Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

Поднявшийся занавес открывал публике «живой портрет» старухи, вставленный в огромную овальную раму с надписью наверху: «Фотография Ципировича» — так начинался рассказ С. Юшкевича «Еврейское счастье». В пожилой еврейке, одетой в национальный костюм — характерность подчеркивал темный, низко надвинутый на глаза платок, повязанный так, что смешно торчали оставшиеся открытыми уши, — едва портрет оживал, зрители узнавали Б. Борисова. Бесцветным, монотонным голосом, плавно раскачиваясь, начинала старуха рассказ о своей жизни. Борисов избегал внешнего комизма. О бесконечной череде нелепых случаев его героиня повествовала в простодушно-наивном тоне, который смешил публику не меньше, чем нелепость «еврейского счастья». Но внезапно, в какой-то неуловимый момент, история, начавшаяся как еврейский анекдот, приобретала звучание трагическое и горестное. За цепью гротескных казусов вставала убогая и страшная жизнь. Чем дальше, тем явственнее был слышен голос самого актера — как будто горечь мешала ему изображать чужую боль. Сцена сохраняла интонацию живого повествования о событиях, свидетелем которых словно был сам актер Борисов — и вот теперь спешит поведать их друзьям.

Номера, подобные «Еврейскому счастью» или старинной французской песенке «Бить в барабан велел король», которая «приобретала в инсценировке театра характер коротенькой, сжатой по выразительности трагедии»⁸¹⁶, или старинной еврейской песне, исполнявшейся тоже Б. Борисовым, «могли бы казаться неуместными в остронасмешливой атмосфере кабаре, — рассуждал критик, — должны были бы дисгармонировать с оживлением кабачка. Но нет — едва только раздаются первые слова трогательной еврейской свадебной песенки, как шум сменяется напряженной тишиной и грусть заполняет все уголки подвала {459} вместо прячущегося веселья. Хотелось плакать»⁸¹⁷.

Так Балиев сознательно строил программу. Это продуманный принцип: от заразительно-веселого — смелый скачок к грустному, просто трогательному или драматичному. В мимолетной смене настроений, многоплановости атмосферы, сочетающей — и сталкивающей — эмоционально противоположные впечатления, и заключалось одно из главных свойств театра-кабаре.

«Кабаре в Европе… особенно во Франции, поскольку они могут быть названы артистическими, — писал А. Кугель, — всегда… чередовали юмористику с лирикой, собственно, именно в этом чередовании и заключается их артистичность»⁸¹⁸.

… В манере мелодекламации М. Доронин читал «Как хороши, как свежи были розы» И. С. Тургенева и стихотворения в прозе модных в начале века К. Тетмайера и П. Альтенберга.

В 1909 году вышла книжка стихотворений в прозе венского импрессиониста Петра Альтенберга со вступительной статьей А. Горнфельда. Кажущаяся необработанность формы, нарочитая небрежность, с которой написаны миниатюры Альтенберга, незначительность поводов, по которым они возникали, создавали у читателя иллюзию, что «так писать может каждый».

Кредо Альтенберга исповедовал и Балиев. Обращаясь к своим зрителям, он мог почти дословно повторить вслед за писателем: «Все мы… можем сделаться поэтами, если только добросовестно постараемся не упустить ни одной жемчужины, которую выбрасывает время от времени богатая жизнь на наш однообразный плоский берег»⁸¹⁹.

В произведениях венского импрессиониста просвечивает личность писателя, характерная для своего времени, смешавшая умиленную сентиментальность и самоиронию, утонченный снобизм и кокетливое поношение моды, демонстративную приверженность к простоте, безыскусности; вместе с тем, «отрицая моду, он явно ужасно боится, как бы {460} его не заподозрили в том, что она ему незнакома. “Последними словами”, техническими терминами моды, ходячими словечками шикарного полусвета полны его очерки»⁸²⁰. Все это создавало собирательный портрет модного человека эпохи модерн. «Кто хочет узнать “нормального” европейского интеллигента, должен прочитать Альтенберга»⁸²¹, — писал критик. Балиев, строивший репертуар в расчете на того же «нормального интеллигента», не мог пройти мимо сочинений Альтенберга.
Кабаре всегда жило, питалось интеллектуальными и эстетическими предпочтениями момента или, выражаясь проще, модой. Балиев не мог пройти мимо одного из ведущих стилей начала века, который был не только языком искусства, но и «языком» жизненного уклада, вещей, окружавших человека в повседневности, языком, адекватным мировосприятию интеллигенции того времени; «Летучая мышь», тысячью нитей связанная со своей публикой, должна была выразить черты этого стиля. Речь идет о стиле модерн. Европейские и русские кабаре, театры миниатюр были, как и искусство модерн, детищем многоцветной и многоголосой цивилизации больших городов. Об одном из родоначальников модерна Н. Евреинов писал: «Бердслей — порождение большого города — представляет то, что его занимает, в каком-то варьете-стиле»⁸²².

Балиев ставил номер «Сценки по Бердслею» — оживление рисунков художника. Но дело было даже не в этой быстро сошедшей инсценировке. Балиев воспринимает «стиль Бердслея» гораздо шире. Художник, поэт, музыкант, Бердслей был, что не менее важно, «стильный человек», которому до мелочей подражали (любопытно сравнить фотографии Бердслея и Н. Тарасова — человека, которому «Летучая мышь» в большой степени обязана и своим существованием, и своим стилем, — «портретное» сходство поразительно: костюм, прическа, жест, выражение лица…).

Духом модерн была проникнута вся жизнь «Летучей мыши» — квадратные фонари у входа в театр, затейливые узоры, программ и афиш, перевитые гирляндами экзотических цветов сатиры и менады, изогнувшиеся на занавесе, — все это помогало создавать атмосферу особого мира искусства, где нет места тривиальной прозе.

Однако «Летучая мышь» порой играла по отношению к модерну роль непредумышленно коварную: она с предельной ясностью делала очевидными все уязвимые стороны стиля — манерность, выспреннюю многозначительность. Так случилось с инсценировкой неизданного рассказа О. Уайльда «Иезавель»; автор, впрочем, тут был не виноват. «Иезавель» была поставлена как ожившая скульптурная картинка Древнего Востока. Обращаясь к восточной архаике, Балиев следовал современным театральным веяниям. Но «восточные» опыты А. Горского, М. Фокина или Н. Рериха свидетельствовали о серьезном интересе больших мастеров искусства начала века к внеевропейской художественной культуре. Балиевские же экскурсы в экзотические сферы были продиктованы стремлением не отстать от моды. Пряная, душная экзотика уайльдовского рассказа в постановке была еще сильнее — до пародийности — подчеркнута. Тяжелая, вязкая пластика экзотической царицы — Т. Дейкархановой, томительно-чувственная музыка, пышные краски декораций — все атрибуты «восточного стиля» хоть и действовали на публику, были, однако, не более чем виртуозной подделкой.

Излюбленная искусством начала века тема смерти, о которой поэты модерна повествовали в тонах экстатических или заунывных, на сцене «Летучей мыши» часто обращалась попросту в театр ужасов. Такие, например, хореографические номера, как «Погребальный квинтет», «Танго повешенных», поставленные с величайшей серьезностью, вызывали даже у поклонников {462} «Летучей мыши» раздраженное недоумение: «На сцене устроены похороны. Неуместно и неважно идет квинтет “Смерть”, непонятно, почему Балиев включил его в программу веселого кабаре»⁸²³. «В “Танго повешенных” Маршева и Веретенников с петлями на шее в ярко-красном освещении танцуют танго — зрелище антихудожественное и неинтересное»⁸²⁴.

