Поэма о счастье или Девушка и смерть 557 Quo vadis? 582 Пропавшая экспедиция 610 в путь 628

Но как Микаэл Таривердиев противился этой идее! В то время он очень остро ощущал свой возраст: скоро ему должно было исполниться пятьдесят. Он казался себе некрасивым. Актерства в нем не было ни на грамм. Он вновь старался избежать авторского исполнения, избежать съемок. Он обращался к Иосифу Кобзону с просьбой исполнить сонеты. Но в конце — концов согласился на эксперимент. Снялся в восьми эпизодах. Записал своим голосом восемь сонетов Шекспира. Кроме него это бы никто так не сделал. И вновь, поразительным образом, в рамках чужого замысла появляется исповедальное пространство, такое произнесение слова, которое в сознании всех, кто слышал этот цикл, накрепко связывается с интонацией и голосом Микаэла Таривердиева.

Но как же он не любил и не поощрял себя в кадре! Каждый раз, когда фильм появлялся на экране, он приходил в ярость — на себя, на белый свитер, в котором его снимали, не желая даже слышать о других мнениях.

Неудовлетворенность съемкой, отчасти качеством записи фонограммы приводят к тому, что он соглашается на предложение Ларисы Маслюк, работавшей в музыкальной редакции Центрального телевидения, снять «Сонеты Шекспира» еще раз. Как музыкальную программу. Запись музыки делается заново. На два дня арендуется концертный зал Музея имени Глинки. Все увлечены работой, все в ажитации. Оператор Геннадий Зубарев даже пытался разобрать потолок в зале, чтобы установить камеры над снимаемым пространством. Конечно, ему это никто не позволил сделать. На сцене — оркестр Министерства культуры (камерный состав), дирижер отсутствует ( запись осуществлена Константином Кримцом в качестве дирижера). Рояль. За роялем — автор. В костюме и галстуке. Съемка поразительно удачная.

Боялись, что публика не соберется. Именно в те два дня, на которые были намечены съемки, идет снег. Москва завалена сугробами. Транспорт стоит. Но к музею просто не подойти. Небольшой концертный зал переполнен. Все происходит как концерт, при публике, которая становится частью сюжета этого цикла: слушающий зал, крупные планы лиц, выражения глаз, среди которых можно увидеть знакомые персонажи: Коля Сметанин из трио «Меридиан», Григорий Жислин, с которым в тот момент общается Микаэл Леонович. Но подавляющая часть сидящих в зале — просто публика. Ларисе Маслюк удалось уловить то состояние, которое испытывают люди, слушающие музыку Микаэла Таривердиева. Лица просветляются, они следуют за музыкой, переменами ее настроений, как музыканты за дирижером…

В сонетах Микаэл Таривердиев использует камерный состав оркестра. Струнные, деревянные духовые, вибрафон, клавесин, арфа. Все то, что «высвечивает», «высветляет» звучание. И опять, как прежде, он идет за поэзией, ее внутренним строем. Со всей изысканностью, прозрачностью и немногословностью «стариной манеры» делает сонеты поразительно современными, текстами, произнесенными современником, человеком живущим сейчас и обращающимся к современным людям. Пожалуй, единственный цикл, который никто никогда не называл «песнями». Только сонетами.

В период мадригалов Микаэл Таривердиев завершает один из кругов своей жизни, в котором существуют, концентрируются другие круги. «Я такое дерево» закольцовывается с «Сонетами», в которых светло и приподнято он завершает свою исповедь от первого лица. «Пять песен на стихи Цветаевой» замыкают круг его лирики, предназначенной для исполнения другими музыкантами. Если обобщить его намерения, высказанные через себя и свое восприятие мира и явлений, он пробивался и пробивал поэтическое восприятие в людях, к которым он обращался. Через сложную, изломанную современную поэзию, через необычные повороты и драмы, через обнаженный свой нерв, через метафоры современного мира. А в период мадригалов — через очищенную, насыщенную кислородом поэтичности поэзию.

Вспомните окончание романса «Вода» из цикла на стихи Л. Мартынова, каданс на словах «дистилированной воды». Решенный на классическом разрешении финал романса, на аллюзии классичности, промелькнувшей, как мираж, теперь, в вокальной музыке периода мадригалов, становится преобладающим настроением и главным тоном. Как будто взбиравшемуся на гору страннику на вершине открылся пейзаж. Как сон, как передышка перед тем, как спуститься не просто к подножию, но гораздо ниже, глубже, в ад.

