Писателей, учёных и философов того времени волновали вопросы поиска истины, законов устройства мира, существования границ познания

Мотивы "странной" и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности. Новость эта его близкими была встречена с равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна очень быстро. В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово "герой" в названии. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие люди: отец, "эгоист" из породы самоотверженных, обладавший даром портить жизнь окружающих; миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что Национальным свойством.

Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни Досталось в романе известным литераторам и мэтрам авангарда: и Лоуренсу, и Форду Мэдоксу, и Элиоту, которых нетрудно узнать за шифрами фамилий Бобб, Шобб, Тобб. Ироничен автор и по отношению к главному герою, его талантливому другу Фрэнку Апджону, его сенсационным теориям и дерзким полотнам ("Христос в публичном доме в Блумсбери" и "Блаженная дева в аду").

Роман Олдингтона уникален по форме. Сам Олдингтон назвал его джазовым романом, так как книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика оказывалась потесненной военной, что существенно влияло на поэтику.

Композиция романа Олдингтона повторяет трехчастное музыкальное произведение с прологом: каждую часть сопровождают особые тональность и темп - от умеренно-быстрого в прологе, где сообщается о смерти героя, к оживленному, когда речь идет о рождении и юности, и, наконец, до медленного в части романа, посвященной войне, Западному фронту. Олдингтон считал, что такой темпоритм наилучшим образом отвечает теме и душевному состоянию как автора, так и героев романа.

Итак, роман Олдингтона полон отчаяние, которое захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь не могут помочь. Даже в ряду других книг "потерянного поколения", бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых викторианских ценностей не имеет себе равных.

В отличие от искусства модернизма, показавшего войну как универсальное безумие, мистическое и непредсказуемое, литература "потерянного поколения" пыталась найти конкретные социальные и психологические, нравственные и политические причины безумия и показать его как вину цивилизации, не сумевшей противостоять войне.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Гессе относится к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы проведшего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Среда, в которой рос и воспитывался писатель, воспитала в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни.

Творчество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма.

Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры.

В романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек габилен. Два лица — преследуемого и преследователя — проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом.

В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе.

«Степной волк»входит в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени.

Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности в противоположностей. Глубокий трагизм, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу — они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи — Гарри Галлер и Гермина, Моцарт и Пабло в «Степном волке».

Ирландский писатель, школа потока сознания. (2.2.1882, Дублин, - 13.1.1941, Цюрих). Окончил иезуитский колледж и Дублинский университет (1902). В 1904 покинул родину, с 1920 жил в Париже. Дебютировал в 1907 книгой стихов «Камерная музыка», но известность Д. принесла проза. В рассказах сборника «Дублинцы» (1914, рус. пер. 1937) выведены образы «маленьких людей», задавленных мещанским бытом; в некоторых рассказах Д. выступил против угнетения Ирландии Англией. В романе «Портрет художника в юности» (1916) Д. показал освобождение юного героя от морально-религиозных догматов и обязанностей и в то же время его отказ от общественной борьбы и национально-освободительных идеалов: герой Д. замыкается в кругу художественных интересов.

«Поток сознания» («Stream of consciousness») в литературе, литература 20 в. преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин «П. с.» принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джемсу: сознание - это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», 1890). «П. с.» представляет собой предельную степень, крайнюю форму «внутреннего монолога», в нём объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. Писателями, предвосхитившими в своём творчестве современный «П. с.», считают Л. Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди», «П. с.» начала 20 в. вырос из произведений Ж. Гюисманса, Э. Дюжардена, из английской литературы «рубежа века» (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад, Р. Л. Стивенсон). Превращение «П. с.» из реалистического художественного приёма в метод изображения жизни, претендующий на универсальность, вызвано рядом общественных причин, прежде всего кризисом буржуазного сознания в эпоху империализма.

В классических произведениях «П. с.» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «П. с.» в литературе - «Улисс» (1922) Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «П. с.»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель.

В главном произведении Д. - романе «Улисс» Избегая целостного изображения действительности, Д. фиксирует самые ничтожные поступки, ощущения и мысли персонажей. В этом калейдоскопе вырисовываются бесцельность и пошлость жизни, воплощённые в одном из героев «Улисса», дублинце Блуме. Объективно роман - это приговор буржуазной цивилизации, но критика Д. бесперспективна, т.к. он убеждён в извечной порочности человеческого общества. Д. стремился раскрыть внутренний мир человека, показать тончайшую, даже мимолётную реакцию главных персонажей на окружение, изображаемое подчас с натуралистической тщательностью.

Вместе с тем Д. ищет в своих героях отголоски тех черт, которые были запечатлены уже в древних мифах. Отсюда уподобление истории Блума и Стивена, героев «Улисса», героям древнего эпоса. Экспериментирование Д. с языком и стилем, чрезмерно сложная символика ведут к разрушению классической формы романа.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец—сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.

