Писателей, учёных и философов того времени волновали вопросы поиска истины, законов устройства мира, существования границ познания

Осенью 1912 г. друзья возвращаются из Италии, и Адриан снимает комнату в поместье Швейгештилей, недалеко от Мюнхена, которое примечает ещё раньше, во время своих загородных прогулок: это место удивительно походит на хутор его родителей. Сюда к нему начинают наведываться мюнхенские друзья и знакомые.

Закончив оперу, Леверкюн снова увлекается сочинением вокальных пьес. В силу своего новаторства они не встречают признания широкой публики, но исполняются во многих филармониях Германии и приносят автору известность. В 1914 г. он пишет симфонию «Чудеса Вселенной». Начавшаяся мировая война Леверкюна никак не затрагивает, он продолжает жить в доме Швейгештилей и по-прежнему много работает.

Инеса Родде Тем временем выходит замуж за профессора по фамилии Инститорис, хотя сгорает от невысказанной любви к Швердтфегеру, в чем сама признается автору. Вскоре она вступает в связь со скрипачом, мучаясь, однако, сознанием неизбежности разрыва. Её сестра Кларисса тоже покидает родной дом, дабы безраздельно посвятить себя сцене, а стареющая сенаторша Родде перебирается в Пфейферинг и селится недалеко от Леверкюна, который в это время уже Принимается за ораторию «Апокалипсис». Он задумывает своей демонической музыкой показать человечеству ту черту, к которой оно Приближается.

Весной 1922 г. в Пфейферийг к матери возвращается Кларисса Родде. Пережив творческий крах и крушение надежд на личное счастье, она кончает счеты с жизнью, выпивая яд.

Леверкюн наконец внимает просьбам Швердтфегера и посвящает ему концерт, который имеет шумный успех. Повторное его исполнение проходит в Цюрихе, где Адриан и Рудольф знакомятся с театральной художницей Мари Годе. Спустя несколько месяцев она приезжает в Мюнхен, а через считанные дни скрипач просит Леверкюна его посватать. Тот нехотя соглашается и признается, что и сам немного влюблен. Через два дня все уже знают о помолвке Рудольфа с Мари. Свадьба должна состояться в Париже, где у скрипача новый контракт. Но по дороге с прощального концерта в Мюнхене он встречает смерть от руки Инесы Родде, которая в порыве ревности стреляет в него прямо в трамвае. Через год после трагедии наконец публично исполняется «Апокалипсис». Концерт проходит с сенсационным успехом, но автор в силу большой душевной подавленности на нем не присутствует. Композитор продолжает писать дивные камерные пьесы, одновременно у него зреет план кантаты «Плач доктора Фаустуса».

Летом 1928 г. к Леверкюну в Пфейферинг привозят погостить младшего племянника, пятилетнего Непомука Шнейдевейна. Адриан всем сердцем привязывается к обаятельному и кроткому малышу, близость которого составляет едва ли не самую светлую полосу в его жизни. Но спустя два месяца мальчик заболевает менингитом и в считанные дни в муках умирает. Врачи оказываются бессильны.

Следующие два года становятся для Леверкюна годами напряженной творческой активности: он пишет свою кантату. В мае 1930 г. он Приглашает друзей и знакомых прослушать его новое сочинение. Собирается человек тридцать гостей, и тогда он произносит исповедь, в которой признается, что все созданное им на протяжении последних двадцати четырех лет — промысел сатаны. Его невольные попытки нарушить запрет дьявола на любовь (дружба с юношей-скрипачом, намерение жениться и даже любовь к невинному ребенку) приводят к гибели всех, на кого направлена его привязанность, вот почему он считает себя не только грешником, но и убийцей. Шокированные, многие уходят.

Леверкюн начинает было играть на рояле свое творение, но вдруг Падает на пол, а когда приходит в себя, начинают проявляться признаки безумия. После трех месяцев лечения в клинике матери разрешают забрать его домой, и она до конца дней ухаживает за ним, как за, малым ребенком. Когда в 1935 г. Цейтблом приезжает поздравить друга с пятидесятилетием, тот его не узнает, а ещё через пять лет гениальный композитор умирает.

Повествование перемежается авторскими отступлениями о современной ему Германии, полными драматизма рассуждениями о трагической участи «государства-чудовища», о неизбежном крахе нации, вздумавшей поставить себя над миром; автор проклинает власть, погубившую собственный народ под лозунгами его процветания.

*****

Роман, рассказывающий о трагической жизни Леворкюна, согласившегося, как Фауст из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен» контрапунктом многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в.

Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» — идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух — жизнь, болезнь — здоровье, хаос — порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух — жизнь, но и сиюминутность — вечность, молодость — старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории — высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали»  . Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он призывал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни. Вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Манном как постоянно стоящая перед каждым задача.