Но пока же странник на вершине, в состоянии «Утра в горах», классических миражей, прозрачных мадригалов, любовной лирики.

«Пять песен на стихи Цветаевой» были написаны в 1985 году. Вне заказов, вне чужих замыслов, вне расчета на конкретного исполнителя. Позже два романса вошли в фильм Георгия Натансона «Аэлита, не приставай к мужчинам». Их исполнила Елена Камбурова. Замкнулся еще один круг — именно с Камбуровой он начинал свои поиски нового стиля исполнения, поиски интерпретации «третьего направления».

Работа с трио «Меридиан» его уже утомляла. Он чувствовал исчерпанность взаимоотношений. Но почему-то написал этот свой последний, завершающий работу со словом, вокальный цикл. Это опять же не песни. Скорее романсы, но названные песнями. Это та шубертовская светлая мелодическая прозрачная стихия, о которой упоминает Родион Щедрин, возвышенно-сдержанная поэтика мадригалов.

Фильм «Ирония судьбы…» был одним из самых любимых фильмов Микаэла Таривердиева. Ему нравилась картина, он гордился своей работой. А еще — он очень ценил отношение к себе и своей музыке Эльдара Рязанова. Он всегда чувствовал благодарность за ту радость, которую ему подарил Эльдар Александрович, пригласив его на картину, за верность идее, которую они отстаивали вместе. Будучи не избалованным официальным вниманием, он был признателен Рязанову и за то, что именно он отстоял включение его в список вы­двинутых на Государственную премию СССР. Это была первая официальная награда композитора. В своей книге «Я просто живу» Микаэл Леонович написал: « Если говорить честно, то на моем кинематографическом пути вот так за меня дрался только один человек. Эльдар Рязанов». И еще он очень сожалел, что больше никогда Эльдар Александрович его не приглашал работать на своих картинах. Понимая преданность режиссера своему постоянному соавтору композитору Андрею Петрову, он все же иногда задавал вопрос, скорее самому себе: «Ну почему же он больше меня никогда не позвал?» И все же Эльдар Рязанов пригласил Микаэла Таривердиева работать еще раз…

В 1999 году раздался звонок: «Вера, это Рязанов». Я обрадовалась и удивилась. Конечно, мы встречались с Эльдаром Александровичем неоднократно на каких-то вечерах, премьерах. Близко тогда мне еще не приходилось с ним общаться.

— У нас есть сценарий, — продолжил он. — Приступаем к работе над новой картиной. Мне бы хотелось, чтобы в этой картине звучала музыка Микаэла. Вы готовы помочь?

Я была тронута и взволнована. И конечно, согласилась.

Прочла сценарий, который оказался последним сценарием Эмиля Брагинского, стала показывать Эльдару Александровичу возможную музыку. Что-то Рязанов слушал у нас дома, какие-то записи брал с собой. В результате такого поиска именно Эльдар Александрович остановился на той музыке, которая была исполнена и записана Микаэлом Леоновичем в своей домашней студии.

Когда записи попали к звукорежиссеру картины Владимиру Виноградову, он вдруг завелся:

— Я знаю, чего здесь не хватало Микаэлу. И я знаю, чего нам здесь будет не хватать. Противник семплеров и семплерных звучаний, авангардист современных звуковых технологий, Виноградов предложил неординарное решение: соединить оригинальную запись с живым звучанием оркестра.

— Вера, давайте партитуры.

Тут я сникла. Дело в том, что, записывая музыку в своей студии, Микаэл Леонович никогда не фиксировал текст в нотах.

— Володя, это невозможно. Партитур нет.

— Мы расшифруем! Сохранились ли исходники, многоканальная запись?

— Исходники есть. Но расшифровать звучание?! Этого никто не сможет сделать. Ведь это своего рода импровизации. Переменные размеры, необычные тембры.

— Я знаю, кто это сделает. Сергей Скрипка!

Честно говоря, я не очень поверила, что это возможно. Но записи, по уже утвержденному Рязановым плану, передали замечательному дирижеру и музыканту Сергею Скрипке. И он это сделал! Он их расшифровал!

В день записи музыки в тон-студию «Мосфильма» мы привезли наш восьмиканальный магнитофон «Фостекс». Виноградов, по заранее продуманному плану, скоммутировал его с огромным мосфильмовским пультом. В большой тон-студии уже сидел оркестр. Все — в наушниках, включая дирижера. Нужно было видеть реакцию всех — а пришла посмотреть на этот удивительный процесс вся группа! — когда дирижер дал знак, и зазвучала сначала запись, а потом к ней присоединилось живой оркестр. Те самые струнные, живого тембра которых (и это правда!) так не хватало Микаэлу Таривердиеву в его студии.

