологию в Мюнхенском университете, завсегдатай европейских кабаре, он вернулся домой, одержимый желанием поднять в России кабаретное движение. В среде петербургской богемы он познакомился с Б. Прониным (еще одним энтузиастом кабаретного искусства), человеком, давно и тесно связанным с Мейерхольдом. Каким-то образом им вдвоем удается выцыганить для нового дела небольшую сумму денег у некой Мухиной, которую они сумели прельстить славой меценатки. Бонч-Томашевский назначается директором нового кабаре, Пронин — режиссером-распорядителем. Художественное руководство берет на себя Мейерхольд.

Назвать Мейерхольда Доктором Дапертутто придумал для «Дома интермедий» Михаил Кузмин. Возникнув из соображений практических (состоявшему на государственной службе режиссеру возбранялось работать под своим именем в других театрах), этот псевдоним стал на несколько лет обозначением двойника Мейерхольда. С этого момента у Мейерхольда начинается жизнь «в двух этажах». В «верхнем» он, режиссер императорских театров, ставит спектакли в духе идей театрального традиционализма, пытаясь воскресить живущую в искусстве старых мастеров Александринки эстетическую память великих театральных эпох. В «нижнем» — в лабораторных опытах рвет связи с устоявшимся театральным языком, разрабатывает идеи «Театра Будущего».

Для «Дома интермедий» сняли пустующее помещение на Галерной улице. Год назад здесь играл театр «Сказка» — второе после «Кривого зеркала» начинание Холмской. Холмская на свои средства отремонтировала комнаты особняка Шебеко. В отличие от преуспевающего «Кривого зеркала», «Сказка» в короткий срок прогорела. Причудливо отделанное помещение осталось. Из комнаты-грота с низкими {90} сводами, таинственным полумраком, шероховатой неровностью стен и потолков, серыми натеками «сталактитов» можно было попасть в «мавританскую», сверкающую золотом узорчатого орнамента, уставленную низкой мебелью, оттуда — в «кленовую гостиную», обшитую панелями светлого дерева, затянутыми по центру шпалерами с охотничьими сюжетами. В бывшей парадной зале с пышной лепниной, огромными — от пола до потолка — венецианскими окнами, отражающимися в зеркалах на противоположной стене, стояла неглубокая сцена с крошечным — размером с синематографический экран — порталом.

Энтузиазма дамы-меценатки хватило ненадолго, ее пожертвования на алтарь нового искусства очень скоро прекратились. Надежды оставались на доходы от продажи билетов обычной публике. «Дом интермедий» открылся как коммерческое кабаре — со штатом актеров, музыкантов, бутафоров, осветителей, рабочих сцены, рестораном и вешалкой; с системой сеансов (один шел с девяти до полдвенадцатого, другой с полуночи до трех): нечто совсем иное, чем виделось Мейерхольду вначале (ранее в письме к редактору «Аполлона» С. Маковскому он назвал «Дом интермедий» кружком¹¹⁷).

«Дом интермедий» ему действительно представлялся художественным клубом, содружеством самых разных людей искусства, куда бы они бескорыстно несли «живые творческие импульсы», где происходил бы свободный обмен новыми идеями, где между творческой дискуссией и художественным экспериментированием не было бы дистанции. На афишах и в программах кабаре именовалось «Товариществом актеров, писателей, музыкантов, художников». (Газета извещала читателей, что согласие участвовать в новом деле дали А. Аверченко, С. Ауслендер, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Ю. Беляев, П. Потемкин, И. Сац, А. Толстой и многие другие.) На репетиции в театрик-кабаре, привлеченная экспериментами режиссера-искателя, стекалась петербургская молодежь — и не только театральная. Здесь можно было увидеть {91} большую группу учащихся Школы живописи и ваяния, среди них — грациозную фигуру студента В. Шухаева, вскоре ставшего известным художником. Ему, неумелому любителю, Мейерхольд поручил роль Пьеро в пантомиме «Шарф Коломбины», которую ставил для первого цикла «Дома интермедий».

Дилетанты играли существенную роль в «Доме интермедий». Мейерхольд искал в те годы адептов среди людей преимущественно непрофессиональных — не по образовательному цензу, а по необремененности стереотипами театрального мастерства, по складу натуры. В отличие от М. Бонч-Томашевского, Б. Пронин обучался в Театральной школе. Но это не помешало ему оставаться любителем, правда, любительство его было в своем роде виртуозным.

Кабаре вообще притягивало к себе людей такого свойства. Их называли богемой — понятие, завезенное из Франции. Но их с давних пор знал и русский художественный быт. Доныне известные лишь узкому кругу завсегдатаев салонов, гостиных, домашних кружков, любительских вечеров, они внезапно потребностью времени были вынесены на поверхность художественной жизни. Люди искусства начала XX века, чреватого бунтом против всех и всяческих правил, в творчестве дилетантов, игнорирующих профессиональные нормативы, усматривали отвагу чуть ли не революционную.