Основные темы произведения: темы гордости, соблазна, потеря человечности, гуманности, цена власти и высокого положения, падение духовности, гуманности в Германии в преддверии Второй МВ.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Герой романа, молодой немец по имени Ганс Касторп, приезжает из Гамбурга в санаторий «Берггоф» навестить своего двоюродного брата Иоахима Цимсена, проходящего там курс лечения. Ганс Касторп намерен провести в санатории не более трех недель, но к концу намеченного срока чувствует недомогание, сопровождающееся повышением температуры. В результате врачебного осмотра у него обнаруживаются признаки туберкулеза, и по настоянию главного врача Беренса Ганс Касторп остается в санатории на более долгий срок. С самого момента приезда Ганс Касторп обнаруживает, что время в горах течет совсем не так, как на равнине, а потому практически невозможно определить, сколько дней, недель, месяцев, лет прошло между теми или иными описываемыми событиями и какой срок охватывает действие всего романа. В самом конце романа, правда, говорится, что Ганс Касторп провел в санатории в общей сложности семь лет, но даже эту цифру можно рассматривать как определенную художественную условность.

Собственно говоря, сюжет и события, случающиеся в романе, совершенно не важны для понимания его смысла. Они лишь повод для того, чтобы противопоставить различные жизненные позиции персонажей и дать автору возможность высказаться их устами по многим волнующим его проблемам: жизнь, смерть и любовь, болезнь и здоровье, прогресс и консерватизм, судьба человеческой цивилизации на пороге XX столетия. В романе чередой проходят несколько десятков персонажей — в основном пациенты, врачи и обслуживающий персонал санатория: кто-то выздоравливает и покидает «Берггоф», кто-то умирает, но на их место постоянно поступают новые.

Среди тех, с кем Ганс Касторп знакомится уже в первые дни своего пребывания в санатории, особое место занимает господин Лодовико Сеттембрини — потомок карбонариев, масон, гуманист, убежденный сторонник прогресса. При этом, как истинный итальянец, он страстно ненавидит Австро-Венгрию. Его необычные, подчас парадоксальные идеи, высказанные к тому же в яркой, часто язвительной форме, оказывают огромное влияние на сознание молодого человека, который начинает почитать господина Сетгембрини как своего наставника.

Важную роль в истории жизни Ганса Касторпа сыграла и его любовь к русской пациентке санатория мадам Клавдии Шоша — любовь, которой он в силу полученного им строгого воспитания в кальвинистской семье поначалу противится всеми силами. Проходит много месяцев, прежде чем Ганс Касторп заговаривает со своей возлюбленной — это происходит во время карнавала накануне великого поста и отъезда Клавдии из санатория.

За время, проведенное в санатории, Ганс Касторп серьезно увлекся множеством философских и естественнонаучных идей. Он посещает лекции по психоанализу, серьезно штудирует медицинскую литературу, его занимают вопросы жизни и смерти, он изучает современную музыку, используя для своих целей новейшее достижение техники — грамзапись и т.д. По сути дела, он уже не мыслит своей жизни на равнине, забывает о том, что там его ждет работа, практически порывает связи со своими немногочисленными родственниками и начинает рассматривать жизнь в санатории как единственно возможную форму существования.

С его двоюродным братом Иоахимом дело обстоит как раз наоборот. Он давно и упорно готовил себя к карьере военного, и потому рассматривает каждый лишний месяц, проведенный в горах, как досадное препятствие на пути осуществления жизненной мечты. В какой-то момент он не выдерживает и, не обращая внимания на предостережения врачей, покидает санаторий, поступает на воинскую службу и получает офицерский чин. Однако проходит совсем немного времени, и его болезнь обостряется, так что он вынужден вернуться в горы, но на этот раз лечение ему не помогает, и он вскоре умирает.

Незадолго до этого в круг знакомых Ганса Касторпа попадает новый персонаж — иезуит Нафта, вечный и неизменный оппонент господина Сеттембрини. Нафта идеализирует средневековое прошлое Европы, осуждает само понятие прогресса и всю воплощающуюся в этом понятии современную буржуазную цивилизацию. Ганс Касторп оказывается в некотором смятении — слушая долгие споры Сеттембрини и Нафты, он соглашается то с одним, то с другим, потом находит противоречия и у того, и у другого, так что уже не знает, на чьей стороне правда. Впрочем, влияние Сеттембрини на Ганса Касторпа столь велико, а врожденное недоверие к иезуитам столь высоко, что он всецело стоит на стороне первого.

Меж тем в санаторий на некоторое время возвращается мадам Шоша, но не одна, а в сопровождении своего нового знакомого — богатого голландца Пеперкорна. Почти все обитатели санатория «Берггоф» попадают под магнетическое влияние этой безусловно сильной, загадочной, хотя и несколько косноязычной, личности, а Ганс Касторп чувствует с ним некоторое родство, ведь их объединяет любовь к одной и той же женщине. И эта жизнь обрывается трагически. Однажды неизлечимо больной Пеперкорн устраивает прогулку к водопаду, всячески развлекает своих спутников, вечером они с Гансом Касторпом пьют на брудершафт и переходят на «ты», несмотря на разницу в возрасте, а ночью Пеперкорн принимает яд и умирает, Вскоре мадам Шоша покидает санаторий — на этот раз, видимо, навсегда.