— Микаэл с нами! — восторженно восклицал Владимир Виноградов, гордый собой, своим удавшимся уникальным экспериментом.

Но даже не в эксперименте дело. Мы все стали свидетелями — и это почувствовал каждый — уникального музицирования, уникального диалога, доказывавшего, что есть что-то, что не умирает, что не может умереть.

Микаэл остался в истории нашей музыки и истории кино со своей неповторимой, узнаваемой сразу, чистой, хрустальной, волшебной нотой, которая глубоко проникает в человеческие сердца и будит в них добро и нежность...

Опера: попытка прогноза?

Конец семидесятых — начало восьмидесятых — в это время и музыка, и настроение Микаэла Таривердиева отличаются какой-то особой внутренней приподнятостью. Это другая приподнятость по сравнению с шестидесятыми, когда он чувствовал себя в потоке, в русле команды, в ощущении товарищества. Здесь же эта приподнятость его, и только его. Она связана с новыми внутренними акцентами, новыми надеждами.

Он устал от кино, хотя по-прежнему много работает в кинематографе. Но кинематограф постепенно уходит из его внутренних приоритетов, перестает быть областью для эксперимента. Свой эксперимент он переносит в другие жанры. Настроение же, тональность мадригалов «прорастает» и в них. Именно в это время он возвращается к опере и к «чистому» инструментальному звучанию в крупной форме.

Внешним толчком появления Концерта для скрипки с оркестром послужило, как это часто бывало, летнее общение на море. В Сухуми отдыхала Светлана Безродная. Пересечения на пляже, в баре, разговоры о музыке и не только о ней — все это аккумулировало ощущения, вылившиеся в звучание скрипки с оркестром. Концерт для скрипки №1 был написан быстро и вдохновенно. Работа шла над ним в конце 1980 — начале 1981 года. В этот момент как будто проснулся прежний драйв, почти через двадцать лет вновь возникли напряжение и энергетика шестидесятых. Но только в строгом классическом обличье. Впервые за эти годы Микаэл Таривердиев обращается к звучанию большого симфонического оркестра, с большим набором ударных. К таким контрастам и мощным звучаниям он не прибегал с начала шестидесятых, с «Танца на стадионе» из партитуры фильма «Человек идет за солнцем». Поразительно и то, что в концерте, правда несколько преображенной, возвращается тема мальчика, того самого мальчика, который ушел за солнцем. Только теперь это отраженное в звуке стремительное движение передано автором не клавесину, а скрипке и оркестру.

Этот концерт и похож, и не похож на то, что до сих пор делал и будет делать Микаэл Таривердиев. Здесь он очень ясно заявляет свои типические приемы и принципы. В первую очередь — пристрастность к классическим канонам и формам. Концерт в трех частях, с классическим их соотношением: Allegro, медленная часть и стремительный финал-рондо — в их наиболее характерном виде, воссоздании настроений, с которыми у нас ассоциируются концерты периода венских классиков. Виртуозная сольная партия — в ней композитор как будто пробует солиста на прочность, на его выживаемость в условиях стремительнейшего темпа и количества нот, смен ритмических фигур, штрихов, акцентов. Виртуозность сама по себе вовсе не свойственна Таривердиеву. Но здесь она становится одним из приемов создания стиля сочинения. Таким ему представляется образ концерта. Но ведь виртуозность — тоже один из его признаков — демонстрация возможностей оркестра и солиста. В этом — тоже дань классике. При всей виртуозности, многоликости барочно-классических форм движения, фактур, деталей, концерт, по той интонации, которая в нем доминирует, которая выражает внутреннее ощущение автора, лирический. Но каким же ему еще быть?

Скрипичный концерт для Микаэла Таривердиева — в каком-то смысле игра в классики. Здесь, казалось бы, больше игры, чем самовыражения. Среди элементов игры появляются аллюзии, «переклички» с музыкой Арама Хачатуряна. В определенном смысле Таривердиев — антипод своему учителю. Ему свойственны прямо противоположные вещи: не масштабность, а камерность, немногословность, графичность, а не живописность, ограниченность средств и звучаний, вплоть до аскетизма, в отличие от полотен Хачатуряна, выполненных широким мазком. Но внутренний диалог с учителем происходит невольно, без поставленной заранее перед собой цели, подсознательно. Однако ничто не появляется ниоткуда. И именно подсознательное выражает то, что происходит в самых глубинных слоях душевной жизни.

В музыке Микаэл Таривердиев переживает, откладывает свои жизненные впечатления, события. Одним из таких событий его жизни была смерть Арама Ильича Хачатуряна. Микаэл Леонович ездил на похороны в Ереван. Поступок для него из ряда вон выходящий: он всегда плохо переносил все, что связано со смертью, с ее атрибутами и ритуалами. Он вообще редко ходил на похороны. Близкие знали это, ограждали, как только это было возможно, понимая, какими внутренними, непереносимыми состояниями это оборачивалось. Но не поехать на похороны Арама Ильича он не мог. Смерть Харатуряна, поездка в Ереван, запечатлелись где-то очень глубоко внутри. А потом таким вот образом нашли свое выражение, возникли в Концерте для скрипки. И еще. Эта поездка внутренне примирила его с Ереваном, со всем пережитым в этом городе.

Хотя настроение концерта — солнечное. Именно в этом, пожалуй, ярче всего проявляется подсознательное обращение к Хачатуряну. Первые звуки, возникающие как бы издалека, но энергично, отчетливо — как начало какого-то танца, в котором ногами отбивают ритм (духовые и ударные). Гулкость литавр, соединение ровного метра одних и синкопирование и смена акцентов у других, постепенное вступление новых инструментов — все это подводится к одному аккорду на tutti, который обрывает движение. На фоне глиссандо арфы и зависшей секунды вибрафона вступает скрипка соло. Это как выход солиста-танцора, вернее, танцовщицы в круг мужчин, внезапно прекративших свой танец, — так контрастно ее появление, ее образ. Пока она не танцует. Она словно плавно обходит, очерчивает пространство этого действа. Движение скрипки происходит поверх указанного метра. Ноты группируются по четыре, по пять, по шесть, по семь на смычок, потом вдруг укладываются в повторение одной фигуры по четыре. Здесь вновь возвращается ощущение ровных четвертей. В этой утвердившейся равномерности, как в возвращенном движении танца, появляется тема. Она не танцевальная, она напевная, словно танцовщица плывет, не касаясь земли, — как много раз мы наблюдали это восхитительно плавное кружение грузинских женщин! Собственно, вся эта часть так и строится — изящное парение мелодии, преодолевающей грубоватую, мужскую ритмику оркестра. Мужское и женское начало. Без драм и коллизий, без борьбы и победы, в своей природной естественности и красоте, в кружении разнообразных танцевальных фигур и фигур музыкальной речи. Интересно наблюдать за этим взаимодействием: наступление одного на непреодолимость другого, смягчение грубости и жесткости — нежной певучестью, определенность, «заземленность», прерывистость оркестра — и преодоление метрических указателей, бесконечность дления мелодии у скрипки, вдруг передающей «свою» тему струнной группе оркестра. Весь этот танец «уложен» в сонатную форму, в которой побочная партия также лирическая. В ней появляется момент шутливой игривости, скерцозности. Но главный контраст сонатного allegro — между мужским, грубоватым началом оркестра и женственностью скрипичного соло.

Иногда к солирующему голосу скрипки присоединяется контрапункт флейты. Кстати, при двойном составе оркестра, композитор свои любимые тембры деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет) неоднократно использует сольно, что характерно для его инструментовки.

Флейтовые подголоски, противосложения как будто персонажи из толпы, другие женские лица, выхваченные из танцующей массы. Темп не меняется на протяжении всей части, хотя метрика при преобладании 4/4 ломает эту первоначальную заданность, то на 3/2, то на 2/2, то на 6/4. Таким образом композитор, избегая ритмического однообразия, выражает свободу движения. Свобода и заданность непрерывного движения в этом условном танце не приводит к кульминации как к разрешению взаимоотношения двух начал. Они просто соединяются в коде, в общем непродолжительном звучании на tutti. Танец обрывается.

Вторая, медленная часть, — предвестник органных хоралов, другой, более поздней музыки, одно из первых появлений нового состояния в произведениях Микаэла Таривердиева. Это то остановленное, «нефактическое» время, присущее и подвластное только музыке. Время словно вовсе перестает существовать. Или оно растягивается, и ты мгновение ощущаешь как бесконечность. Мы хорошо знаем подобные воплощения времени, подобные состояния по хоралам Баха, да и вообще по медленной музыке барокко, медленным частям сонат Моцарта. Но это таривердиевская мелодия, это его голос.