Крупных актеров Мейерхольд на этот раз не приглашал. Б. Г. Казароза, Е. А. Хованская, Е. И. Тиме, П. А. Альбов, А. А. Голубев, А. Ф. Гейнц, Н. В. Петров — все это была молодежь, недавно окончившая театральные школы. Но на сцене «Дома интермедий» они должны были отказаться от многих только что освоенных профессиональных навыков. Н. В. Петров под псевдонимом Коля Петер конферировал, напевал популярные песенки. В статье о Белле Казарозе, написанной много лет спустя, Мейерхольд вспоминал о простоте, с которой эта певица держалась на сцене. «На подмостки скромно выходила девушка в черном. Прозрачным, нежным, тихим голоском пела она коротенькие, простенькие песенки Мих. Кузмина»¹¹⁸. {92} Полная безыскусность, противоречившая, казалось, законам сцены, скрывала тонкое мастерство, нисколько не похожее на традиционную театральную технику.

М. Кузмин, приглашенный заведовать литературной частью кабаре, был к тому времени известным поэтом. Но по самому существу своей разносторонней одаренности он принадлежал к тому же типу людей. Прозванный «самым великим из малых поэтов», он недурно рисовал, сочинял музыку, писал прозу, музицировал и неподражаемо пел под собственный аккомпанемент свои оригинальные песенки.

Заведовать музыкальной частью Мейерхольд предложил И. А. Сацу, живописной — Н. Н. Сапунову и С. Ю. Судейкину, постоянным спутникам по экспериментаторству в Театре-студии и Театре В. Ф. Комиссаржевской.

Через два года вся эта компания во главе с Прониным, кроме поссорившегося с Прониным Мейерхольда и Бонч-Томашевского (он затеял собственное кабаре «Трагический балаган», очень скоро его завалил, потом недолго издавал журнал «Маски», после чего принялся снимать фильмы), создаст «Бродячую собаку» — знаменитое литературное кабаре.

Из всей собравшейся в «Доме интермедий» кабаретной братии — людей серьезных, не совсем серьезных и совсем несерьезных, Вс. Мейерхольд был единственным, кого в кабаре привела ясно осознанная цель: поиски нового театрального языка. В том, что именно кабаре стало для него одним из основных в тот момент «театров исканий», нет ничего удивительного. В отличие от «большого театра», кабаре не было отягощено грузом традиций, без натуг и усилий принимало любые опыты, становилось почвой для проб и разного рода экспериментов! Любая самая безумная идея не могла показаться здесь настолько безумной, чтобы быть осмеянной и отвергнутой. Напротив, чем необычнее, непривычнее с точки зрения устоявшихся канонов были опыты, чем смелее и дерзостнее нарушали они издавна закрепленные и установленные нормативы, тем больше, казалось, {93} в них ресурсов, способных питать театр будущего. Мейерхольд писал оба слова с прописной буквы: «Театр Будущего».

В 1912 году, когда «Дома интермедий» уже не будет, режиссер напишет статью «Балаган», где предпримет попытку осмыслить итоги экспериментов последних лет, в том числе на сцене «Дома интермедий». Здесь же он объяснит и причину своего интереса к кабаре. «Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана»¹¹⁹. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли пока себе приют во французских cabaret, немецких Überbrettl¹, английских мюзик-холлах и во всемирных варьете»¹²⁰.

Мысль о близости интимного кабаре и площадной сцены для театральных искателей начала века вовсе не была парадоксальной.

Именно там, в тесных подвальчиках Парижа, Берлина, Москвы или Петербурга, где собиралась художественная элита, воскресал вольный дух народных подмостков. Разомкнутая форма кабаретного представления, атмосфера свободы и праздничной игры, объединявшей в одно целое зал и сцену, склонность к пародийному снижению, травестии и гротеску, само строение спектакля, в котором контрастные эпизоды сочленялись по законам монтажа, — все это делало кабаретные подвалы последней уцелевшей обителью и оплотом Балагана.

Вот почему Жарри, Рейнгардт, Евреинов, Мейерхольд, стремясь поставить традиции народной сцены на службу современной театральной революции, обратились к кабаретному жанру. Искусство кабаре, театра миниатюр, мюзик-холла, варьете становилось лабораторией, в которой вызревала и испытывалась поэтика европейского авангарда 20 х годов.

Подобные же мотивы руководили Мейерхольдом, когда он обратился к жанру пантомимы. «В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы {94} потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра — сила маски, жеста, движения и интриги…»¹²¹

На первом представлении «Дома интермедий» была сыграна пантомима А. Шницлера «Шарф Коломбины».

Трагигротеск Шницлера соседствовал в программе со стилизованной пасторалью «Голландка Лиза» и пародийной буффонадой «Блэк энд уайт». Мейерхольду принадлежало общее решение программы, но непосредственно поставлена им была только одна вещь — «Шарф Коломбины» («Голландку Лизу» сочинил и поставил М. Кузмин, «Блэк энд уайт» К. Гибшмана и П. Потемкина уже играли в «Лукоморье»).

Пантомима «Шарф Коломбины» стала центром программы, показанной 12 октября 1910 года.