16.Творчество Т.С. Элиота. Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot; 26 сентября 1888) - американо-английский поэт, драматург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии. Свою литературную карьеру Элиот начинал вместе с Эзрой Паундом. В их взглядах было много общего. В 1914 году он переселился в Англию и прожил большую часть жизни в этой стране, работая банковским служащим, школьным учителем, а потом и профессором литературы. Наиболее значительные стихи ранних лет вошли в книгу «Любовная песня Альфреда Пруфрока» (1917), воспринятую современниками как манифест англо-американского модернизма. Это своеобразный монолог с пародийным оттенком. Герой решает насущно-важные проблемы. Окружающее бытовое пространство ведет к снижению серьезности решаемых вопросов. присутствует отсылка к текстам Данте, Библии, Шекспира. На первый план выходят проблемы вечного бытия. При этом находим иронию, связанную прежле всего с временным планом. О человечестве, которое мельчает.

В 1922 году Элиот опубликовал свое самое значительное произведение — поэму «Бесплодная земля», воплотившую послевоенные настроения «потерянного поколения» и богатую библейскими и дантовскими аллюзиями. Трагический образ Запада, состояние распада, беспомощности, идейные культурные классы различных времен. И опять мозаика смешения стилей. Тяготение к мифу, к форме мифологического мышления( напр.Миф о святом Граале). Поэма включает в себя 5 частей: 1)Погребение мертвого; 2)Игра в шахматы; 3)Огненная проповедь; 4) Смерть от воды; 5) Что сказал гром(где возникает образ безкаменной пустыни). Элиот издавался с 1916 года в литературном американском журнале «Литтл Ревю».

Поэма "Полые люди": тема потери нравственных корней цивилизации.

Поэзию классицизма и романтизма Элиот в основном отвергал как воплощающую «dissociation of sensibility», то есть расхождение рассудка и чувства. Элиот резко противопоставлял разум и чувства, считая при этом, что поэзия не должна обращаться к ним напрямую.

В 1927 году Элиот обратился в англиканство и стал гражданином Великобритании. Его раздумия о религии нашли отражение в поэме «Пепельная среда» (1930), выдержанной в более традиционном стиле, чем его ранние работы.

После смерти Йейтса и публикации поэмы «Четыре квартета» (1943) за Элиотом прочно закрепилась репутация крупнейшего живущего англоязычного поэта. Элиота, как и его друга Эзру Паунда, иногда обвиняли в антисемитизме, однако он, в отличие от Паунда, всегда это опровергал. Письма Элиота, обнародованные в 2003 году, обнаружили, что Элиот на самом деле активно помогал еврейским беженцам из Австрии и Германии обустроиться в Англии и в США. Он также приветствовал создание государства Израиль. В настоящее время его гражданская позиция не подвергается сомнениям. В 1948 году Элиот был удостоен Нобелевской премии по литературе.

Роман Д.Г. Лоуренса по многим аспектам вписывается в контекст литературы «потерянного поколения». Уже в первых строках романа выражены мысли и настроения тех, кто пережил катастрофу войны. Война в пух и прах разбила счастье Констанции Чаттерлей, сделала инвалидом её мужа Клиффорда, сломала судьбу егеря сэра Клиффорда, бывшего солдата Оливера Меллорса. Жизненная история этих трех человек, их взаимоотношения в атмосфере жизни послевоенной Англии, выливающиеся в установление новых принципов отношений между мужчиной и женщиной, становятся предметом художественного исследования в романе.

Лоуренс считал, что в человеке присутствуют 2 начала:

тварное (от слова «творение»)

бесконечность космоса

Нельзя игнорировать оба этих начала. В этом романе прослеживается сопоставление чувственного с интеллектуальным. Главное в человеке – чувственная природа, любовь.(«роман чувств») Особую роль в романе занимает война. Война – следствие упадка цивилизации. Лоуренс ставит себя в оппозицию к цивилизации, он продолжает теорию Ж.Ж. Руссо. Лоуренс ставил перед собой цель познать неизведанный мир чувств. Смысл существования заключается в самой жизни. Чувства – основа для философского осмысления жизни.

Это интеллектуальный роман. Персонажи воплощают собой некие понятия, идеи. Цивилизация представлена в образе сэра Клиффорда. Инвалидное кресло – символ цивилизации. Клиффорд – жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых её порождений.

В оппозиции Клиффорду находится Оливер Меллорс. Оливер Меллорс выходец из шахтерской семьи, в молодости поработавший в забое, добровольцем ушёл на военную службу и дослужился до офицерского звания в колониальных войсках в Египте и в Индии, военной карьеры не сделал; образованный и начитанный, Меллорс мог бы занять в обществе не последнее место. Однако он – и в этом он не изменяет традиционному образу лоуренсовского героя – не желает идти на компромисс с обществом. Он нанимается в лесники, чтобы иметь возможность жить подальше от людей и общаться с природой. Меллорс – убеждённый противник современной цивилизации, убивающей, по его мнению, в человеке личность и саму жизнь.

Конфликт разных соц. слоёв. Положение женщины в обществе. Конфликт старого порядка, норм и устоев, и новой цивилизации.
18. «Американская мечта» и действительность литературе США (Фицджеральд)

«Американская мечта» — это мечта о земном святилище для «человека-одиночки»: в Америке, в этой стране всеобщего равенства рядовому человеку не закрыт путь на самые верхние ступени общественной лестницы.

Так же неосознанно владеет американская мечта Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил, — это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в «мечту» и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека.

Однако Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода — не утилитарные. И такие устремления тоже созвучны «мечте». Она внушала, что в Америке человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто не мешает ему жить в гармонии с самим собой. Она говорила, что в стране, где всем хватает места под солнцем и перед каждым открыто множество нехоженых троп, человек вновь безгранично свободен и может вновь сделаться «естественно» счастлив, как был свободен и счастлив Адам.

В некоторых отношениях Гэтсби — это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в представлениях о «мечте». Может быть, впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия.

Неясность, расплывчатость заключена в самом характере Гэтсби. Он «расплывчат» по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух разнородных начал. Одно из этих начал — «наивность», простота сердца, негаснущий отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой, — черты «нового Адама». Другое же — трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре воротилы-бутлеггера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей «фирмы». На одном полюсе мечтательность, на другом — практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни особняка, ни миллионов. Широта души и беспринципность, переходящие одно в другое. Фицджеральда привлекают энергия, сила и тревожит пустая растрата сил.

Средства, избранные героем для завоевания счастья, не способны обеспечить счастье, каким его себе мыслит фицджеральдовский «новый Адам». «Мечта» рушится — не потому лишь, что Дэзи продажна, а еще и потому, что Гэтсби вознамерился завоевать счастье, выплатив за Дэзи большую, чем Дэзи, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать.

Чем велик Гэтсби? Он «велик» в своей роли богача с таинственной репутацией, хозяина пышных вечерних празднеств, которые он устраивает в надежде привлечь внимание Дэзи. Он велик силой своего чувства, преданностью мечте, «редкостным даром надежды», душевной щедростью.

В «Великом Гэтсби» впервые было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается «земным святилищем для человека-одиночки». В заключительной сцене «Великого Гэтсби» Каррауэй провидит «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный мир человек затаил дыхание перед новым континентом».

Двойственность главного персонажа придает ему трагический колорит. Повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби — соседствующая с его домом свалка отбросов, «зеленый огонек» счастья — мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита и т.п. Хрупкая поэзия «века джаза» — и его обратная сторона: разгул стяжательских инстинктов.

Фолкнер относится к «южной школе». С публикацией на рубеже 20–30–х гг. романов "Сарторис" и "Шум и ярость" (1929) на литературной карте мира появляется новая страна – вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге Америки, где отныне будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это единство места, повторяемость персонажей и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие современной саги.

Юг Америки образует особую географическую и духовную сферу, превосходящую север. Север – законы капитализма, дух практицизма, дух купли-продажи. Юг – это патриархальные корни, юг ближе к природе. После победы севера происходит крушение юга.

Заглавие романа "Шум и ярость" взято Фолкнером из знаменитого монолога

шекспировского Макбета -- монолога о бессмысленности бытия. Роман «Шум и ярость» состоит из 4-х частей, каждая часть – это определенный ракурс.

В части первой романа " представлен внутренний монолог Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла. Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние, деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического склада человек, не совсем здоровый, имеющий определенное мнение о времени, истории, человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему. Его жена, вечно ноющая, считающая себя больной, но в действительности здоровая, малоприятная женщина. Дети Компсонов – храбрый, эмоциональный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенджи и их сестра Кедди – центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее членов оказываются в определенной связи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит, видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный характер, хотя и затруднены смещением времен, вставными репликами других персонажей. Бенджи–выражение природного, естественного начала, по отношению к которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги.

Стоит также сказать, что образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. Образ Бенджи ассоциируется с Христом ("агнцем Божьим") – в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие.

Вторая часть – это внутренний монолог Квентина Компсона, студента Гарвардского университета, продолжающего рассказ о Компсонах, но по–своему, со своей точки зрения. Чтобы Квентин мог учиться в университете, Компсоны продали луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний семьи. По–прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется действие. Квентин мучительно переживает нравственное падение Кэдди, которая ожидает ребенка от некоего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно увозят Кэдди из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь самоубийством. Для Квентина Кэдди олицетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее, разрушившееся под воздействием нового времени. Прошлое и настоящее", одна из центральных проблем в "Шуме и ярости". Квентин Компсон и его отец особенно остро ощущают ее. Они понимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не вернется. Понимает это и Фолкнер. Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует. Он, как и Бенджи, пытается удержать Кэдди в семье. Квентин, узнав о беременности Кэдди, решает принять вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым. Отсюда та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители того, что для него является самым дорогим на земле.

Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и гибель их запечатлена художником–реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой являлась для писателя их подлинная жизнь.

Часть третья возвращает нас в современность. Здесь главным персонажем выступает Джейсон Комисон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон – новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Джейсон присваивает деньги", присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины, стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер признавался, что Джейсон для него "самый отвратительный характер". В этой части писатель также использует прием внутреннего монолога, в роли рассказчика выступает Джейсон, события, падение дома Компсонов изображаются с его точки зрения.