Хотя часть названа «Ария» и в ней действительно доминирует мелодия, все же оркестр не просто аккомпанирует солирующей скрипке. Мелодия помещена в такое одушевленное окружение голосов! Это словно герой и группа персонажей, актер и хор греческой трагедии, который слушает главный голос, реагирует, откликается, комментирует, сочувствует ему. Голос же нисходит откуда-то сверху, как некое мелодическое откровение. Такое состояние, такое обращение внутрь себя может начаться только из тишины. Первые звуки возникают словно ниоткуда. И в никуда, в полную тишину они и уходят, растворяются в ней трепетом еле слышных тремоло струнных. «Ария» решена почти исключительно на теплом звучании струнных. Лишь отдельные подголоски деревянных духовых и редкие блики вибрафона вплетаются в эту полифонию. Отказавшись от выразительности слова, но проработав со словом столько лет, прожив, пропустив через себя интонационное богатство разнообразной поэтической речи, Микаэл Таривердиев наделяет инструментальную интонацию ее же выразительностью. Эти голоса говорят — пропевают, декламируют, доносят смысл поверх слов. Слова уже не нужны.

Финал возвращает картину мира, возникшую в первой части. Как будто возобновляется танец, прерванный внезапно. Только он еще более стремительный. Все в движении. Здесь и «притоптывание» акцентированных струнных, поддержанных размеренными ударами литавр, и стремительные пассажи сольной скрипки им в такт. Солист соединяется с общим движением, не прерывающимся на протяжении всей части. Она развивается как рондо, где главная тема начальными тактами повторяет тему бегущего мальчика из фильма «Человек идет за солнцем». Но заимствованы лишь первые такты и общий стремительный, солнечный разбег. Здесь нет контрастов, в том числе и между разделами рондо. Оно напоминает непрекращающееся развитие заданных тематических материалов. Рефрен появляется, стремительно преобразуясь в аналогичные формы движения, бесконечно варьируясь. В эпизодах между рефренами происходит мотивная разработка материала, во второй разработке, между рефренными проведениями темы, появляются отголоски первой части — главной лирической темы и «притоптывающие» ритмы оркестра. Танцем это можно назвать, конечно, условно. И все же это танец, напоминающий то жигу, то тарантеллу (с характерными для нее фигурами на 6/8). Это как будто картина пляшущего мира, где уже не видно лиц, только движущиеся фигуры, — так стремительно их движение. В коде, когда всеобщее кружение устремляется к завершению, тема финала появляется у оркестра на tutti, в увеличении и удвоении — как будто все вдруг повторили одно и то же движение вместе. Оно внезапно обрывается. Не то чтобы незавершенным — просто когда-то же оно должно прекратиться? Солист — единственный, кто не остановился и в пустоте оркестровой паузы, словно по инерции, доигрывает пассажи. Он побеждает в этом споре: кто дольше выдержит безудержный танец. Оркестр еще раз вступает на tutti с той же темой в увеличении, но усеченной и вновь останавливается. Солист продолжает «кружиться». Оркестр поддерживает его пассажи звучанием на frullato и tremolo, как будто в изнеможении, из последних сил. Звучат последние совместные аккорды и унисонный громо­гласный звук «до» заканчивает этот концерт.

Я описываю этот концерт таким, каким я его никогда не слышала. Хотя именно на его репетиции я познакомилась с Микаэлом Таривердиевым. И это была его первая музыка, которую я услышала в концертном зале. Но то, о чем я пишу, я слышу, читая партитуру. А тогда, в зале Чайковского, было все иначе.

У нашего знакомства была своя небольшая предыстория. Я окончила Институт имени Гнесиных, «гнесинку», как все его называли. Мне повезло, что училась именно здесь и именно в конце 70-х — начале восьмидесятых. В то время рамки нашего восприятия музыки стали стремительно расширяться. Мы с чувством неутоленной жажды набрасывались на старую и современную музыку, на смежные искусства, просиживали в библиотеках за изучением живописи, старались что-то понять помимо запрета на параллельные квинты. Мы пытались избавиться от привязных ремней, многие годы существовавших в классическом музыкальном образовании, протестуя против обычных норм и давно сложившихся традиций.

Новый, революционный курс старой полифонии стала вести Юлия Евдокимова. Она тогда засела за учебник по полифонии и с головой окунулась в старую музыку. Нас, тех, кто выбрал ее своим научным руководителем, она, как котят в воду, бросила в манускрипты и старинные списки нот, которые получала по международному абонементу из библиотек Лондона, Парижа, Мадрида. Опыт общения с музыкой, далеко отодвинутой от границ барокко, стал поворотным в восприятии очень многих вещей. Мое восприятие отличалось еще и тем, что для меня музыка постепенно начинала звучать. Даже когда я ее воспринимала только по нотам. А чаще всего так оно и было. Вдруг в какой-то момент для меня зазвучали мотеты и виреле Гийома де Машо. И когда мне попалась пластинка с записями музыки XIV века, я узнала ее: эта музыка была для меня живой.

Институтская муштра была полезной, но такой далекой от художественной, музыкальной практики! Мы просто выпадали из времени, жили в какой-то колбе. Даже когда имели дело с самой исполняемой классикой. Как ее исполняют, что она есть сегодня — об этом чаще всего не знали и не задумывались.

Хотя именно в этот период в нашей «колбе» возник бум вокруг современной музыки. Мы бегали на концерты Штокгаузена, слушали Пендерецкого, массу современных, как тогда говорили, советских авторов. Из Шнитке целенаправленно формировали кумира. Свиридов и Щедрин уже вошли в учебные программы. Мы переваривали то, что нам предлагалось в меню. О критериях, приоритетах, о том, что есть музыка как таковая, что есть современная музыка, — об этом мы не задумывались. Об этом и не будет задумываться большинство из тех, кто покинул стены консерваторий, — их мозги уже сформированы навсегда. Исполнители будут играть Рахманинова, Листа и Чайковского, они дают возможность показать свои виртуозность, теоретики будут в своих диссертациях анализировать в очередной раз то, как доминант септаккорд разрешается в тонику, а уж если займутся современной музыкой, то будут складывать и вычитать интервалы в сериях. Это прекрасное, но преимущественно технологическое, образование имеет один недостаток: академизм делает мозги выпускников похожими на банки с консервами.

В чем-то и у меня были подобные мозги. Правда, опыт общения с совсем другой, средневековой традицией, оставило в моей консервной банке какое-то отверстие. С другой стороны, я не могла относиться к музыке, как к гербарию, а к композиторам — как к бабочкам в коллекции, каждая из которых пришпилена на свое место. Может быть, поэтому я не продолжила свои научные изыскания в области старой музыки, а пошла работать в газету. По тем временам солидную — «Советскую культуру». Вот тут я столкнулась с совсем другой необходимостью — постоянно писать, рецензировать, следить за процессом, не пропускать и оценивать то, что происходит, то, что услышала. Мне в голову не приходило, что можно пользоваться готовыми мнениями. Только-только придя в газету, я должна была написать материал о фестивале «Московская осень». Я ходила на все или почти все 36 концертов этой акции Союза композиторов. То, что в этом материале нужно похвалить сочинение Тихона Хренникова, что вообще даже упоминания о музыке нужно выстраивать по композиторскому ранжиру (кто какое место занимает в Союзе композиторов), я не знала. С этими правилами я не была знакома. Я писала о том, что произвело на меня впечатление. О Втором квартете Шнитке, Третьей симфонии Бориса Чайковского, Сочинении для хора Николая Сидельникова. Начальница отдела болела, и статью мне пришлось сдавать самостоятельно. Статья была опубликована. Скандал после ее выхода был неописуемый. Хренников жаловался на меня в ЦК. Меня «прикрыл» тогдашний главный редактор «Советской культуры» Алексей Владимирович Романов по прозвищу «дед».

Я никогда не знала, что такое эстрада, вовсе не интересовалась роком, джазом, ВИА — как тогда у нас называли разнообразные эстрадные группы. Но газета вынуждала меня ходить на разные концерты. И убеждаться в том, что подавляющее число людей считает, что вот это и есть современная музыка. А все остальное — классика или сектантство, причем скучное. Но больше всего меня оно и интересовало. Я не пропускала ни одного фестиваля «Московская осень», которые проходили тогда с большой помпой, но при неизменно пустых залах. В нас были «вбиты» представления, что современная музыка пишется для будущего, что современный слушатель ее пока не может воспринять. Она будет понята и воспринята позже. Когда? Мы не задумывались. Не задумывались и о том, что, скажем, со времени появления атональной музыки, «Ожидания» Шенберга, прошло почти сто лет. И я не задумывалась. Я просто набирала, «наслушивала» свой опыт. И все же я чего-то ждала, искала. Я хорошо помню свои ощущения перед посещением концертов современной музыки. Каждый раз я готовилась и боялась: вдруг не пойму? Что я должна чувствовать, воспринимая эту музыку? С каждым разом сомнения меня одолевали все больше: неужели вот так я должна сидеть и слушать, в уме анализируя техники, формы, логику или ее отсутствие. Неужели это и все? Я ждала других ощущений. И почти никогда их не получала. Когда же они случались, я запоминала их, помню и сейчас, как тогда, в момент их переживания.

Один из них случился на нашумевшем концерте Шнитке, Денисова, Губайдулиной. Это произошло в феврале 1983 года, когда Геннадий Рождественский представлял свой новый оркестр. Я сидела в первом амфитеатре, набитом до отказа, когда на одном месте ютились по меньшей мере двое. Звучал скрипичный концерт Губайдулиной «Приношение Баху». В коде, когда вдруг баховская тема стала проявляться, определяться, как будто оформляя неясность прежде звучавшего, меня словно понесло. Исчезло ощущение пространства, набитого зала, стены раздвинулись, словно открылось небо. В другой раз это случилось на кантате Губайдулиной «Час души». Голос певицы возникает не сразу, ближе к концу сочинения. Как будто опустившись в преисподнюю, вдруг среди хаоса неестественных звучаний проявился теплый низкий человеческий тембр — и мороз по коже. Но такие ощущения возникали редко. Они были крупицами золота, которые я, как трудолюбивый золотоискатель, намывала годами в надежде найти самородок.
Тот фестиваль «Московская осень» был третьим, на который мне пришлось ходить. Это был 1983 год. Фестиваль мне порядком надоел. Нужно было прослушать около сорока концертов, за несколько дней. Почти вся московская организация Союза композиторов представлена своими членами. А их — более четырехсот. Многие сочинения можно было и не слушать — заранее знаешь, что будет. Но на премьеру Родиона Щедрина пойти было интересно. Зал был полон. Интересно было не мне одной. Да и вся композиторская организация была в сборе — Родион Щедрин не только композитор, но и глава Российского союза. Дисциплина была на манер партийной. Родиона уважали и побаивались. Сочинение для органа исполнял сам автор. Длилось оно два часа десять минут. Ощущение было смешанным. И в редакции решили, что рецензировать не будем. Но позвонил представитель пресс-службы фестиваля и сказал, что о премьере хочет написать Микаэл Таривердиев. Для меня тогда это было имя. Громкое имя. О самом Микаэле Таривердиеве я почти ничего не знала. Для редакции это был выход в создавшейся ситуации. На газетных страницах имена ценились. И я набрала номер Таривердиева. Он был несколько удивлен моим предложением. Согласился не сразу.

— Приходите завтра утром в зал Чайковского, на репетицию. Я дам ответ.

На эту репетицию я так и так собиралась идти. Репетировали два сочинения — скрипичный концерт Таривердиева и кантату «Доктор Фаустус» Шнитке. Концерт скандальный. Премьеру Шнитке ждали, шум был вокруг нее поднят давно. То говорили, что ее запрещают, то предполагаемая солистка Алла Пугачева отказывалась петь. Так до момента репетиции и не знали, кто будет петь партию Демона обольщающего. Ни одна современная реклама не может сделать того, что произошло с этим концертом. Градус общественного внимания был на точке кипения. Билетов не было даже для прессы. Нас пустили на репетицию. Я тогда не знала и не могла знать, что это был единственный случай, когда сочинение Микаэла Таривердиева вошло в программы «Московской осени». Премьеру же его концерта восприняли так: человек работает в кино, пишет песни, чего это вдруг решил написать концерт? Никто не знал, да и не полюбопытствовал, что он писал самую разную музыку. А кому-то было на руку на протяжении многих лет упорно приписывать его к композиторам-песенникам. Что это за музыка, за шумихой вокруг Шнитке большинство и не заметило. Да и я не могла тогда знать, что наконец-то я добралась то того пласта в почве, который так долго искала. Что этот день перевернет не только мои профессиональные представления, но и всю мою жизнь.

Я подошла к нему уже после репетиции. Он был в сером элегантном костюме, невероятно учтив и в то же время сдержан. Я напомнила о статье. Он, видимо, еще не решил. Просил подойти еще раз, вечером, после концерта. У меня не было билета. Он любезно достал из кейса билет. Так я оказалась на вечернем концерте.

Скрипичный концерт исполнял Григорий Жислин. Сохранилась видеозапись этого исполнения. Играл он не то чтобы плохо. Просто это была не его музыка. У Жислина имидж виртуоза, крепкого скрипача. Но именно на тональной музыке слышно, что он не может ее играть чисто. Оркестру, который выступал с Валерием Полянским, было и вовсе не до Таривердиева. Все силы и желание произвести впечатление были отданы произведению Шнитке. После концерта я пошла за кулисы. Многие подходили, поздравляли авторов с успехом. Был и Родион Щедрин. Там Микаэл Таривердиев обещал написать статью.

Статью мы ждали прямо в номер. Оставили место на полосе. Так что понятно мое нетерпение, когда курьер привез пакет с текстом. Я тут же кинулась его читать. Чем дальше я читала, тем интересней мне казалось сочинение Щедрина. А статья просто вызывала восторг. Она была совсем необычной. Начиная с эпиграфа. «Что там светится? Душа.» Мне уже не важно было, что за сочинение написал Щедрин. Это просто интересно было читать. Это был первый урок, преподнесенный мне Микаэлом Таривердиевым.

Я вошла в мир Микаэла Таривердиева в период мадригалов, «Сонетов Шекспира», Скрипичного концерта и оперы «Граф Калиостро». В его автобиографической книге, в последней главе, написанной мною и названной «Я — Вера», я описала и момент своего вхождения, и то, как мы жили, и некоторые события, свидетельницей которых я была. И тогда, и сейчас я чувствую глубокую причастность не только к тому, чему я была непосредственным свидетелем, но ко всей жизни Микаэла Таривердиева. Когда меня спрашивают, посвятил ли он мне что-то из своих произведений, я отвечаю — нет, не посвятил. Он посвятил меня в свою жизнь. Я приняла эту жизнь целиком. Мне кажется иногда, что это я родилась в Тбилиси, что его друзья (а некоторых из них я узнала гораздо позже) — это мои друзья. Что написанная им музыка и лежащая в шкафах, в ожидании своего часа, стучится в мое сердце, не давая покоя, как это было с ним. В общем, я поселилась в его жизни, как в своем родном пространстве. И не было, и нет у меня другой жизни, кроме этой. И не хочу другой, и не надо.

Когда Микаэл Леонович стал брать меня на некоторые репетиции оперы «Граф Калиостро», мне было безумно интересно. Я при­няла мир его музыки сразу, на веру, не очень еще отдавая себе отчет в логике его пути, многого не зная. Да я почти ничего и не знала тогда. Но это был увлекательнейший мир, в который я погрузилась с восторгом…

После премьеры я написала рецензию на «Графа Калиостро». Отношения наши были тайными, и тогда я еще могла себе позволить писать о нем. Сейчас, перечитывая этот текст, мне не хочется исправлять его: в нем нет того, что я бы сегодня не могла бы повторить. В нем — мое наивное, но интуитивно верно пойманное ощущение чего-то, что сегодня я понимаю глубже, лучше. Правда, не знаю, смогу ли это «что-то» объяснить.

Но мой тогдашний восторг никогда не был ни омрачен, ни охлажден разочарованием. Наверное, я могла бы гораздо более подробно написать о нашей жизни, о деталях быта, как это сегодня принято. Но я не хочу этого делать. Все, что я могла рассказать, я уже рассказала. Все, о чем я не рассказала, я рассказать не могу. Но я могу и хочу прописать свои ощущения, свои представления о музыке.

Когда мы работали над его книгой «Я просто живу» (он диктовал мне текст на магнитофон, так же как и многие свои статьи, потом перечитывал и правил), он часто сопротивлялся моему стремлению к подробностям его внешней жизни. Он ругался, отказывался продолжать работу и говорил: «Зачем тебе это нужно!? Лучше напиши обо мне музыковедческую книгу». Ему гораздо важнее было то, чтобы его воспринимали не с точки зрения житейской, но поняли смысл его жизни, чем для него была музыка и отражение себя в ней, не как он жил, а про что он жил.

Много раз, когда Микаэла Таривердиева спрашивали о его личной жизни, он отвечал: «Я и есть моя музыка». Лучше всего о себе он рассказал сам. Самый достоверный документ, самое точное свидетельство его жизни — музыка. И я, будучи допущенной в его жизнь, общаясь с ним очень близко, свидетельствую: Микаэл Таривердиев есть его музыка.