Обаятельные богемьены, Бонч-Томашевский и Пронин, как и следовало ожидать, оказались никудышными директором и администратором. Прибежав в «Дом интермедий» к концу дня накануне открытия, Мейерхольд увидел, что «в театре нет еще сцены, декорации и всей установки. Среди артистов признаки растерянности и уныния. Открытие будет сорвано»¹²². Но тут произошло удивительное. В архиве Мейерхольда хранится листок с воспоминаниями об этом эпизоде одного из рабочих сцены. Их стоит привести полностью. «Вс. Эм. произносит короткую сильную речь. Он говорит, что театр должен быть завтра открыт во что бы то ни стало, ценою каких бы то ни было усилий. И пусть завтра на торжественном открытии, — говорит Вс. Эм., — я буду во фраке, сейчас я буду в синей тужурке рядового рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю. Эти слова Вс. Эм. оказали магическое воздействие, растерянность и уныние сменились подъемом, настроением бодрости и кипучей энергии»¹²³.

Мейерхольд переоделся в прозодежду и работал наравне со всеми. Открытие состоялось в назначенный день.

{95} Воспоминания писались в 1925 году, их лексика во многом от времени. Но вряд ли случайно очевидец вспомнил ту давнюю историю именно теперь, когда перед его глазами прошел Театральный Октябрь, революционные спектакли Мейерхольда, где прозодежду — известные ему синие куртки — он увидел в качестве театрального костюма, когда бурно раскрылся под напором новой эпохи талант Мейерхольда-вождя, митингового оратора, способного заражать людей энергией, подымать их во имя общего дела «ценою каких бы то ни было усилий». Талант, который только на мгновение проблеснул в тот давний 1910 год…

… Могло бы удивить: до премьеры «Дон Жуана» в Александринке, назначенной на 9 ноября, остается всего месяц, а Мейерхольд затевает «Дом интермедий», вкладывая в него невероятно много сил. Это объяснится позднее: «Шарф Коломбины» — своего рода генеральная репетиция «Дон Жуана». «Он явился вместе с “Дон Жуаном” началом новой режиссерской манеры»¹²⁴.

«Дон Жуан» производил впечатление ослепительной новизны. «Возникла новая форма спектакля, выводившая актера за пределы, за “рамки” той картины, которую являла традиционная сцена…»¹²⁵ То, что осторожно, в микроскопических дозах впрыскивалось в организм старого театра и потому не разрушало его систему (хотя и в малых количествах производило впечатление «ослепительной новизны»), в «нижнем этаже» — в кабаре, в театре исканий осуществлялось куда радикальнее. Новые идеи здесь внедрялись в концентрированном виде.

Рампа в «Доме интермедий» не просто вдвигалась в зрительный зал, как в «Дон Жуане», а уничтожалась вовсе: она была раздроблена лестницей, которая вела в зрительный зал, где ряды кресел были заменены столами и стульями, где публика во время действия курила, пила и ела, чувствуя себя весьма свободно¹. {96} Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице и среди зрителей. Но — удивительное дело! — в обстановке кабаре новизна этих приемов как бы не замечалась, в сознание публики они проникали незаметно.

Трагическая история любви и смерти Пьеро и Коломбины разворачивалась на фоне балаганной игры, комических площадных трюков. Пантомиму обрамляли две интермедии, сюжетно с ней не связанные, — своего рода Пролог и Эпилог. Текст Пролога, называвшегося «Исправленный Чудак», написал М. Кузмин. Критики дружно бранили его за утомительные длинноты, нестерпимую скуку и пресность. Но несмотря на это, режиссер его оставил, он был ему нужен.

«Меня спросят, — писал Мейерхольд, — но почему обязательно нужны театру все эти прологи, парады и прочее? Разве не достаточно одного сценария?

Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленные итальянцами и испанцами XVII века и французскими водевилистами заключительные обращения к публике — все эти элементы старого театра обязывают зрителя смотреть на представление не иначе, как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой и длинным обращением aparté¹ напомнить зрителю, что перед ним творится только “игра”… новый “театр масок” будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем “поучать”, и где движения ценятся дороже слова»¹²⁶.

На авансцене перед зрителями выстраивались участники Пролога — директор театра, некий господин Ник (он-то и был скучающий Чудак), госпожа Пик-Ник, его жена, авторы пьесы «Шарф Коломбины» (вернее, «Покрывало Пьеретты», в «Шарф Коломбины» ее переименовали в «Доме интермедий») {97} Шницлер и Донаньи, Коппелиус, продавец кукол. В конце Пролога слуга Коппелиуса вывозил из-за кулис громадный сундук с куклами и вываливал их на пол. После того как персонажи Пролога удалялись, куклы оживали и начинали разыгрывать пантомиму.

«Шарф Коломбины» еще резче и последовательнее рвал с бытовым натуралистическим театром. И удавалось это прежде всего благодаря пантомиме. Вместо сценических движений, построенных на жизнеподобии, актерам предлагалась иная, небытовая пластика — своего рода особый актерский язык, опирающийся на технику древних комедиантов. Мейерхольд в те годы мечтал о возрождении давно забытого искусства гистрионов, мимов, шутов и жонглеров. Ему виделся на театре не актер, рабски копирующий героев современных пьес, опутанных жизнью и бытом, а лицедей, творец своего ремесла, блестяще владеющий техникой, свободно и прихотливо, лишь по собственной инициативе, собственному почину играющий формами искусства и жизни.

Однако, вчитываясь в сценарий «Шарфа Коломбины», можно неожиданно обнаружить, что в сценарии пантомимы больше всего не от вечной сущности Театра, а от современной художественной образности. Треугольник Пьеро — Арлекин — Коломбина был одной из мифологем русского символизма, который, как известно, охотно пользовался традиционными масками.

Фабула пантомимы проста, но в ней просвечивает второй план: если в него вчитаться, то структура пьесы приобретает значение символическое. Обнаружится, что образы дробятся, обрастают двойниками. Коломбина в «Доме интермедий» ничего общего не имеет со здравомыслящей простушкой площадного балагана. Ее душа разорвана. Чувство жизни, женская трезвость диктуют ей предпочесть Арлекина, духовная жажда влечет к Пьеро. Эта раздвоенность Коломбины и была доминантой трагического треугольника. Предав Пьеро, перед свадебным балом с Арлекином она, повинуясь безотчетному чувству, снова бежит к обманутому возлюбленному.

{98} Пьеро в пантомиме осмыслен в духе привычных для символизма представлений как Поэт, Пророк, завороженный смертью. Но и Коломбина, внезапно появившаяся в его полутемной обители, открывается в своем символическом значении. Невеста, в белом наряде, окутанная венчальным шарфом, вечная женственность, капризная и лукавая, она оказывается предвестницей смерти, сама бледная Подруга Поэта Смерть. Веселой ласковой игрой она пытается отвлечь его от тягостных мыслей, но именно ее приход убивает его. Один бокал вина с ядом Пьеро протягивает неверной возлюбленной, другой — залпом выпивает сам. «И все-таки в объятьях смерти он один. Коломбина вновь изменила Пьеро»¹²⁷.

Панически бежит она от смерти, роняя свой венчальный шарф. На шумном свадебном балу Коломбине всюду мерещится призрак Пьеро. Мелькнет в окне рукав его балахона, в черном проеме дверей — бескровное лицо. Снующий меж гостей арапчонок предлагает ей питье, она протягивает руку — вместо исчезнувшего разносчика — Пьеро с венчальным шарфом, оброненным ею в его мансарде. Призрак зовет, манит ее. Ужас Коломбины достигает последних пределов, она убегает за призраком. Ревниво следивший за ней Арлекин бросается вслед.

И у Арлекина, третьего участника трагической истории, нет ничего общего с его балаганным прототипом. Это не маг и чародей игры, танцор и штукмейстер, а антипод Пьеро, воплощающий дух грубой, витальной силы, одержимый жизнью, победитель в жизни и потому несущий гибель.

Он сажает полуживую от страха Коломбину рядом с покойником Пьеро и, заперев дверь, уходит. Коломбина хочет вырваться из темницы, стремительный танец кружит ее, безумие постепенно овладевает ею, она выпивает смертный кубок и падает, обнимая мертвого возлюбленного.

В мансарду, где догорают свечи, вваливается ватага приятелей Пьеро. Увидев прильнувших друг к другу любовников, они осыпают их лепестками цветов, под ласкающий вальс, смеясь и забавляясь, устраивают {99} вокруг них хоровод. «Вдруг неловкий толчок, мертвые тела распались, ужасающая картина нагло встала перед глазами, перед неприкрытым лицом смерти замерли юноши и девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремительно летит к двери, опрокидывая на пути столы и стулья»¹²⁸.

Перипетии сюжета разворачивались перед зрителями в напряженном молчании вязью сложнейших движений, которые концентрировали в себе всю экспрессивность драмы. Пластическая партитура пантомимы обладала необычайной психологической выразительностью. В сущности, в «Шарфе Коломбины» Мейерхольд приближался к тому методу актерской игры, на котором впоследствии сосредоточит самое пристальное внимание, открывая в нем новые грани и значения. В начале 1917 года тема одного из собеседований Мейерхольда с учениками Студии на Бородинской формулировалась так: «Психология в театрально-условной фигуре»¹²⁹.

Предельно условный жанр неожиданно обнаруживал способность улавливать то, что словам не поддавалось. Под ярко размалеванными масками условных персонажей просвечивали бледные лица, лихорадочно блестящие глаза людей начала века.

«Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен были переданы с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивающей с толку зрителей силой»¹³⁰, — писал Зноско-Боровский.

Может быть, особенность «Шарфа Коломбины» — воспроизведение подлинной реальности в условно-театральном преображении — во многом была достигнута благодаря своеобразию таланта и складу натуры Н. Сапунова, который был художником спектакля.

Сам Мейерхольд называл Сапунова соавтором «Шарфа Коломбины». Художественная логика «Шарфа Коломбины» действительно близка живописной — принцип, сознательно разрабатываемый Мейерхольдом. «Реформаторы современного театра, — писал {100} он в те годы, — одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весьма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительных группировок. … Идею произведения можно выявить… и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор»¹³¹.

Идея в пантомиме «выявлялась и красками». Цвет нес в себе символическое значение.

Бледный Пьеро тосковал на громадной пунцово-красной подушке, небрежно брошенной под старыми курантами. Сочетание кроваво-алого, полыхающего в сумраке мансарды, с иссиня-белым отзывалось в сознании публики щемящим предчувствием трагической развязки.