С определенного момента в душах обитателей санатория «Берггоф» начинает ощущаться какое-то беспокойство. Это совпадает с приездом новой пациентки — датчанки Элли Бранд, обладающей некоторыми сверхъестественными способностями, в частности умеющей читать мысли на расстоянии и вызывать духов. Пациенты увлекаются спиритизмом, устраивают сеансы, в которые вовлекается и Ганс Касторп, несмотря на язвительные насмешки и предостережения со стороны своего наставника Сеттембрини. Именно после таких сеансов, а может быть, и в результате их былой размеренный ход времени в санатории оказывается нарушенным. Пациенты ссорятся, то и дело возникают конфликты по самому ничтожному поводу.

Во время одного из споров с Нафтой Сеттембрини заявляет, что тот своими идеями развращает юношество. Словесная перепалка приводит к взаимным оскорблениям, а потом и к дуэли. Сеттембрини отказывается стрелять, и тогда Нафта пускает пулю себе в голову.

И тут грянул гром мировой войны. Обитатели санатория начинают разъезжаться по домам. Ганс Касторп также уезжает на равнину, напутствуемый господином Сеттембрини сражаться там, где близкие ему по крови, хотя сам господин Сеттембрини, похоже, в этой войне поддерживает совсем другую сторону.

В заключительной сцене Ганс Касторп изображен бегущим, ползущим, падающим вместе с такими же, как он, молодыми людьми в солдатских шинелях, попавшими в мясорубку мировой войны. Автор сознательно ничего не говорит об окончательной судьбе своего героя — повесть о нем закончена, а его жизнь интересовала автора не сама по себе, а лишь как фон для повествования. Впрочем, как отмечается в последнем абзаце, надежды выжить у Ганса Касторпа небольшие.

*******

Нафта – сила и жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала.

Но Ганс Касторп, однако, не сразу отдаёт предпочтение Сеттембрини. Мотив выбора своего пути, принятия своей позиции. В фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, приведшие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа не только в практической слабости отвлеченных идеалов Сеттембрини, потерявших в XX в. опору в реальной действительности. Причина в том, что споры Сеттембрини и Нафты не отражают всей сложности жизни, как не отражают они и сложности романа.

Нафта выступает за идеологический комплекс, близкий к фашизму, ведь он мечтает о тоталитаризме и диктатуре церкви. Спорам Сеттембрини и Нафты отводится важное место в романе, они представляют две противоположные позиции. Мотив столкновения духовности и жёсткости, агрессии. Мотив элементарного, необузданно-инстинктивного.

Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом. Устрашают обильные трапезы, с жадностью поглощаемые больными, а часто и полуживыми людьми. Устрашает царящая здесь взвинченная эротичность. Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала.

Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума.

Отсылки к греческой мифологии.

Основные темы: тема смерти, отсылка к «Смерти в Венеции» - атмосфера победы хаоса над жизнью, тема болезни, течения времени и цикличности жизни. Тема изолированности, отдалённости – санаторий находится на горе не только в географическом плане. Он словно изолирован от окружающего мира и живёт по своим законам.

7 – магическое число: Касторп проводит 7 лет в Бергофе, у обоих кузенов по 7 букв в фамилии(Касторп и Цимсен), в столовой семь столов, Иоахим держит термометр во рту ровно семь минут, и т.д. Тема музыки, которая всегда играла большую роль в творчестве Манна.

Персонажи и символика:

Сеттембрини- символ гуманизма, идеал эпохи возрождения. Сравнивает себя с Прометеем, принесшим огонь людям. Манн изначально задумывал Сеттембрини как карикатуру на представитель либерально-демократических взглядов, каковым являлся Генрих Манн. Позже, однако, Сеттембрини утратил карикатурные черты.

Нафта – радикализм, господство инстинктов, агрессия. Противопоставлен Сеттембрини.

Шошо – любовь и соблазн.

Пеперкорн – образ Диониса, любовь, удовольствия, радость. Обаятельный, притягивает людей к себе. Но – кончает жизнь самоубийством.

Б. Брехт (1898 – 1956) – известный немецкий писатель, драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны.

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра.

". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается "устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно "авторское время".

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.

Время как фактор,

определяющий отличия "аристотелевской" драмы

от эпической

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж. Пьеса двупланова - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах (Зонг - в театре Б.Брехта - баллада, исполняемая в виде интермедии или авторского (пародийного) комментария гротескного характера с плебейской бродяжнической тематикой, близкой к джазовому ритму.)

Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе. Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя. Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Брехт писал о вине и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа. Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей. Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны.