Пояснительная записка: Энциклопедический словарь художников это научное издание, содержит биографическую информацию о художниках разных эпох
жүктеу/скачать 1.55 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович
- ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович
- КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович
- КОРОВИН Константин Алексеевич
ВЕРЕЩАГИН Василий Васильевич 
Верещагин родился в семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. По традиции, молодому человеку из дворянской среды, получившему домашнее воспитание, следовало избрать военную или дипломатическую карьеру, и потому родители, несмотря на явную склонность мальчика к искусству, определили его сначала в Александровский кадетский, а затем в Морской корпус в Петербурге. И все же это не помешало юноше одновременно посещать рисовальные классы при ОПХ, а по окончании корпуса, в 1860 г., поступить в АХ, где он учился вначале у А. Т. Маркова, затем у А. Е. Бейдемана. Однако система преподавания в АХ не удовлетворяла молодого художника, и, хотя в 1862 г. он получил малую серебряную медаль за эскиз "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом", а за воплощение этого эскиза в картину заслужил одобрение Совета, неудовлетворенность работой вылилась в отчаянный поступок: Верещагин уничтожил свою композицию, "чтобы никогда не возвращаться к этой чепухе", как он сам выразился. Официально оставаясь в АХ до 1865 г., фактически художник покинул ее стены гораздо раньше. В 1864 г. он посетил Париж, где занимался в мастерской художника Ж. Л. Жерома. Самобытное дарование Верещагина впервые проявилось во время его путешествий по Кавказу (1863, 1865): он создал серию типологических и жанровых зарисовок, посвященных жизни, нравам, обычаям горцев. В 1867-69 гг. Верещагин добровольно служил в Туркестане, в пограничных войсках, и участвовал в походах под начальством генерала К. П. Кауфмана. Проявив храбрость при обороне Самарканда, он получил высшую боевую награду - Георгиевский крест. Несмотря на военную обстановку и связанные с нею трудности, Верещагин находил время для занятий искусством. Рисунки и этюды, исполненные им в эти годы, легли в основу его знаменитой "Туркестанской серии", в которой особой остротой отличаются картины "Торжествуют" и "Представляют трофеи" (обе 1872): празднующие победу мусульмане демонстрируют отрубленные головы русских солдат. "Из Туркестана он воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде еще никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе", - писал о художнике В. В. Стасов. Философским размышлением о трагических последствиях любой войны была картина Верещагина "Апофеоз войны" (1871). Художник изобразил гору черепов, возвышающихся, подобно пирамиде, среди выжженной солнцем пустыни. Лишь вороны кружат над ней да развалины восточного города на горизонте говорят о некогда бывшей здесь жизни. Сюжет картины реален: "пирамиды черепов" воздвигались на Востоке, как в эпоху Тамерлана, так и в более поздние времена. "Апофеоз войны" стал ее страшным символом. Не случайно на раме картины художник сам написал посвящение: "Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим". Подлинное лицо войны показал Верещагин в картинах "Окружили - преследуют...", "Вошли", "Забытый" (все 1871), рассказывающих о горькой судьбе рядовых русских солдат, об их кровавых военных буднях. Трагическое начало звучало в этих полотнах настолько сильно, что командование туркестанской армии, стараясь оправдаться в глазах общества, выступило против художника с резким осуждением его произведений, столь далеких от парадности академической батальной живописи. В результате Верещагину пришлось собственноручно уничтожить эти картины. Не выдержав травли, открытых обвинений в антипатриотизме, он в 1874 г. принял решение покинуть Россию и уехал в Индию, где прожил почти два года. В индийских этюдах раскрылась еще одна сторона дарования художника, тонко чувствующего пейзаж, умеющего показать гармонию архитектурных форм. Стоит вспомнить хотя бы этюд "Мавзолей Тадж-Махал в Агре" (1874-76), передающий все великолепие древнего памятника архитектуры, его пластическую выразительность, удивительную ажурность, особенно в сочетании с пронизанным солнечными лучами воздушным пространством. Следующим значительным этапом в жизни и творчестве Верещагина был период русско-турецкой войны, в которой он принимал непосредственное участие. Очевидец многих военных операций, он создал большой живописный цикл, названный "Балканской серией" (1878-81). Эти полотна стали своеобразным документальным свидетельством о каждодневном подвиге русских солдат, их героизме, страданиях и лишениях. К числу лучших произведений этого цикла относится триптих "На Шипке все спокойно!" (1878-79), носящий откровенно обличительный характер. Уже в самом названии его заключена горькая ирония: "спокойствие", о котором докладывалось в рапортах верховному командованию, для солдат оборачивалось трагедией. Таково одно из полотен триптиха - "Забытый" (тема, уже звучавшая в "Туркестанской серии"), где изображен замерзший на посту во время