Символика белого цвета означала душевную чистоту, вообще духовность, красного — преступления, смерть. Важно, что белый цвет, приданный Пьеро да еще Коломбине — Невесте — Смерти, резко отделял их не только от Арлекина, но и от пестрой толпы приятелей, гостей на свадебном балу, наряженных в кричаще красные, зеленые, оранжевые, желтые, розовые одежды. Сохранились два эскиза Сапунова к «Шарфу Коломбины», где запечатлен этот бал. Разноколерный хаос аляповатых нарядов, размалеванных рож художник накладывает на пестрый фон — лиловый узор по ядовито-желтому полю обоев в гостиной мещанского дома родителей Коломбины, где вершится шабаш химерических гостей, балаганных монстров, размалеванных уродцев, с монотонностью неживых механизмов бесконечно повторяющих топорно однообразные движения, движения, потерявшие внутренний смысл. «Вместе с Сапуновым Мейерхольд воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника»¹³².

… Но едва зрители, забывшись, начинали было сопереживать происходившему на сцене, как из-за кулис снова появлялся слуга Коппелиуса со своим сундуком, {101} по очереди забрасывал в него кукольных героев «трагического балагана» и покидал опустевшую сцену.

Мейерхольд вообще ввел в пантомиму резкую комическую ноту и даже трюки, сходные с цирковой эксцентриадой. Он усилил второстепенные персонажи — роли родителей, слуг, гостей, маскам которых Сапунов придал «особое русское выражение»¹³³. Рожи страшные, но и смешные, как ярмарочные игрушки.

И этот комизм не оттенял основную тему и даже не контрастировал с ней, а корректировал ее. Едва наметив антитезу высокого и низкого, Мейерхольд и Сапунов тут же размывают ее, растушевывают. Трагическое не только контрастировало с комическим, но одно другое пронизывало. В келью Пьеро, искусственно замкнутый неживой мир, то и дело врывалась шумная пестрая ватага веселых и добродушных приятелей с возлюбленными и нелепым тапером (его играл Гибшман)¹, которого постоянно таскали за собой. Тапер, наяривающий разную музыкальную дребедень, был загримирован… Бетховеном. А это уж прямой вызов символизму, грубая пародия на царивший тут культ музыки.

Поругание символистских святынь на этом не кончалось. Распорядитель танцев на балу, персонаж в сценарии незаметный, вырастал в спектакле в одну из главных фигур. Он получал имя Джиголо. С надменной важностью и каким-то исступленным вдохновением Джиголо то запускал механизм вечеринки на полный ход, то резко останавливал ее стремительное круговое вращение. Он, малейшее движение руки которого заставляло мгновенно повиноваться {102} танцующие пары, воспринимался как некое воплощение самого Рока, повелевающего людьми. А выглядел этот Рок так: Сапунов изобразил его в виде попугая, «для этого резким приемом зачесал волосы в его парике сзади наперед, наподобие перьев, и загнул фалды в виде хвоста»¹³⁴.

Газетные рецензенты отмечали, что пантомима поставлена «слишком ярко, грубыми, резкими мазками»¹³⁵. Но Мейерхольд сознательно пошел на обострение сценической картины. И, что самое главное, изменил внутреннюю структуру пантомимы, разбил акты на эпизоды. Эпизодическое построение сразу и резко изменило вялый и многозначительный стиль шницлеровской пьесы. Эпизоды неслись пестрой чередой, споро сменяя друг друга, сталкиваясь, сближаясь, дерзко мешая в одно высокое и низкое, напряженно-трагическое и грубо-буффонное. И над Пьеро, символом угасающего духа поэзии, и над Арлекином, воплощением грубой витальности, и над безвольной изломанной Коломбиной, и над Джиголо, ехидной издевкой над некой инфернальной силой, подчиняющей своей власти гостей, механически веселящихся «на балу жизни», — над всеми ними главенствовал упругий ритм веселого и тревожного балаганного действа.

Дух балагана в пантомиме возникал и благодаря ритму и грубо-комическим трюкам, движениям, жестам и, может быть, больше всего благодаря живописи Сапунова. «В эскизах к “Шарфу Коломбины”… он целиком во власти этой фольклорной стихии. … Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого, оранжевого, он “очарован прелестью русского лубка, крестьянских расписных прялок, народной керамики” с их крикливой многокрасочностью и резким контурным абрисом, которые “могут показаться признаками вульгарности и грубости… … В них сказалась характерная для многих художников и писателей того времени мечта войти в хоровод народного праздника и для того, чтобы полнее слиться с народной стихией, отречься от всех изысков культуры”»¹³⁶. Здесь уже явственно начинает {103} ощущаться стремление Мейерхольда и Сапунова вывести свое искусство сразу, напролом и вниз, подальше и поглубже к истокам балаганного площадного искусства.

Фольклорная лексика в «Шарфе Коломбины» не привнесена искусственно. Просто Мейерхольд и Сапунов «разбудили» (пользуясь выражением М. М. Бахтина), высвободили жанровую память, хранившуюся в арлекинаде под новейшим напластованием символистской образности, усилили народные мотивы арлекинады, заставили звучать их сквозь привычные символистские образы — и одновременно с ними.

Собственно, «Шарф Коломбины» весь строился на игре двойственности. Сюжет в ней то и дело менял направления, поворачивался различными смыслами, чтобы тут же смениться противоположными. Балаган ощущался то страшной погромной силой, накопленной в недрах мещанского быта, то — веселым праздником разрушения, смерти и обновления, то животворной народной стихией, чистым родником, хранителем неразрушимых основ. Мир лирической поэзии то представлялся миром возвышенной мечты, чистоты чувств и неиссякаемой духовности, то казался неживым, вымученным, искусственным, завороженным смертью, обреченным на гибель.