Впрочем, для зрителей погребальные мотивы были чем-то большим, нежели литературной модой. В трагическое десятилетие русской истории смерть стала модой житейской. Повальные самоубийства — что ни день, в одной лишь Москве люди стали десятками вешаться, травиться, стреляться — сделались заурядным явлением, ежедневной рубрикой газет. Два из них, загадочные и непонятные самоубийства актрисы В. Резлер и Н. Тарасова, коснулись «Летучей мыши» непосредственно. Зрители театра-кабаре постоянно жили в этой лихорадочной, болезненной атмосфере странных убийств и самоубийств. Газеты ежедневно в течение нескольких месяцев давали подробные репортажи о «процессе Прасолова», застрелившего не то из ревности, не то в припадке истерии свою бывшую жену. «Зал “Летучей мыши”, — читаем мы в рецензии того времени, — заполнен публикой, которую днем можно видеть в зале суда в качестве зрителей и действующих лиц процесса Прасолова»⁸²⁵…

Впрочем, идеи и темы Балиев редко черпает из самой жизни. Как правило, «Летучая мышь» — и здесь она дочь своей эпохи, пропитанной литературностью, — отражала не жизнь непосредственно, а жизнь искусства. Она с жадностью схватывала и переплавляла многие современные художественные веяния — обычно в тот момент, когда в «большом» искусстве они уже были на излете, внедрялись в сознание широкой публики, превращались в художественную моду.

Балиев воскрешает на сцене кабаре стилизованное искусство XVIII века, через увлечение которым уже прошла живопись; остатки его еще держались в театре. Режиссер кабаре ставит в 1912 году на сцене своего театрика пять сцен из «Душеньки» Богдановича и музыкальную пастораль Глюка «Королева мая» в {463} приемах «неподвижного театра». Безукоризненные, как считала критика, с точки зрения художественного вкуса, «Душенька» и «Королева мая» тем не менее провалились. Полные натужной серьезности, они были пресны и безжизненны.

С азартом вбирая в себя все, чем жила культура начала века, «Летучая мышь» не могла пройти мимо одной из ведущих идей художественного сознания эпохи — образа куклы-марионетки, толкуемого в расширительном философском и эстетическом значении. Нет нужды напоминать, какую роль этот мотив играл в сочинениях теоретиков символизма, в драматургии Метерлинка, режиссуре Мейерхольда периода театра на Офицерской, живописи «мирискусников», музыке И. Стравинского, поэзии А. Белого и В. Брюсова, хореографии «Русских сезонов» С. Дягилева.

В сцене «Музыкальный ящик» (она называлась еще «Марионетки», «Перст судьбы») Н. Балиева, поставленной В. Рябцевым, разыгрывалась любовная драма оживших кукол — Коломбины, Пьеро и Арлекина. Обнаружив, что их чувствами управляет кукловод, они попытались было протестовать против своего хозяина, но «потом, совсем как люди, покорно затанцевали по его веревочке»⁸²⁶. Ирония в постановке отсутствовала. Сценка была поставлена с чрезвычайной серьезностью и многозначительным пафосом. Журнал «Любовь к трем апельсинам» дал резкую отповедь модному кабаре, посмевшему касаться этой темы. «Следуя театральной моде на арлекинов, — писал журнал, — дирекция “Летучей мыши” включила в свой репертуар номер “Марионетки”, где мы встречаем донельзя опошленную и до неузнаваемости испорченную парафразу глубокой, основной гофмановской идеи: все люди — марионетки, управляемые невидимой рукой»⁸²⁷.

В самом деле, когда «Летучая мышь» пыталась принять позу меланхолического философа, претенциозно рассуждающего о мире как театре марионеток, это создавало никак не предусмотренное Балиевым комическое впечатление. Совсем иное происходило, когда образ человека-куклы использовался как осознанная комическая форма, как иронический прием.

Актеры «Летучей мыши» в совершенстве овладели сценической техникой, имитацией «кукольных» движений. Поведение человека, передающего топорно-однообразные движения неодушевленной игрушки, игра живого и неживого создавали безошибочный эстрадный эффект. На этом комическом приеме был построен один из самых прославленных номеров — «Парад деревянных солдатиков». Этот номер был поставлен еще в 1911 году молодым Е. Б. Вахтанговым. На сцене кабаре оживала популярная ярмарочная игрушка — четырехугольный строй деревянных солдатиков (если потянуть за концы подставки, на которой игрушечные солдатики были укреплены, их строй можно было превратить из квадратика в ромб). Ряды солдатиков-близнецов с выпученными глазами, в одинаковых белых мундирах словно выезжали к зрителям на подставке (широкие холщовые штаны скрывали движения ног актеров). Точь в точь как в игрушечном прототипе, строй то растягивался, то сжимался, как будто игрушкой управляла спрятанная за кулисами гигантская рука. При поворотах солдатики издавали отрывистый «деревянный» звук. В этой искусно поставленной и виртуозно исполненной шутке зрители улавливали лукавую усмешку над подстриженным под одну гребенку, оболваненным «православным воинством», механически повинующимся начальственной воле. «Парад деревянных солдатиков» сохранился до последних лет жизни театра.

Таким образом, подлинный успех приходил тогда (как это было с «оживленными куклами»), когда выдвинутые большим искусством эстетические идеи {465} эпохи «Летучая мышь» переосмысляла с помощью специфически эстрадных средств «малой формы», когда «Летучая мышь» в самом деле «пила из своего стакана»¹.

Так обстояло дело и с реминисценциями. Когда Балиев не просто переносил на свою сцену формы театрального традиционализма в механическом сокращении, а переводил образы, заимствованные из других искусств, на язык эстрады, рождались маленькие шедевры эстрадной миниатюры, подобные «Серенаде» на музыку Моцарта. На фоне пышной зелени нарочито бутафорских деревьев, одетые в пейзанские костюмы очаровательные пастух и пастушка² распевают любовный дуэт. Поглощенные друг другом и своим пением, они не подозревают, что ими управляет, подобно дирижеру, начиная от их чувств до тембровых интонаций, звуковых оттенков голоса, стоящий сзади взлохмаченный сатир. «Piano, pianissimo, — корректирует он, — не надо forte», — когда объяснение становится чересчур бурным и выходит за рамки пасторального стиля. «Обнажение приема» не только не убивало классически прозрачную серенаду, но, наоборот, подчеркивало ее наивную прелесть. Ирония была обращена не на простодушную искренность «Серенады», а на современную ностальгическую печаль о былом и невозвратимом, модную меланхолию, в которой любования собственной усложненностью было не меньше, чем грусти по утраченной простоте.

Эту снисходительную иронию (отчасти она была ведь и самоиронией) по поводу меланхолических ретроспекций, может быть, даже сильнее, чем сами номера, давали почувствовать обращения к публике конферансье, все время находившегося сбоку сцены у рампы и по окончании номера или сцены моментально вступавшего в разговор со зрителями. «Эпоха {466} реминисценций в области литературы, живописи, музыки и театра еще не закончила свою эволюцию — мы отдадим сейчас дань этим увлечениям. “Летучая мышь”, живо откликающаяся на духовные запросы как первого, так и прочих абонементов, естественно, не может не интересоваться последним словом современной эстетики — отсюда заглавие наших реминисценций — “Комизы любви и сватовства”. Нам кажется, что людям с утонченным вкусом пора перестать именовать комедию комедией, “комиза” — это звучит рафинированнее! Содержание пьесы от этого нисколько не улучшится, но публика, несомненно, выиграет, чувствуя себя интеллектуальнее. Во имя рафинированности: “Комизы любви и сватовства!”»⁸²⁸.

Этим текстом предварял Н. Балиев миниатюру, начинавшуюся реминисценциями эпохи комедии дель арте и заканчивавшуюся «персидскими любовными конфликтами, воспринятыми сквозь призму “файф о клока” современного Парижа»⁸²⁹.

В поисках специфически «кабаретных» приемов воскрешения старины Балиев обращается к «живым картинам». Он переносит на сцену жанр, некогда популярный в богатых домах прошлого столетия: еще один пример профессионализации любительских «домашних» развлечений. На подмостках «Летучей мыши» оживают картины из жизни знаменитых людей прошлого.

Сюжета в этих «оживлениях» не было никакого, они напоминали «видовые» ленты первых лет кинематографа. «Ожившие картины» продлевали в сценическом времени остановленные на живописном полотне движения и позы героев — в том и заключался весь их эффект.

