Писателей, учёных и философов того времени волновали вопросы поиска истины, законов устройства мира, существования границ познания

Экспрессионизм в искусстве. В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими.

В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка.

В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост»(среди членов: Эрнст Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуфф, Эмиль Нольде и Макс Пехштейн).

Позднее, в 1911–1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). Члены группы – Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма.

Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка, Макс Бекманн, Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).

В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн, совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.

Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.

К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах и Альберто Джакометти.

В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.

Экспрессионизм в литературе и кино. Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910–1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона, подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887–1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883–1914).

Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс, писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О"Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя.

Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О"Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).

В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.
7. Творчество Кафки. Роман Процесс. Франц Кафка (1883-1924) пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия ХХ в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае — негромко, без всяких претензий. Опубликовал он при жизни очень немного, одни только рассказы — на томик всего, а три своих романа — по сути, все три неоконченных, — он не только не стал публиковать, но и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с другими оставшимися после него рукописями — набросками рассказов, дневниками. Он видел смысл своей собственной жизни только в творчестве, только в занятиях литературой, но он явно не считал свои произведения представляющими интерес для других.

Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные представления и структуры. Но внешне он меньше всего был сокрушителем — напротив, робкий, застенчивый, нерешительный, и в самом точном смысле слова закомплексованнный человек. Он и революцию в языке искусства ХХ в. прошел — как бы даже и не претендуя на нее. Но он ее совершил. И даже писатель, чьи художественные принципы бесконечно далеки от него, Герман Гессе признал «державную» суверенность его нового языка, назвав его «тайновенчанным королем немецкой прозы».

Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне первой мировой войны и последовавших революционных потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного, — человеку, человеческой индивидуальности. На этом основании его иной раз сближали с экспрессионистами. На самом деле его некуда пристроить — ни в какой «изм» его эпохи. Скорей уж он соприкасается с литературой абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении сходство оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней абсурдистов. С экспрессионистами же его язык, его стиль не имеет ничего общего, более того — он прямой антипод экспрессионистического стиля.

Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное, очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Этот аскетизм стиля (ни единой метафоры! никаких тропов!) — резкая реакция против стилистических оргий fin de si`ecle, против его стилизаторства и его эстетизма. Правда, когда продолжаешь читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут какая-то подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая, настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на самом-то деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар». Или — это кафкиана!

Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.

Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован.

Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей плотью. Но самое поразительное во всем этом — К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников и т.д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться .

Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездушная, спаянная круговой порукой, — сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида К., внушить ему чувство вины.

У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией.

8. Повесть «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со временем, а с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации (нас не слишком шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной «неэстетичности».

Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, так сказать, забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора, — настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.

Необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки. Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда в состав Австро-Венгерской империи. В семье Кафки говорили по-немецки (мать говорила и по-чешски). Отметим прежде всего это специфическое положение между национальностями — немецкой, еврейской, чешской, австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования. Кафка был человеком чрезвычайно легко ранимым, и потому перед внешним миром он испытывал постоянный, непрекращающийся страх.

Эта беззащитность перед внешней стороной жизни, это неумение к ней приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непрекращающиеся мучения. А главное, они порождали в нем глубокое чувство вины перед жизнью и перед людьми. Можно ведь быть не в ладах с внешней жизнью, но делать из нужды добродетель: проникнуться презрением к ней как к пошлой и недостойной прозе, проникнуться убеждением в своей особости, отмеченности, находить утешение в общении с самим собой, с искусством. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей — один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованной натуры, и с этой точки зрения новелла «Превращение» — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор — жалкое бесполезно разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.

Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями с женщинами. Он не мог связать свою судьбу ни с одной из них — хотя они его искренне любили и жалели.

В общем, Кафка — это натура, очень болезненно переживающая свою неспособность наладить благодатный контакт с окружающим миром. Вот это и позиция Кафки. «Среда заела» — это кажется ему слишком соблазнительным и слишком легким решением. Потому-то проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания, — но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные.

Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.

Литературоведы, исследователи знают, отчего и почему герой Кафки входит в сюжеты его произведений виновным, но ведь эти произведения существуют сами по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкновенный» читатель берет рассказ или роман и отнюдь не обязательно знает его биографические основания, его «подоплеку», так сказать; он не обязан предварительно проштудировать биографию Кафки, прочитать его дневники, письма и т.д. И ему, «простому читателю», трудно отделаться от впечатления, что повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым и беззащитным человеком.

И тогда, если мы читаем, скажем, рассказ «Превращение», то мы можем и ужаснуться, например, тому, что тут так спокоен сам тон повествования. Грегор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на весь мир — как кричали современники Кафки о деформациях человека в условиях машинной цивилизации XX в.; пережив первое недоумение, он далее старается приспособиться к непривычному новому состоянию. И домашние его, пережив первое понятное чувство потрясения, тоже пытаются так или иначе приспособиться; сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убирает в комнате) из жалости, другие домашние с трудом преодолевают чувство отвращения, стараясь еще и скрыть от окружающих эту домашнюю неприятность, — а потом, в конце концов, всем это надоедает, и смерть этого сына-жука они встречают с явным облегчением.

Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.

В рассказе раскрыта трагедия одинокого, покинутого и чувствующего себя виноватым человека перед лицом абсурдной и бессмысленной судьбы. Драма «маленького» человека, столкнувшегося с непримиримым, непонятным и грандиозным роком, являющимся в различных проявлениях, столь же красочно описана в «Замке» и «Процессе» Множеством мелких реалистичных деталей, Кафка дополняет фантастическую картину, превращая её в гротеск. Знаменателен и финал рассказа, в котором, не глядя на превратности бессмысленного рока, автор находит опору и жизнеутверждающую основу в молодости и надежде сестры Грегора.
9. Интеллектуальный роман в Германии.

Томас Манн.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Представители жанра интеллектуального романа членят действительность- они выделяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа. Обращаются к мифу как описанию повторяющихся закономерностей в жизни человечества. Миф даёт возможность для художественной игры, аналогий и параллелей, совпадений и соответствий.

Доктор Фаустус

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Рассказ ведется от лица доктора философии Серенуса Цейтблома. Родившись в 1883 г., он оканчивает гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и обзаводится семьей.

Адриан Леверкюн на два года моложе. Раннее детство он проводит в родительском поместье, недалеко от Кайзерсашерна. Весь уклад жизни семьи, в которой ещё двое детей, воплощает добропорядочность и прочную приверженность традиции.

В Адриане рано проявляются способности к наукам, и его отдают в гимназию. В городе он живет в доме дядюшки, который держит магазин музыкальных инструментов. Несмотря на блестящие успехи в учебе, мальчик отличается несколько высокомерным и скрытным нравом и не по годам любит одиночество.

В четырнадцатилетнем возрасте Адриан впервые обнаруживает интерес к музыке и по совету дяди начинает брать уроки у музыканта Венделя Кречмара. Тот, несмотря на сильное заикание, читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки и прививает молодым людям тонкий музыкальный вкус.

По окончании гимназии Адриан Леверкюн изучает богословие в университете города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Среди профессоров оказывается немало интересных людей: так, преподаватель психологии религии Шлепфус излагает своим ученикам теорию о реальном присутствии магии и демонизма в человеческой жизни. Наблюдая Адриана в обществе сверстников, Цейтблом все более убеждается в незаурядности его натуры.

Леверкюн продолжает поддерживать связь с Кречмаром и, когда того приглашают в консерваторию в Лейпциге, переезжает тоже. Он разочаровывается в богословии и теперь изучает философию, но сам все больше тяготеет к музыке. Однако Кречмар считает, что атмосфера такого учебного заведения, как консерватория, для его таланта может оказаться губительной. В день приезда в Лейпциг Адриана вместо харчевни приводят в публичный дом. К чуждому распутства юноше подходит девушка с миндалевидными глазами и пытается погладить по щеке; он бросается прочь. С тех пор её образ не покидает его, однако проходит год, прежде чем юноша решается её найти. Ему приходится ехать за ней в Братиславу, но, когда Адриан наконец находит девушку, та предупреждает его, что больна сифилисом; тем не менее он настаивает на близости. Вернувшись в Лейпциг, Адриан возобновляет занятия, но вскоре оказывается вынужден обратиться к врачу. Не доведя лечение до конца, врач внезапно умирает. Попытка найти другого лекаря также оканчивается безуспешно: врача арестовывают. Больше юноша решает не лечиться.

Он увлеченно сочиняет. Самым знаменательным его творением того периода становится цикл песен на стихи поэта-романтика Брентано. В Лейпциге Леверкюн сводит знакомство с поэтом и переводчиком Шильдкнапом, которого уговаривает сочинить оперное либретто по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».

В 1910 г. Кречмар получает пост главного дирижера Любекского театра, а Леверкюн переезжает в Мюнхен, где снимает комнату у вдовы сенатора по фамилии Родде и двух её взрослых дочерей — Инесы и Клариссы. В доме регулярно устраиваются званые вечера, и среди новых знакомых Леверкюна много артистической публики, в частности талантливый молодой скрипач Рудольф Швердтфегер. Он настойчиво ищет дружбы Адриана и даже просит написать для него скрипичный концерт. Вскоре в Мюнхен переезжает и Шильдкнап.

Нигде не находя себе покоя, Леверкюн уезжает в Италию вдвоем с Шильдкнапом. Жаркое лето они коротают в горном селении Палестрина. Там его навещают супруги Цейтблом. Адриан много работает над оперой, и Цейтблом находит его музыку в высшей степени удивительной и новаторской.

Здесь с Леверкюном происходит эпизод, детальное описание которого много позже обнаруживает в его нотной тетради Серенус Цейтблом. Ему является сам дьявол и объявляет о своей причастности к тайной болезни Адриана и неустанном внимании к его судьбе. Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной им «эрой новейшего варварства». Дьявол заявляет, что, осознанно заразившись нехорошей болезнью, Адриан заключил сделку с силами зла, с тех пор для него идет отсчет времени, и через двадцать четыре года сатана призовет его к себе. Но есть одно условие: Леверкюн должен навсегда отказаться от любви.