Мейерхольд сбивал публику с толку, морочил ее, постоянно переключал из одного только что постигнутого состояния в другое.

«Шарф Коломбины» построен на столкновении разных планов, дисгармонических образов, многоярусных противоречивых метафор.

Спектакль сложный, многоплановый — и необычайно цельный.

Удивительная вещь: «Шарф Коломбины» — единственный экспериментальный спектакль Мейерхольда, принятый абсолютно всеми. Он удостоился похвалы постоянного оппонента режиссера — Бенуа в той самой статье, где тот обругал «Дон Жуана»; он произвел сильное впечатление на Станиславского и Вахтангова, впоследствии использовавшего ряд {104} мотивов пантомимы в «Свадьбе» А. Чехова. На спектакль ходила публика.

Но это и не так удивительно. Всем существом своим спектакль связан со временем. Кажется, на нем выбито клеймо: год 1910 й.

1910 год — переломный в истории европейского театра и европейской культуры. Кончилось начало века, все сильнее предчувствие грядущих событий.

1910 год характерен как никогда густым напластованием самых различных тенденций, художественных и общественных. Время, когда воедино сплелись искусство и жизнь, «верха и низы», прошлое и будущее, концы и начала, трагические утраты и новые обретения.

Мейерхольд и Сапунов принадлежали к тем немногим художникам, которые пытались проникнуть в сердце действительности, схватить жизнь во всем ее объеме, запечатлеть в едином образе. В какой-то мере им удалось дать очерк времени в «Шарфе Коломбины».

«Шарф Коломбины» не только продолжение символизма, перерабатывание его мотивов, но и преодоление символизма. Здесь Мейерхольд идет дальше «Балаганчика». Пьеро блоковской арлекинады — «какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»¹³⁷ — был единственно живым среди картонных мистиков, кукольных Невесты и Арлекина, оставался единственно реальным на сцене после того, как все сгинули.

В «Шарфе Коломбины» Пьеро, хотя и выделен режиссером и художником белым пятном, но бескровным лицом обращенный к смерти, в сущности, мертв с самого начала.

Мейерхольд определил пантомиму как «трагический балаган». Уже в самом обозначении жанра «Шарфа Коломбины» объяснен замысел его и суть метода, которым достигнута цельность спектакля. В статье «Балаган» Мейерхольд назовет этот метод «гротеском». В те годы в гротеске Мейерхольд видел универсальный метод. «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает, в “условном неправдоподобии”, конечно, всю полноту жизни… {105} сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности»¹³⁸.

В «Шарфе Коломбины» действительно можно обнаружить едва ли не все средства народного театра, в возрождении которого ощутили острую потребность современные художники: маска, язык пластики, разрушение рампы, обнажение приема и многие другие. Но они существуют как набор элементов, образующих внешнюю оболочку, контур, внутри которого находится содержание арлекинады в поздне-символистском духе, «гофманиады».

Души подлинно народного балагана, здоровой и цельной, здесь еще нет. И это не случайно. Искусство площадного театра интересует в те годы Мейерхольда как свод первичных и вечных элементов театра, как арсенал технических приемов, подготавливающих почву для «Театра Будущего». В настоящем для подлинного расцвета народной площадной сцены не было ни социальных, ни эстетических условий.

Но в лабораторных опытах на сцене «Дома интермедий» уже можно обнаружить эскизы тех преобразований, которые будут осуществлены Мейерхольдом в театре 20 х годов, когда условно-романтический балаган станет балаганом истинно площадным.

Почти через два месяца — 3 декабря 1910 года Мейерхольд поставил в «Доме интермедий» еще одну пьесу — «Обращенный принц». Написанная Е. А. Зноско-Боровским, она входила во второй цикл кабаре вместе со старинной комедией И. А. Крылова «Бешеная семья», которую М. Кузмин переделал в оперетку — он был автором музыки и режиссером. В конце вечера Коля Петер распевал куплеты из репертуара «Летучей мыши» Балиева, Казароза — новые детские песенки Кузмина, Гибшман — свою знаменитую «Амалию», Гринев исполнял восточный танец.

«Обращенный принц» занимал большую часть представления, он шел 2 часа 15 минут и, по общему мнению, был самым интересным как театральный эксперимент, да и просто как зрелище.

{106} Зноско-Боровский написал своего рода ироническую парафразу средневекового рыцарского романа.

История о принце, гуляке и бездельнике, внезапно охваченном безнадежной страстью к танцовщице Эльвире и отправившемся в дальние страны на поиски незнакомки-плясуньи, дала Мейерхольду повод к увлекательному театральному зрелищу. Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. — но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность. «Как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна “Бычий глаз”, кельи пустынников, мачта корабля, будто в странном фантастическом и кошмарном сне»¹³⁹.

Впрочем, в этой фантастической сказке, в условном неправдоподобии событий, происходивших в «царстве Камарильском», страсти бушевали самые истинные. Ярость принца, доведенного до исступления отказом жестокосердой плясуньи, разгоралась не на шутку. На увещевания короля и придворных он, подобно Митрофанушке, твердил одно: «Не хочу учиться, а хочу жениться» и рвал в клочья книги, которые приносили ему «испанские» ученые Цыфиркино и Кутейкадо.

Контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности. Путешествие, в которое гонит принца его капризная влюбленность, через сушь и морскую гладь, сквозь города и годы (принц отправляется из дома молодым, а возвращается седобородым старцем), в какой-то момент осмыслялось как жизненный путь всякого человека, где он познает хлад и глад, предательство друзей и трусость слуг, отчаяние одиночества. А то вдруг условные маски игрушечного городка — ходячие комические аллегории {107} трусости и предательства — ели бутерброды и совсем по-человечески сетовали на то, что «нет соли».

Танцовщица Эльвира то и дело меняла свой лик — она была и прекрасной возлюбленной, и бесстыдной одалиской, и монахиней, чей голос слышался за стенами монастыря, и непостижимым виденьем, и живой, желанной во плоти, все время ускользала, дразня и насмешничая, увлекая принца все дальше и дальше по тернистому пути жизни. И сам влюбленный принц — то «очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех, говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на подвиги любовников»¹⁴⁰. Сбитая с толку, терялась в догадках публика: что это — мудрая притча о вознагражденной верности, или о том, что награда за верность приходит тогда, когда в ней уже нет никакой надобности (глубоким старцем, на пороге смерти принц настигает наконец свою возлюбленную — это дряхлая, под стать ему старуха), или это насмешливая арабеска о мечте, оборачивающейся обманом, миражем? Ни то ни другое. Вернее, и то и другое. «Обращенный принц» — спектакль-загадка, спектакль-игра.

«Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение…» — писал в рецензии на «Обращенного принца» поэт С. Ауслендер.

И впрямь, ни на какой другой сцене, кроме кабаретной, нельзя было в те годы вообразить подобного зрелища.

Художником на этот раз Мейерхольд выбрал С. Судейкина, которому была близка грезившаяся режиссеру двойственность театральной игры, где вымысел замешан на густой реальности, а жизненные реалии углублялись гротеском до той грани, за которой просвечивала область «неразгаданного», «сверхнатурального». Недаром Судейкина, как и Н. Сапунова, влекла атмосфера кабаре¹, где эти театральные идеи, выраставшие из мироощущения русской интеллигентной {108} публики 10 х годов, могли быть воплощены во всей своей жизненной нереальности и поэтической конкретности.

Декорации и аксессуары Судейкин сделал подчеркнуто бутафорскими. Через сцену он протянул занавески из материи с нашитыми на них разноцветными тряпками; колонны изображала гофрированная синяя бумага; массивные вазы с фруктами были из папье-маше, повсюду светились разноцветные бумажные фонарики, фантастические красные деревья полыхали на фоне небывалого неба с золотыми звездами. Во время любовного объяснения принца с Эльвирой на этом небе всходила огромная бутафорская луна. Двигавшиеся по сцене лошади были откровенно игрушечными.

Эти лошади, на которых принц и его свита отправлялись в далекое путешествие за прекрасной плясуньей, составляли предмет особой гордости художника и режиссера.

Лошадей изображали театральные плотники, прикрытые попоной с лошадиной головой из папье-маше. «Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, — вспоминал Мейерхольд, — что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы»¹⁴¹.

«Обращенный принц», хотя еще и лежащий в русле символистских образов, — первый спектакль, где режиссер уже прямо и последовательно использует приемы площадного театра, балагана.

Лошади переступали по сцене несколько шагов — и оказывались в «другой стране». Как и узаконено в народном театре, сцена здесь обозначала «весь мир» — и королевский дворец, и поле брани, и площадь Сан-Матильда в столице Камарильского государства. Но как, однако, отделить один эпизод от другого? Как показать зрителям, что герой уже «на другом конце света»? Подвижные тряпичные занавески разделили сцену на несколько планов: отодвигалась {109} одна часть — и герои оказывались на пустыре у стен монастыря; приподнималась другая — принц со свитой на палубе корабля в «бушующем океане».

Как дать понять зрителям, что прошло много лет? А очень просто. Принцу прямо на сцене привязывают длинную белую бороду и надевают седой парик.

Сюжет то и дело разрывался вставными интермедиями. Предводительствуемая принцем компания молодых повес высыпала на сцену и оказывалась перед таверной «доброго Пентуччи». Один из шалопаев начинал колотить в запертую дверь — оттуда им отвечали, чтоб не слишком-то расходились, здесь не кабак, а «Дом интермедий». Зрителям ни на минуту не давали забыть, где они и что перед ними развертывается театральная игра.

Затеянная Мейерхольдом театральная игра в какой-то момент прорывала измерения сцены, буйствуя, ширясь, она переливалась через ее край, растекаясь по залу, захватывая зрителей в свою стихию.

Впрочем, на самих зрителей надежды было мало; играть, изображать и актеров, и зрителей — тоже надо уметь. Мейерхольд и тут прибегает к старому балаганному трюку — он же трюк кабаретный — «подсадке». Актеры, одетые, как и все прочие, сидят за столами вместе со зрителями и ведут себя так же, как и они. Но — до поры до времени. Когда Эльвира начинала танцевать в таверне и завсегдатаи «Бычьего глаза» принимались ею восхищаться, «зрители» в зале вступали с ними в спор — они отнюдь не разделяли неумеренных восторгов тех, кто на сцене.

«“У нее большие ноги”, — громогласно изрекал ценитель из-за столика. Со сцены: “Нет, нет… Самые маленькие, какие я только видел. Вы далеко сидите. Идите сюда, посмотрите”. Из зала: “Да я отлично вижу. У меня бинокль Цейсса”. Со сцены: “Или у вас бинокль испортился, или вы не умеете пользоваться им. Идите сюда”»¹⁴².

Перебранка возникала и в самом зале. Кому-то и здесь Эльвира начинала нравиться, кто-то соглашался, что, действительно, ноги у нее маленькие, и сама красивая, и танцует ничего. Но упрямец твердил одно: {110} «У нее большие ноги». Разъяренный поклонник Эльвиры на сцене требовал, чтобы горлопана вывели из зала. Но тот, обращаясь к зрителям, начинал уверять их, что Анжелика танцует лучше. «“А ну ка, — ехидно кричат со сцены. — Ха ха! Пусть ваша Анжелика станцует”. В зале начинали уговаривать сидящую тут же Анжелику станцевать. Она лениво отнекивалась. Со сцены: “Ха ха! Что же Анжелика боится?!” Анжелике ничего не оставалось, как начать танцевать. Со сцены кричали, что не видно. Анжелика (ее играла Е. Хованская¹), скинув туфли, босая вскакивала на один из столов, с которого сдергивали скатерть, и плясала, соревнуясь с Эльвирой, танцующей на сцене. Голоса: “Анжелика!” — “Эльвира!” — “Хорошо! Еще!” — “Она лучше, лучше!!” — “Кто?” Со сцены (в зал): “Дайте бинокль, одолжите бинокль…” Из зала: “Пожалуйста, только верните” (протягивает на сцену бинокль). Со сцены: “Мерси… мне только взглянуть”.

(Шум голосов на сцене и в зале. Все аплодируют, подпевают, приплясывают, кричат)»…¹⁴³

«В этом спектакле впервые была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом»¹⁴⁴, — писал впоследствии Зноско-Боровский. «Мейерхольд хочет теперь уничтожить зрителя, не принимающего никакого участия в представлении. Ведь цель театра — не показывать законченные произведения искусства, как картину или скульптуру, но заразить зрителя на его глазах развивающимся творчеством, привлечь самого к этому творчеству, чтобы токи, идущие со сцены, встречали ответные из зала. Искусство надо нести в жизнь. Сцену вынести в {111} зрительный зал. Так сливались в едином устремлении символические теории, социальные чаяния и чисто театральные тенденции»¹⁴⁵.

Приверженцы эстетического радикализма, остро переживавшие разрыв искусства и действительности, в поисках опоры для сближения театра и жизни, прислушиваясь к процессам, протекавшим в недрах жизни, ощутили в самой публике это, в то время еще еле уловимое, движение. Потребность предельно широкой зрительской массы в непосредственном участии в художественном процессе, творческом акте обнаруживается в начале века в разнообразных, внешне несхожих, а по существу родственных проявлениях — во всевозможном любительстве, необычно бурно расцветшем в предреволюционные десятилетия, причем среди разных слоев городских жителей; в распространении новых для России зрелищных форм — карнавалов, маскарадов, «капустников». Эта неосознанная потребность публики в активной художественной деятельности была своеобразным опосредованным выражением той концентрации творческой энергии, стремящейся к осуществлению, которая подспудно накапливалась в недрах «эпохи бурь и разрушений».

Возможно, это покажется парадоксом, но идея «соборности», которой одержимы были театральные мыслители начала века, осуществилась в реальности лишь на подмостках кабаре, на «нижнем» уровне русской театральной деятельности, разумеется, в форме самой веселой и простодушной, бесконечно далекой от «башенных» умствований.
«Дом интермедий» после «Лукоморья» был второй — и последней — попыткой Мейерхольда перенести на подмостки кабаре поиски новых театральных форм.

Через две недели после «Обращенного принца» режиссер уходит из «Дома интермедий». Вслед за ним покидают кабаре М. Кузмин и Н. Сапунов. Как и его соратники, Мейерхольд убеждается в том, что {112} коммерческая сцена, даже самого современного типа, «театром исканий» долго быть не может.

И тем не менее на короткий срок кабаре стало для него лабораторией, позволившей опробовать театральные приемы, которые, как он считал, должны возродиться в современном театре — и должны возродить его.

Мейерхольд открыл в кабаре то звено, которое связало далекое прошлое с ближайшим будущим: древний, позабытый современной сценой язык театра — с новейшей театральной лексикой. «Отыскивая в архиве старины забытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра»¹⁴⁶, — справедливо заметил М. Бонч-Томашевский.

Лабораторных опытов Мейерхольд, как известно, не прекратит до революции, вплоть до того момента, когда театральная сцена для «широкой публики» сама станет сценой экспериментальной, но перенесет их либо на узкоцеховую почву профессиональной школы (Студия на Бородинской), либо в обстановку художественного кружка. Но и здесь направление его поисков не изменится — главные усилия будут сосредоточены на тех театральных идеях, которые он разрабатывал на кабаретной сцене «Дома интермедий».