Так была поставлена сцена по известной картине «Вечер у Жуковского». К поэту, в его уютную синюю столовую с низенькими колоннами, приходят Вяземский, Крылов, Пушкин, Кольцов. За ужином писатели разговаривают (стихами Б. Садовского), Кольцов поет под гитару одну из своих «степных» песен. Потом все хором поют известный канон Глинки, встречая входящих Глинку и Гоголя. Вот и вся сцена. Один {467} из постоянных рецензентов театра писал с полным основанием: «Пьеска продиктована нехудожественной затеей вывести на десять минут на сцену корифеев русской литературы. Стихи красивы, но совершенная бессодержательность этой вещицы превращает ее в оживленную группу паноптикума»⁸³⁰. Несмотря на то что критики дружно ругали «Вечер», он продолжал идти довольно долго. Более того, через какое-то время Балиев пишет своему автору Б. Садовскому: «Хотелось бы опять какую-нибудь пьеску с историческим сюжетом вроде “Вечер у Жуковского”. Публика очень любит портреты»⁸³¹. Садовской сразу же присылает «Концерт в Мальмезоне» — сценку, оживляющую картину из парижского музея Тревень (она изображала эпизод из жизни Наполеона и Жозефины), которая буквально через несколько дней уже попадет на сцену (сроки постановок у Балиева немыслимые: счет идет не на месяцы или недели, а на дни).

«Публика любит портреты» — обстоятельство для Балиева куда более важное, чем хула критиков¹.

… Стилизованные оживления минувших эпох на время сходят с подмостков кабаре под напором начавшихся событий Первой мировой войны. «Летучая мышь», как обычно чуткая к настроениям своей публики, мгновенно отозвалась на вспыхнувшую в русском «образованном» обществе эпидемию хмельного патриотизма.

Спустившиеся в подвал зрители разглядывали на его стенах вместо плакатов на театральные злобы {468} дня географические карты с указанием театров военных действий. Войдя в зал, они видели на занавесе вместо привычных цветочных гирлянд с театральными масками аппликации из флагов союзных держав, солдатских шапок и венчавших их лавровых венков. При звуках гимна, которыми начиналась «военная программа», передний занавес раздвигался, открывая другой, на нем — два русских штандарта.

Начинал программу Н. Балиев, чинный и сдержанный, со стихотворного обращения к публике.

Текст обращения был заказан Т. Щепкиной-Куперник. Балиев, как всегда, написал «проспект», прозаический черновик. Наспех написанный и посланный поэтессе 5 сентября 1914 года, этот черновик передает живую интонацию Балиева, настроение, с которым он в тот момент выходил к зрителям. «Смысл такой, — пишет Балиев. — В годину народного бедствия нам не до театра и не до смеха “Летучей мыши”. Но как по мановению как бы волшебного жезла все изменилось, так и смех “Летучей мыши” превратится в хохот негрубый. Смех сквозь слезы. Мы покажем, что мы можем разбудить и смех, и слезы, красивые, быть может, лучшие слезы, которые таятся в душе русского, мы постараемся, чтобы каждый из здесь присутствующих не постеснялся открыть своей души и показать, что он переживает. Мы дадим и красивые моменты, связанные с войной, и для слезы и радостей, и сатиру, и смех на сумасшедшего Вильгельма. И если хоть один, уходя от нас, вспомнит мои слова и согласится с ними — наша задача выполнена»⁸³².

Желая вызвать у публики «лучшие слезы», Балиев включил в программу стихотворение Щепкиной-Куперник «Брюссельские кружевницы», написанное поэтессой специально для патриотического представления балиевского театра. Но лиризма и «красивых моментов» в военных программах «Летучей мыши» было все же куда меньше, чем «смеха на сумасшедшего Вильгельма», как не слишком ловко выразился Балиев. В одной сценке кайзер вместе с Францем-Иосифом и турецким султаном (Н. Балиев, {469} Б. Борисов и Я. Волков) пел комические куплеты, в другой — душещипательный романс, в третьей — кричал нечто воинственное, высовываясь из жерла пушки. «Гвоздем» программы было «Представление о царе-ироде Квинтилиане», переделанное А. Н. Воскресенским и М. Бонч-Томашевским «хоромное действо» о царе Максемьяне. Движения и жесты актеров воспроизводили лубочные ритмы персонажей кукольного театра, декорации повторяли ярмарочную аляповатость театра Ваньки Рютютю. Подмостки «Летучей мыши» были разбиты на три сцены: на левой находилось государство Винеры (имелась в виду Австрия). Здесь стояла кровать, покрытая ватным одеялом из лоскутов. Центральная сцена представляла собой круглый помост, на котором происходили «битвы» народов; на правой сцене располагался Квинтилиан (то есть Германия), его кресло было обрамлено пивными бутылками и колбасными гирляндами.

Квинтилиана вывозили на сцену в детской коляске. Он представлялся публике на манер героев ярмарочных подмостков: «Я граф-маркграф Ирод-Квинтилиан, покоритель чужих стран, силен я, и по всем землям славен, и своей лютостью явен». Вдоволь нахваставшись, он повелевал звать «старого Балбеса посла Бурдалеса» и посылал его просить руки Винеры. Та быстро соглашалась вступить в законный союз и говорила «старому Балбесу»: «Пойди и поцелуй супруга-душку, скажи, что я изобрела изрядную пушку», — показывая при этом на громадную бутылку с наклейкой «Франц-Иосиф». После чего ее тоже на колясочке перевозили к Квинтилиану. Вместе они покоряли народы и заключали договоры о ненападении с нейтральными государствами. И когда уже собирались праздновать победу, появлялся Аника-воин и начинал размахивать кистенем над головами счастливой четы. Винера убегала. Действо кончалось избиением Квинтилиана.

Патриотическая буффонада соседствовала в военном представлении «Летучей мыши» с шумной героикой в том же «народном» стиле. «Военный лубок Елисаветинского времени» заканчивался грозным {470} припевом: «Наши правнуки придут и Берлин опять возьмут».

Патриотический пафос «Летучей мыши», при всей его несомненной искренности, был далеко не безупречного вкуса. Иначе и быть не могло — сказались ложность, театральная выспренность подъема, охватившего в первые месяцы войны русскую публику. Впрочем, по сравнению с казенно-патриотическим репертуаром, затопившим подмостки других театров миниатюр, произведения, которые составляли «военную программу» «Летучей мыши», еще были образцом художественной строгости. Не случайно «Брюссельских кружевниц» в те же дни читала с эстрады Мария Николаевна Ермолова.

Однако патриотический порыв оказался кратковременным. Ход и смысл войны быстро отрезвили общество. Публика, утомленная шовинистической истерией и трескотней газетных передовиц, хотела снова укрыться от ужасов бессмысленной бойни. Как всегда, «Летучая мышь» идет ей навстречу. И хотя четырехугольные фонари у входа еще затянуты разноцветными флагами стран Антанты, а по стенам кабаре развешаны карикатуры на Вильгельма, Франца-Иосифа и немецких офицеров, девизом кабаре, как объявляет Балиев, снова становится «смех, смех, смех»⁸³³.

Можно было предположить, что «Летучую мышь», опять стремящуюся увести зрителей в мир тонких красивых грез, шуток, ироничного веселья в атмосфере искусства, вновь ждет успех. Но это только казалось. Первая же послевоенная программа кабаре вызвала у зрителей острое разочарование и была — чуть ли не впервые — дружно обругана критикой.

И рецензент, который еще недавно с восторгом описывал точно такую же программу, сейчас пишет: «Художественной иллюзии никакой, полное отсутствие волшебства творческих переживаний. На полчаса пустячок недурно и неутомительно, но длинный вечер, проведенный во власти никому не нужных пустяков, — это уже чрезмерно нудно и обидно»⁸³⁴.

Дело было не в том, что номера и миниатюры «Летучей мыши» стали менее изящными — они готовились {471} с прежней тщательностью; и не в том даже, что Балиев варьировал старые мотивы и приемы. Главная причина заключалась в том, что истаивала атмосфера кабаре, усилиями его руководителя и конферансье последовательно и кропотливо создававшаяся.

В таком театре, как «Летучая мышь», утрата живого контакта между зрительным залом и сценой была смерти подобна.

Разрушение атмосферы происходило постепенно, теперь же обнаружилось, что она почти совсем исчезла.

Отчасти причина коренилась в том, что снова изменилась публика. Зал подвала дома Нирензее в Большом Гнездниковском переулке — сюда Балиев перебрался в 1915 году — гораздо вместительнее, чем прежний в Милютинском, заполнил новый зритель, Балиеву незнакомый и чужой: «дюжина ситценабивных и красильно-аппретурных посетителей премьер и, наконец, все десять западных губерний, упорно изображающих старую Москву», «тупая, упитанная публика, разжиревшие герои тыла и толстого кошеля»⁸³⁵. О физиономии новой публики можно было судить по диалогу, который произошел между конферансье и его «гостем»: на реплику Балиева: «Молчание — золото», — какой-то биржевик из публики громко ответил: «Золото 52 й пробы».

С ней, далекой от художественной и прежде всего театральной московской жизни, откуда Балиев черпал темы для своих бесед с публикой, с ней, чуждой пронизанных искусством забав и иронично-наивных игр, руководитель московского кабаре вряд ли мог установить интимный контакт¹.

Параллельно с тем, как в «Летучей мыши» рушилась атмосфера кабаре, в ней окончательно складывался жанр миниатюры как законченной театральной формы. Именно в годы войны «Летучая мышь» приближается, не утрачивая, разумеется, прежнего высокого художественного вкуса, к общераспространенному типу театров миниатюр.

Специфика художественной миниатюры XX века глубочайшим образом связана с эпохой духовного кризиса, который переживала русская культура. Наступившая для русской интеллигенции пора утраты былых политических надежд, больших общественных целей, пора томительной неясности идей и всепроникающего скептицизма привела к особой дробности мироощущения, которую несло в себе современное искусство. Зеркало реальности — искусство оказалось словно разбитым на множество малых {473} осколков. Оно передавало ход исторического времени не в целостно-поступательном его движении от прошлого к будущему, а как сочетание разобщенных ситуаций, серию отдельных состояний, с чрезвычайной интенсивностью переживаемых, «У нашего века, — писал А. Кугель, — преобладает чувство драматических мгновений, в себе самих заключающих концы и начала»⁸³⁷.

Художественная миниатюра, как она развивалась в России предреволюционного десятилетия, была формой, способной с максимальной адекватностью запечатлеть это миросозерцание кризисной поры. Теоретики искусства заговорили о появлении нового миниатюр-стиля.

Социальной почвой миниатюр-стиля также были свойственный жизни большого буржуазного города калейдоскопизм, нервная стремительность темпов, мгновенная смена идей и впечатлений. «В больших городах жизнь летит быстро, неугомонно. В кратчайший срок зритель получает наибольшее количество ощущений. Ни одной минуты даром и напрасно»⁸³⁸. Все это, по словам П. А. Маркова, определило композиционную структуру, актерские приемы варьете — западного эстрадного жанра, наиболее близкого русскому театру миниатюр.

Близость варьете и театра миниатюр, о которой писали Г. Фукс и Н. Эфрос, не в последней степени была вызвана присущим обоим жанрам восприятием движения жизни как динамической смены четко зафиксированных статических моментов.

Театр по своей природе статике враждебен. Потому миниатюр-стиль на театральных подмостках прибегает к средствам, заимствованным из мира живописных образов.

Большинство миниатюр «Летучей мыши» представляли собой, по существу, движущуюся живопись, рисунок, скульптуру. Причем близость пластическим искусствам в этом театре сознательно подчеркивалась. Сам момент оживления, одушевления неживых фигур, происходивший на глазах у зрителей, часто был едва ли не главным сценическим приемом, «фокусом» {474} эстрадного номера. «При поднятии занавеса, — объясняет Балиев Щепкиной-Куперник, — момент неподвижной живой группы. Затем действие минут на 4 – 5. Французский фарфор — две пары поют какой-либо романс, другая пара под него танцует что-либо, или что-нибудь в этом роде. Китайский — опять какой-либо диалог с маленькой завязкой, интригой шутливой. Затем опять прежние места — живая картинка фарфоровой группы»⁸³⁹.

Балиев начинал работу над «художественными коллекциями» — так назывался один из циклов миниатюр, — как над живописными полотнами. Вначале художником Н. Андреевым, до перехода во МХТ работавшим заведующим художественной частью «Летучей мыши», набрасывался акварельный эскиз, который детально разрабатывался: продумывались позы фигурок, цветовая гамма костюмов и декораций. Эскиз посылался автору — Б. Садовскому либо Т. Щепкиной-Куперник, и они уже по нему писали текст.

Действие миниатюры разворачивалось более в пространстве, нежели во времени. Подобно часовой стрелке, оно совершало круг, чтобы возвратиться на то же место, откуда начался его ход. Не случайно одно из первых «оживлений», особенно любимых публикой, называлось «Часы». Очаровательные, наивно-жеманные фигурки маленьких маркиза (В. Селиверстова) и маркизы (Т. Оганезова), замершие по обеим сторонам старинных часов в танцевальном па, под прозрачную музыку начинали двигаться в плавном старинном танце и снова замирали на прежних местах вместе с затухающим хрустальным боем часов.

Все эти напудренные прелестницы, куклы и статуэтки изъяснялись на языке, почерпнутом из расхожего поэтического словаря начала века.

О, как устал я жить, существовать, трудиться,
Да, прав стократ мудрец, что лучше не родиться,
А если родился, то умереть скорей, —
Когда отнимет жизнь все ложные приманки…⁸⁴⁰ —

стенал маленький японец из «Ожившего веера».

небрежно бросал тореадор из «Испанского веера» своим двум возлюбленным, соперничавшим из-за его любви.

Эти милые банальности иногда коробили строгих критиков.

«Жаль, что слова, которые поют оживающие статуэтки, написанные Щепкиной-Куперник, нестерпимо скучны и неинтересны. Все так красиво воспроизведено, что, пожалуй, лучше было бы показать “коллекцию” в виде живых картин, не заставляя “фарфор” и “лаки” говорить»⁸⁴².

Но Балиев и не требовал от своих авторов слишком многого.

Впечатление, производимое миниатюрами, должно было предопределяться прихотливым изяществом линий, виртуозной, графически четкой пластикой фигурок (для каждой сценки была разработана хореографическая партитура), изощренной цветовой гаммой: «французский фарфор» мог казаться копией одной из картин Сапунова, «японский веер» отсылал к старинной японской гравюре. Впрочем, на такие ассоциации эти картинки и были рассчитаны…

Балиев иногда использовал форму, близкую одновременно живописи и кинематографу, — театр теней. В номере «Жизненные метаморфозы крокодила, аиста, негра и младенца» крошечные силуэты, двигавшиеся на экране, сопровождали песенку, которую выразительно полунапевал-полунаговаривал Балиев. Тени на экране с иронической беспристрастностью иллюстрировали «грубый юмор жизни», изображая, как каждый из них по очереди становился то убийцей, то жертвой.

Во многих сценках Балиев любил сталкивать рисованное «неживое» изображение с «живым» актером.

Прием «тантоморесок» он использовал в номере под названием «Оживленный лубок, или Русские песни в лицах».

{476} В огромную — во всю сцену — раму, расписанную ярким орнаментом, вставлено декоративное панно, иронически стилизованное под старинную миниатюру, с пейзажем «а ля рюс» и пасторальными мужиками и бабами. В прорези, сделанные в панно, актеры «Летучей мыши» просовывали свои лица и руки, причем таким образом, что они незаметно сливались с нарисованными туловищами, и «фокус» номера зрители обнаруживали только в тот момент, когда фигуры начинали комично-истошными голосами выводить «Вдоль да по речке» либо «Вечор поздно из лужочка», сопровождая пение уморительно смешной мимикой и неожиданными жестами.

Инсценируя «Во Францию два гренадера…» Г. Гейне, Балиев сталкивал изображение со словом, заставляя их комически остранять друг друга.

Актер на авансцене серьезнейшим образом читал хрестоматийно известное стихотворение, а на маленьком экране оно иллюстрировалось теневыми картинками — с точки зрения (как сообщал конферансье) учителя географии. Гренадеры шагали по географической карте с точным обозначением городов, мимо которых должен был пролегать маршрут возвращающихся с войны солдат.

Ряд миниатюр «Летучей мыши» строился на комическом овеществлении словесного тропа. Так, в номере «Фразы знаменитых людей», написанном П. Потемкиным, материализовались расхожие метафоры из учебника истории. С хриплым скрежетом раздвигались ветхие «кованые врата истории», и за ними открывались картины, иллюстрирующие обстоятельства, при которых были сказаны великими людьми те или иные «крылатые слова», — комический прием строился на конфликте между известным изречением и травестирующим контекстом.

Заблудившись на охоте, заходил в крестьянский домик проголодавшийся Генрих IV. Хозяева угощали его скудной едой. «Как бы я хотел, — с жаром вещал король, — чтобы в супе каждого моего крестьянина была курица». «Полцарства за коня!» — выкрикивал Ричард III, проигрывая партию в шахматы. Слова {477} Людовика XIV: «Государство — это я» — повторяли, один за другим, сначала сам король, потом королева, под каблуком у которой находился безвольный правитель, потом паж — его на коленях молила о любви стареющая королева — и, наконец, служанка, которой паж назначил свидание¹.

В основе номеров «Летучей мыши» часто лежит анекдот. Для каждого номера Балиев искал неожиданное, парадоксальное решение, воплощенное в безошибочно отточенную форму. Почти в каждом письме он теперь пишет Садовскому: «Не забывать наш принцип: возможно более сжато». «Прошу, как можно более ярко и выразительно»⁸⁴³.

Выстроенные по строгим законам пластико-ритмической композиции, сценические миниатюры «Летучей мыши» предполагали главенство крепкой режиссерской воли. Школа МХТ не прошла для Никиты Балиева даром. «Летучая мышь» была театром режиссерским по преимуществу. Однако построение номеров, сцен, всей программы требовало режиссерских средств, далеко не адекватных постановочным приемам в драматическом театре.

В искусстве Балиева закладывались основы эстрадной режиссуры.

Высокая культура «Летучей мыши», ее «мхатовская эстетическая требовательность» позволили ей стать наиболее полным выразителем миниатюр-стиля.

Конечно, миниатюр-стиль вырастал не только из внутреннего опыта одного, пусть лучшего театра этого жанра — его формировала сама эпоха. Но именно Балиев, как никто другой, умел угадывать предпочтения времени, смутные потребности своей публики, в общении с которой, как писала в 1928 году Н. Тэффи, он «до такой степени прямо и цельно утверждал свою индивидуальность, что сотрудники в настоящем смысле ему бы только мешали. Он терпеть {478} мог только помощников. Он никогда не гонялся за громкими именами авторов для актеров. Ему никого не было нужно.

Что же касается репертуара, — продолжала Тэффи, — то я, право, не очень преувеличивала, когда сказала когда-то: “Дайте Балиеву страничку из телефонной книги — он закажет к ней музыку, подберет декорации, танцы, подберет актеров — и вы увидите, что за штука получится…”

Он настоящий кудесник, владеет тайной колдовского механизма: закрутит пружинку — и закружатся фарфоровые куклы, веера, игрушки. Закружатся, завертятся и — тра та, тра та, тра та та та — забарабанят, недвижно двигаясь, изумительные деревянные солдатики. Ведь все же это надо было выдумать!»⁸⁴⁴

Картина, нарисованная Тэффи, чересчур идиллична. Среди художественной продукции Балиева было много отходов — они возникали как раз потому, что временами Балиев брался инсценировать «телефонную книгу» — тексты не слишком высокой художественной значимости.

Конечно, искусство «Летучей мыши», как писала Тэффи, было выдумкой «одного человека». Но среди многочисленных талантов Н. Балиева была способность окружать себя людьми, нужными «его театру», — не существенно, сотрудники они были или помощники, но это были профессионалы кабаретного жанра, миниатюр-стиля.

Это искусство далось ему не вдруг.

Литературных поденщиков, применившихся к новому жанру и бойко поставляющих для театров миниатюр переделки многоактных драм, опер, оперетт, балетов в одноактные сценки (пользуясь современной терминологией — своеобразные «комиксы»: сюжет плюс «выигрышные» монологи, популярные вокальные и балетные номера), Балиев к театру и близко не подпускает.

В архивах сохранилась большая переписка Балиева с различными писателями. Летом 1912 года он пишет Вл. И. Немировичу-Данченко в Баден-Баден, напоминая об обещании набросать для кабаре драму. {479} Он обращается к А. Белому с просьбой приготовить что-нибудь для кабаре. С. Юшкевич сообщает Л. Леонидову: «От Балиева получил письмо — написать для “Летучей мыши”. Может быть, напишу»⁸⁴⁵. М. Горький по настойчивой просьбе руководителя кабаре присылает ему свою раннюю одноактную комедию «Дети». Но, сообщает «Русское слово», Горький считает, что она тяжела, и скоро пришлет новую, которая больше подойдет «Летучей мыши»; В. Брюсов переделывает для Балиева «Египетские ночи» А. Пушкина, специально переводит Мюссе, «Амфитриона» Мольера; Л. Андреев отсылает для постановки в «Летучей мыши» одноактную драму «Старый граф» (рыцарская сказка); много писал для театра-кабаре С. Городецкий.

Однако попытки сотрудничать с А. Белым, Горьким, Юшкевичем, Брюсовым, Немировичем-Данченко ни к чему не приводят: известные писатели и драматурги с энтузиазмом откликнулись на предложения Балиева, но жанр миниатюры был им чужд.

Отчаявшись найти своих драматургов среди самых громких имен российской словесности, Балиев привлекает к сотрудничеству двух литераторов второго ряда, наделенных дарованиями куда более скромными, но по складу своему прямо отвечающими задачам театра миниатюр. На протяжении пяти лет они — Б. А. Садовской и Т. Л. Щепкина-Куперник — будут его постоянными авторами, облекая в литературную форму его режиссерские замыслы.

Оба они обладали способностью улавливать и мгновенно выражать веяния текущей эстетической моды: первый — обычно с безупречным вкусом, вторая — иногда со срывом в манерность дамского альбома. Растворенность в потоке художественных идей времени, которая помешала им стать большими поэтами, оказалась драгоценным свойством для переимчивого искусства «Летучей мыши». Главное же, что составляло природу их таланта и в чем они были действительно оригинальны, — безошибочное чувство малой формы.

В своей труппе Н. Балиев коллекционирует актеров, чей талант раскрылся в жанре миниатюры. В {480} 1914 году к нему из «Кривого зеркала» переходят Т. Дейкарханова, В. Подгорный, К. Гибшман, Я. Волков; из Свободного театра — Е. Туманова; из Интимного театра — Виктор Хенкин; несколько позже из Современного театра — И. Лагутин. В «Летучей мыши» каждый из них окончательно отшлифовался в актера нового стиля — актера-миниатюриста.

Они в совершенстве овладели искусством экспромта — подлинного или хорошо поставленного. Отточенную технику, необходимую для малой формы, они умели соединять с импровизационным самочувствием, с тем, что Л. Гуревич назвала «стилем смелой эскизности». Балиевские актеры оказались способны к мгновенной смене амплуа, жанров, приемов. Борисова называли «настоящим Фреголи», и недаром: в русских песнях в лицах он пел, в сцене «Любовь Наполеона» играл роль Наполеона. Он рассказывал анекдоты, читал рассказы Чехова и Юшкевича, играл в инсценированных рассказах Чехова, пел куплеты с Балиевым и без Балиева. Дейкарханова и Хованская обнаружили талант к трансформации. После изящной Жозефины Т. Дейкарханова мгновенно превращалась в сварливую старуху из «Дождевого зонтика», вслед за томной Иезавелью выходила одной из горластых размалеванных баб «оживленного лубка». Царственная Е. Хованская только что в сценке «Четыре тура вальса» В. Азова¹ воздушно скользила по сцене и сразу после этого по-собачьи заливисто лаяла в «Аптекарше».

«Меня увлекала возможность в один вечер играть несколько разнообразных ролей, — напишет позже в “Биографических заметках” Виктор Хенкин, вспоминая свою работу в театре Балиева. — Я, — продолжал он, говоря уже о самостоятельных выступлениях в жанре, названном им “драматические песни”, — переходил от одного образа в другой с необычайной быстротой, в этом мне помогла техника, полученная {481} в “Кривом зеркале” и “Летучей мыши”: все на позах, движениях, жестах, мимике. После шута выходил пожилой Беранже, опираясь на палочку…»⁸⁴⁶

Но мастерство актеров «Летучей мыши» не было какой-то арифметической суммой разнообразных умений. «Актер миниатюр-жанра, — писал об этом свойстве балиевских актеров еще на заре “Летучей мыши” Н. Эфрос, — не в счастливом соединении разнородных талантов. Вы видите один цельный талант для нарождающегося нового, неизвестно еще как готового определиться театра»⁸⁴⁷.

Новый сценический стиль, который в других театрах едва брезжил, чувствовался в намеках, мелькал «здесь и там», в «Летучей мыши» сложился в законченное искусство театральной миниатюры во всех частях ее театрального механизма — оформлении, режиссуре, драматургии и актерском ремесле.

И тут же возникло противоречие, которого меньше всего можно было ожидать. Чем отчетливее вырисовывались черты миниатюры как законченного художественного явления, тем все более очевидным становился контраст между ее формой и незначительностью текстов, идейных мотивов и тем, которые в ней содержались. «Нельзя не признать за “Летучей мышью” похвальной сдержанности, соблюдения своих естественных границ, некоторого такта и даже доброго вкуса, — писал критик “Аполлона”, — но все же все это слишком легкое, слишком дешевое разрешение большой задачи театральной миниатюры»⁸⁴⁸.

И Балиев, стремясь углубить свое искусство, наполнить жанр миниатюры значительным содержанием, обращается к классике.

Обращение к классике было в значительной степени определено и внутренней логикой развития театра миниатюр и в немалой степени сопряжено с обострившимся в годы войны общим интересом к классической русской литературе и драматургии (Пушкин, Островский, Лермонтов в постановках Вс. Мейерхольда; «Пушкинский спектакль» и «Смерть Пазухина» в Художественном театре и т. д.).

В ту пору, когда большинство театров миниатюр {482} превращалось в заведения, бойко торгующие дешевым развлекательным товаром, театр Н. Балиева инсценировал произведения классиков русской литературы.

Сезон 1915/16 года «явился для “Летучей мыши”, — как писал один из постоянных рецензентов театра, — неким началом новой эры»⁸⁴⁹. «Новая эра» «Летучей мыши» началась с двух важных для нее событий: переезда в новое помещение и появления в театре нового главного режиссера — Ю. Э. Озаровского (Балиев остался художественным руководителем).

Помещение в доме Нирензее по Большому Гнездниковскому переулку, почти у самой Тверской, выглядело уж совсем театром — со сценой, гораздо шире и глубже, чем была у «Мыши» прежде, и большим залом с боковыми ярусами лож и балконом. (Хотя домашний уют Н. Балиев постарался сохранить и здесь: стены снова расписал С. Судейкин, а в маленьком фойе, напоминавшем гостиную, стояла ампирная мебель красного дерева, консоли с подсвечниками и комическими скульптурками хозяина театра.)

Ю. Э. Озаровский до этого работал актером и режиссером в Александринском театре, который вынужден был покинуть из-за разногласий с Мейерхольдом. «Составление и выработка программы — прерогатива Балиева, — подчеркивал новый режиссер. — Я буду заботиться о художественной стороне выполнения программы. В “Летучей мыши” меня привлекла возможность экспериментирования. Я пошел сюда, так как меня интересует не только театр слова, но и музыки, танца. Благодаря “Мыши” меня как режиссера ожидает масса чисто технических заданий, вызывающих, в свою очередь, целый ряд, так сказать, лабораторных опытов»⁸⁵⁰.

В планах нового режиссера — инсценировки рассказов Диккенса и Достоевского и даже «Мертвые души». Но начинается «новая эра» балиевского театра с постановки «Пиковой дамы».

До того у Балиева уже был опыт сценических переработок классики: «Граф Нулин» (в переделке В. Ходасевича и Б. Садовского), «Казначейша» {483} М. Лермонтова. Но обе поэмы были превращены в либретто. И «Нулин», и «Казначейша» ставились как комические оперы.

«Пиковая дама» стала первой драматической миниатюрой с необычной для «Летучей мыши» протяженностью по времени — 55 минут. Инсценировку произведения А. Пушкина, пользуясь конспектом Балиева, написал Б. Садовской. «Сделать по намеченному мною плану. Все, что замедляет ход действий, выбрасываем. Многие разговоры и все, что не способствует развитию пьесы, — выбрасываем. Сделать сжато»⁸⁵¹, — писал энергичный режиссер-миниатюрист своему постоянному автору. Но «замедляющими ход действия», «не способствующими развитию пьесы» оказались реальные бытовые детали, сложные психологические мотивировки, вся глубокая и многозначная образность пушкинской прозы. В инсценировке оставалась только фабула, действенная пружина повести — фантастическая история о безумном игроке, «петербургский анекдот», как назвал «Пиковую даму» В. Г. Белинский. Именно этот странный занимательный случай, который лежит в основе повести, привлекает внимание Балиева¹.

Событийный ряд пушкинской повести, переведенный на язык миниатюр-стиля, выстраивался в кинематографическую серию стремительно сменяющихся эпизодов, которые фиксировали ключевые моменты действия: «Рассказ Томского», «Версаль», «Сцена бала», «В спальне графини», «Похороны графини», «Призрак»¹.

Балиевская миниатюра имеет много общего с фильмом «Пиковая дама» Я. А. Протазанова, вышедшим весной 1916 года и, по всей вероятности, послужившим непосредственным толчком для постановки повести в «Летучей мыши».

В миниатюре, как и в фильме, происходило изменение внутренней структуры литературного образа, материалом для построения оказывалось не слово, а пластические, изобразительные средства.

Постановка «Летучей мыши» представляла собой ряд статических завершенных картинок — по сути, она превращалась, в согласии с принципом балиевской режиссуры, в живописно-пластическую иллюстрацию к пушкинской «Пиковой даме».

Именно изобразительное решение спектакля оказывалось самым оригинальным в миниатюре. «Свежесть, смелость и вдохновение были… … в декорационных и постановочных намеках, сменивших громоздкость оперных картин»⁸⁵², — замечал Н. Эфрос. «Краешек карточного стола, за ним — несколько игроков, одна канделябра, льющая свет на пестрый шелк одежд, на пудру париков, — и фантазия, подшпоренная так, дорисовывала шумный, ликующий Версаль… Траурная свеча, кусок тяжелой парчи — и вы живо представляли себе торжественный катафалк и пышный гроб»⁸⁵³. Набросанные легкими, быстрыми штрихами картинки воскрешали то стиль XVIII века, то русский ампир. Так, сцену бала Балиев сделал в манере гравюры 30 х годов XIX века: за высоким, запотевшим, запорошенным снегом окном беззаботно-воздушно кружатся силуэты гостей.

В постановке, обнажившей событийный стержень повести — историю о безумном игроке, жертве демонического обмана, чудовищного розыгрыша, — на первый план вышла не трагедия индивидуалистического сознания, не крах «наполеоновских» помыслов и надежд, а мотив предопределенности мистической судьбы, играющей человеком.

Самая конструкция пьесы является настолько новой, настолько открывающей еще неведомые перспективы, что опыт с “Пиковой дамой” может быть назван не только первым, но и поистине блестящим в смысле определения формы указания подлинных путей миниатюры»⁸⁵⁴.

В глубокой статье московского критика едва ли не впервые была сделана попытка определить основные черты драматической миниатюры¹. «Краткость одноактной пьесы, — пишет Черепнин, — естественного порядка, пьеска одноактна потому, что ее содержанию не нужно еще актов, не нужно большей протяженности: вылилось в один акт — и кончено.

Краткость миниатюры — искусственного порядка, нарочитое, предвзятое задание. Эта предвзятая краткость и является командующим фактором. Прежде всего она влияет ускоряюще на развертывание действия. Все второстепенное, замедляющее это развертывание, отбрасывается². Отбрасывается и все побочное, что если и не замедляет действия, то все же не имеет к нему непосредственного отношения.

Действие суживается, сосредоточивается на одной линии, но зато приобретает необычайную интенсивность. Подгоняемое “отсутствием времени”, оно приобретает несколько лапидарную структуру — и одновременно — пульсирующую, скачкообразную, превращаясь в ряд быстро следующих один за другим эпизодов, связанных без детальной подготовки {486} и нередко совсем неожиданных. Это дает возможность вместить в миниатюру несравненно более содержания, нежели в простую одноактную пьесу…

Миниатюра — не вид одноактной пьесы, а совершенно особая категория драматического искусства, нисколько не стесненная со стороны количества актов. В этом смысле миниатюру следует представить себе как ряд отдельных коротеньких сцен, число которых произвольно.

Творческая смелость балиевской постановки опрокинула весь трафарет традиционной псевдоминиатюры. “Пиковая дама” в качестве миниатюры идет около часа и состоит из девяти картин (их могло быть и больше без всякого ущерба для миниатюр-стиля)»⁸⁵⁵.

Заметим, что критик указывает на те свойства миниатюр-стиля, которые, как мы знаем, будут подхвачены авангардным театром следующего десятилетия — многоэпизодная структура представления, линия сценического действия как совокупность отдельных точек, сценическое время как серия предельно насыщенных моментов — все то, чем театральные эксперименты 20 х годов оказываются близки кинематографу.

Печать той же кинематографичности лежит и на гоголевских замыслах Н. Балиева. Принцип постановки «Мертвых душ» Балиев изложил в письме Б. Садовскому: «Когда действие эпизода заканчивается, начинает медленно темнеть, разговор ведется тише, и чем больше темнеет сцена, тем невнятнее становится разговор, пока, наконец, на сцене не станет абсолютно темно, тогда и разговор переходит на нет. В темноте быстро меняются декорации, приоткрывается занавес. Сцена очень медленно начинает освещаться, и слышны какие-то неясно произносимые слова, которые становятся все яснее при большем освещении, и когда сцена станет совсем светлой, идет следующий эпизод — с Плюшкиным. Потом сцена опять темнеет… и так далее»⁸⁵⁶.

Спотыкаясь, бредет пьяненький Башмачкин, напевая дребезжащим голоском застрявший в памяти {487} мотив лихой песенки. Мелькают серые тени грабителей, кажущиеся в искаженном свете тусклых фонарей жутким фантастическим призраком, который безмолвно — и от этого становится еще страшнее — сминает тщедушную фигурку. Слабый вскрик жертвы, бессвязные слова напрасной мольбы растворяются в морозной мгле, одинокий зов о помощи несчастного Башмачкина тонет в черном провале каменной пустыни города. «В сцене у Калинкина моста был Гоголь»⁸⁵⁷, — писал Ю. Соболев.

Классика, утвердившаяся на балиевской сцене, существенно изменила облик театра. «От чистого типа западноевропейского “кабаре”, каким, по мысли зачинателя своего, он должен был быть, — писала “Рампа и жизнь”, — он так далеко ушел, что истоков нельзя и найти. Можно по-разному относиться к этой знаменательной эволюции, можно пожалеть, что юный смех не звенит задорно в этих упорных стенах, но нельзя не отдать дань уважения энергичному и талантливому руководителю этого превосходного театра Н. Ф. Балиеву за напряженность его исканий, за фанатическое упрямство в поисках новых путей»⁸⁵⁸.

Играть «Пиковую даму» или «Шинель» в обстановке кабаре, где пьют и едят, звякают стаканы и ножи, невозможно. И Балиев делает последний шаг: в 1917 году с афиши исчезает первое название «Летучей мыши» — «кабаре», остается только одно — «театр»: столики заменяются рядами кресел партера.

С эволюцией театра меняется и конферансье. «Конферансье устранен вовсе, — сожалеет “Театр”, — вместо конферансье — чтец-докладчик, приват-доцент Н. Ф. Балиев, сухо, строго, деловито и кратко докладывающий публике о грядущем действии. Так сух и строг “профессор” Балиев, что публика чувствует себя провинившейся»⁸⁵⁹.

Руководитель театра, впрочем, не рискует строить программу целиком из серьезных миниатюр, вовсе исключив из нее кабаретные номера. Представление, в котором идет «Пиковая дама», он — не в силах устоять перед ожиданиями публики — завершает {488} грациозно-лукавой «Песенкой голубых Пьеро», «Нос» обрамляет неизменным «Парадом деревянных солдатиков» и гривуазно-легкомысленной «Акционерной компанией» или сентиментальным «триптихом» Т. Щепкиной-Куперник «Поэма о фиалках». Эти обаятельные, но уже весьма старомодные «пастиши» пользовались у публики военного времени успехом много большим, чем постановки классики, которые были предметом гордости создателя «Летучей мыши».

На Февральскую революцию театр отозвался с молниеносной быстротой. «Летучая мышь» всегда выражала настроения либеральной интеллигенции, а та радостно приветствовала февраль 1917 года.

Нельзя сказать, чтобы «Летучая мышь» очень уж страдала под игом царского самодержавия. И все же Балиеву было, без сомнения, приятно узнать из послереволюционной прессы, что и его театр был жертвой старого режима.

«Для “Летучей мыши”, — писал Юрий Соболев, — начинается, несомненно, новая репертуарная эра. Проклятое ярмо цензуры, кажется, сильнее всего давило на проявление вольной мысли, выраженной в шутке и в остроте. Тупой произвол отлично понимал, что злейший его враг — сатира, умная насмешка, злая карикатура; и скорпионы полицейского усмотрения деятельно блюли за репертуаром “Летучей мыши”, для которой наступили теперь лучшие времена»⁸⁶⁰.

Конферансье, еще недавно ушедший в тень, вновь выходит на авансцену, лицом к лицу с публикой. Ликующий, с красной розой в петлице, он обращается к залу: «Свободная “Летучая мышь” начинает свою свободную жизнь с революционного гимна». (Звучит «Гимн Родине» на музыку А. Архангельского, встреченный овацией зала.) «Духом свободы, — писал рецензент, — веет от остроумных речей Балиева»⁸⁶¹. Нужно отчетливо представить себе атмосферу времени и настроение, царившее в театре, нужно услышать голос конферансье, его интонацию, чтобы понять в словах Балиева тот смысл, который мгновенно улавливали его зрители. «Прохаживаясь вдоль {489} рампы и хитровато поглядывая в зал, конферансье объявляет: “Загадка — что общего между "Летучей мышью" и министерским павильоном?” После паузы открыл загадку: “И тут и там не дают вина”¹. Подмигнув, показал на красную розу в петличке и меланхолично вздохнул: “Как я люблю цветочки”. Объявил: “Среди нас находится нижний чин”. — “Нижних чинов больше нет”, — поправил его кто-то из зала. “Виноват, среди нас находится солдат-депутат. Предлагаю его приветствовать”. Публика устраивает солдату овацию»⁸⁶².

Универсальность приемов и гибкость форм, выработанных «Летучей мышью», таковы, что в них легко укладывалось новое содержание. Сцена «Руже де Лилль в Страсбурге» представляла собой традиционное «оживление» известного живописного полотна, на котором был изображен автор «Марсельезы» в момент создания революционного гимна. «Страницы истории русской революции», иллюстрирующие процесс зарождения и развития революционного движения, повторяли другой излюбленный «Летучей мышью» жанр — драматизации известных исторических эпизодов. Правда, здесь, среди различных событий, действительно имеющих отношение к революционному прошлому России, попадались сцены сомнительного «революционного» содержания, что говорило о путанице в политическом образовании Балиева. Эпизоды: «Бунт Семеновского полка», «Свидание жены декабриста с осужденным» или «Съезд террористов, решившихся на убийство Александра II» чередовались с такой сценой, как собрание заговорщиков во главе с Екатериной II, обсуждающих план покушения на Петра III. Заканчивались «Страницы» событием, которое свершилось буквально на днях, — отречением Николая II.

Этот номер, как и другой — «В 12 часов по ночам», текст которого перефразировал известное стихотворение (здесь появлялись «зловещие тени прошлого» — {490} Победоносцев, Протопопов, Столыпин, Трепов, выкрикивающий свою печально знаменитую фразу: «Патронов не жалеть!»), был поставлен с преувеличенной серьезностью и напряженной торжественностью.

В рецензии тогда писали: «Несомненно, что политика и текущие события в преломлении “Летучей мыши” должны были отдавать больше шаржем, чем серьезностью, а здесь все осерьезнили»⁸⁶³. Критик был прав. Куда уж было «Мыши», с ее маленькими крылышками, пригодными для легкого порхания в ночной тиши, претендовать на роль буревестника.

Скоро, однако, у публики балиевского театра не останется и следа от эйфории февральских дней, когда, по ироническому замечанию О. Мандельштама, «граждане ходили, как коты с красными бантами». Зритель вновь жаждет «немножко забыться, уйти хоть на немножко от грозной действительности, дать хоть маленький отдых расшатанным нервам»⁸⁶⁴, — писал с чувством, более чем понятным, рецензент.

«Летучая мышь», как уже не раз бывало, незамедлительно отзывается на новые (точнее, как раз прежние) настроения.

В новой программе «Летучей мыши» сезона 1917/18 года не было ни одного номера или сценки, непосредственно отражавших ту жизнь, которая бурлила за стенами подвала. Все, что могло бы напомнить о XX веке, об окружающих событиях, о близких днях — тщательно из программы исключено. В «Летучей мыши» снова только далекое, только скрытое мечтательным облаком прошлого, минувшие эпохи, исчезнувшие виды, стирающиеся образы. Кузминская стилизация старинного водевиля «Шут, любовник и вор, каких мало», комическая опера Гайдна «Аптекарь», «Разносчик» по Мопассану, сценка «В карете» «Урок паванны» — еще один танец фарфоровых маркиза и маркизы. На сцену театра приходят стилизованная мистерия «Как гетера Мелитис в рай шла» Т. Щепкиной-Куперник и средневековый миракль, модернизированный М. Кузминым, «Рыцарь, {491} проигравший жену черту». «Спектакль, — вспоминал Н. Эфрос, — радовал не только глаз — он радовал и душу, и в нее, стольким смятенную, заторможенную, замученную, лил, как некий бальзам, нежность, тишину, ясность чувств и упований»⁸⁶⁵.

Вышедшая в 1918 году книга о «Летучей мыши» Н. Эфроса запечатлела не только — и не столько — биографию балиевского театра, сколько именно это настроение ностальгической грусти по уходящему прошлому, усталой растерянности перед непонятным будущим…

Здесь можно было бы поставить точку: история модного дореволюционного театра-кабаре почти завершилась.

Один за другим зрители «Мыши» исчезают из Москвы. Кто теперь сидит в зале — становится загадкой для Балиева. И конферансье начинает терять уверенность. «Как-то, — рассказывает в своих мемуарах В. В. Шверубович, — когда появляться на улице в погонах стало невозможно, а расстаться с ними господам офицерам было очень тяжело и они прятали их под штатским пальто и самыми “товарищескими” шинелями, Никита обратился с просьбой у него в театре погон не носить. “Ведь не хотите же вы, господа, чтобы у меня были неприятности, вы же знаете, что "товарищи" погон терпеть не могут”. И вдруг кто-то из публики спокойно и громко спросил: “А вам, товарищ Балиев, они приятны?” Никита растерялся, не знал, что ответить, — а это с ним редко бывало, — так как не мог догадаться, кто задал этот вопрос: свой — тогда это розыгрыш, кто-нибудь из “новых” — тогда это совсем серьезно. Конечно, не один этот случай, — продолжает В. В. Шверубович, — но ряд подобных, страх таких случаев, боязнь потери веры в себя — а это для конферансье, как и для тореадора, смерти подобно — всерьез заставляют Балиева подумывать об отъезде»⁸⁶⁶.

«Мыши», как и ее зрителям, в Москве революционной было вообще неуютно. Осенью 1918 года Балиев увозит театр в Киев, начиная, вслед за своей публикой, бег по югу России. Из Киева, где он пробыл чуть {492} больше полугода, театр двигается дальше. Газета «Известия» сообщила тогда: «Балиевской “Летучей мыши” не повезло в Киеве. Ловкий предприниматель переносит, по словам киевской “Свободной мысли”, свою деятельность в Одессу под крылышко англо-французов»⁸⁶⁷.

Но из чужой театру Одессы «Летучая мышь» в середине 1919 го неожиданно возвращается в Москву.

И снова перед Н. Ф. Балиевым встает вопрос: чем открыть сезон?

Десятилетняя эпоха маски, пудры и парика «фарфоровой» «Мыши», пленявшей зрителей «очарованием и томностью своих фарфоровых героев, этих условных символов XVIII века»⁸⁶⁸, кончилась.

«Напудренные парики и звон табакерки, соблазнительный паж Грегуар и актриса в маске так и остались бутафорией и куклами. А с куклами нам сейчас немного скучно — в особенности если куклы эти, кроме всего прочего, говорящие. И говорят по преимуществу пошлости»⁸⁶⁹ — так писал рецензент еще до отъезда Балиева. Руководитель «Летучей мыши» сам сознает, что время его ушло. Но делает еще одну, последнюю попытку. Балиев обращается к оперетте.

При инсценировке оперетт он пользуется все тем же, испытанным на литературной классике методом: полнометражное произведение он превращает в 15 – 20 минутную миниатюру и включает ее в старую программу. «Песенка Фортунио» Оффенбаха соседствует с оперной «вампукой» «Итальянский салат» и стилизованной мистерией «О гетере Мелитис»; «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского — с пародийным номером вроде «Что случилось с героями “Ревизора” на другой день после отъезда Хлестакова».

«“Свадьба при фонарях”, — умилялся рецензент, — заблестела своим настоящим старым блеском»⁸⁷⁰. Однако дыхание жизни к «Летучей мыши» так и не вернулось.

Балиев не понимал, да и не хотел понять того, что происходило вокруг. Старая «Мышь» умерла, гальванизировать ее не удалось. Большевистская пресса не скрывала враждебности. В. Блюм написал статью {493} «Жизнебоязнь». Другая статья называлась «Разлагающийся быт». «Аудитория “Летучей мыши”, — писал критик, — расколота на десяток-другой буржуазных снобов, завсегдатаев балиевского театра, ухмыляющихся всякому слову Балиева прежде, чем тот успевает открыть рот, чему, к слову сказать, немало удивляется сам Балиев, — и нового зрителя, явно враждебно настроенного и к своим соседям, и к самому театру с его “союзнической” ориентацией»⁸⁷¹.

И Балиев совсем отказывается от конферирования. Последний свой московский сезон — сезон 1919/20 года — он открывает трехактной опереттой Э. Жонаса «Утка о трех носах».

Невеселым был юбилей «Мыши» — третий Касьян, с опозданием отпразднованный театром 24 марта 1920 года. По своему настроению он скорее напоминал панихиду. Во всяком случае, таким был тон совсем «отходной» статьи М. Загорского, писавшего сразу после юбилея: «Все эти когда-то пленявшие нас своей хрупкой, затаенной, грациозно-лукавой и миниатюрно-жеманной жизнью “Трещоточки”, “Парад оловянных солдатиков”, “Подсвечники”, “Картины Ватто” и прочие — все это прошлое, молодость наша и молодость “Мыши”. … Но кончается завод, повисают беспомощные “Трещоточки”, от толчка времени падают оловянные солдатики… … грустный, похудевший и облысевший стоит сбоку юбиляр, догорает свеча, и уже слышится из публики голос “старого москвича”, приветствующего свою уходящую молодость»⁸⁷².

И сам юбиляр, и его гости, погрузившись в воспоминания, на какое-то время забыли о настоящем. И оно незамедлительно дало о себе знать. За нарушение комендантского часа Н. Балиев был на трое суток арестован и подвергнут штрафу в 100 тысяч рублей.

Случай этот для Балиева оказался решающим. Он организует гастроли по частям Красной армии. Театр выступает в огромных железнодорожных депо для рабочих и служащих, а по существу продвигается на юг. Его репертуар, представляющий обычную гастрольную программу с конферансом, у зрителей {494} встречает недоумение. Для них, живших в окружении войны и разрухи, тифа и голода, безделушки «Мыши», песенки Балиева — как, например, «А по утрам она вновь улыбалась» — об огнеупорной девице, которая после очередной катастрофы «вновь улыбалась», — были непонятны и не нужны.

С частью труппы Балиев из Баку переправляется в Турцию.

Так началась эмигрантская одиссея Балиева.

В ней были и шумный успех, европейская слава, благополучие — и горькие провалы, утрата публики, разорение, наконец, одинокая смерть в нищете.

Но и попытки продлить жизнь «Летучей мыши» на родине были бессмысленны.

Возвратившаяся в Москву другая часть труппы «Летучей мыши» еще продолжала давать спектакли в прежнем помещении, в подвале Большого Гнездниковского. И хотя во главе театра стояли то А. А. Архангельский, в течение многих лет заведовавший музыкальной частью «Мыши», то Н. А. Попов, в прежние годы много здесь ставивший, а на сцене, наряду с новыми постановками, шли лучшие старые номера, без Н. Балиева это был уже не тот театр. Да и в обстановке послереволюционных лет «Летучая мышь» казалась анахронизмом, ненужной безделушкой, заброшенной в потрясенный и яростный мир из иных, забытых времен.