метели солдат: войска отступили, а ему "забыли" передать приказ об отступлении. Не только трагедии, но одновременно и героизм русских солдат показал в своих произведениях Верещагин. В картине "Шипка - Шейново. Скобелев под Шипкой" (1878-79), завершающей "балканскую серию", художник с документальной точностью представил парад войск, одержавших победу в решающей битве. Правдивая трактовка военных действий, естественно, не могла нравиться правительственным кругам и армейскому командованию. Верещагину грозили арестом, и он вынужден был вновь покинуть Россию. На этот раз художник отправился на Восток - в Индию (1882-83), Сирию (1883-85) и Палестину (1883-85). В этот период он создал новую серию картин - "трилогию казней". В ней представлена историческая ретроспекция различных видов казни, начиная с "Распятия на кресте во времена владычества римлян", через "Казнь из пушек в Британской Индии" и кончая "Казнью заговорщиков в России", где изображена сцена повешения народников-террористов. Кроме этой мрачной серии, будучи в Палестине, художник создал ряд картин на евангельские сюжеты. Написанные им иконы до сих пор украшают белый мраморный иконостас церкви Святой Марии Магдалины в Гефсимании. Вернувшись в Россию, Верещагин задумал новый цикл картин, теперь уже из отечественной истории, под общим названием "1812 год. Наполеон в России". Создавалась она на протяжении 1887-1904 гг. и должна была представлять монументальную эпопею, посвященную народной войне. В картине "Не замай, дай подойти" показана партизанская засада в глухом заснеженном лесу. В произведении "На большой дороге. Отступление. Бегство" представлена разбитая армия Наполеона. Горстка измученных, замерзших французов и занесенные снегом орудия контрастируют с величием русской природы. Однако материальные и творческие затруднения не позволили художнику до конца осуществить замысел. Остались ненаписанными картины, изображающие Кутузова и героизм русской армии. Последняя серия картин художника была посвящена испано-американской войне 1898-99 гг. на Филиппинских островах и на Кубе. Всю свою жизнь Верещагин отдал благородной цели правдивого изображения войны, ее обличения. Художник-воин погиб на боевом посту в начале русско-японской войны, на взорванном японцами броненосце "Петропавловск". ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович 
Будущий художник родился в 1856 году - в год коронации Александра II Освободителя; последние его произведения созданы в 1906 году, то есть во время первой русской революции, события которой никак не могли волновать тогда уже безвозвратного затворника дома скорби. Первые вполне самостоятельные произведения относятся к 1884-1885 годам. Таким образом, период творческой активности Врубеля сравнительно невелик - чуть более двадцати лет. Врубель долгое время казался появившимся именно неизвестно откуда. Затруднительно казалось определить происхождение его стиля, его индивидуальной манеры. На поверхности этот индивидуальный стиль легко узнаваем: это манера трактовать видимые формы в виде мозаики мазков, кубизированная орнаментация объемной формы. Впоследствии, уже после смерти Врубеля, русские критики любили говорить о том, что именно Врубель был провозвестником кубизма. Главенствующей тенденцией в современном Врубелю искусстве был импрессионизм. Искусство Врубеля, прошедшего мимо импрессионизма, можно считать выпадом со стороны академической системы. Но, следовательно, это актуализация и активизация того самого академизма, который постоянно был дискредитируем на протяжении всего XIX века, начиная с романтизма, потом у передвижников, потом у импрессионистов. Понять, а главное, смириться с тем, что один из выдающихся мастеров изобразительной формы в русском искусстве конца века, каким является Врубель, - «переиздание» академизма, было нелегко. В эпоху соцреализма, в контексте сугубо идеологических кампаний против формализма и космополитизма, Врубель оказался причисленным к стану декадентов и формалистов. Слово 'декадент' было произнесено еще при жизни Врубеля, но в эпоху соцреализма оно стало клеймом, обрекавшим художника на забвение. Поэтому, когда преданное забвению стало выходить на свет, но академизм сохранял репутацию сугубо реакционного явления в искусстве XIX столетия, сопрягать Врубеля и академизм было настолько не с руки и неудобно, что этой связи предпочитали просто не замечать, и поэтому Врубель оставался воистину странником, пришедшим неизвестно откуда. Необходимо также иметь в виду, что еще в первой трети XIX века довольно тесно сращенный с поздним романтизмом академизм оказался транслятором подзабытой во второй половине XIX века, в передвижническую эпоху, романтической традиции. И творчество Врубеля - это вариант возрождения романтизма на почве академического понимания формы. В этой связи - знаменательный биографический момент. Последние слова Врубеля, обращенные к служителю, опекавшему его в лечебнице, были: 'Собирайся, Николай, поедем в Академию'. Мать Врубеля умерла, когда мальчику было три года. Когда ему было семь, отец женился вторично. Мачеха Елизавета Христиановна (урожденная Вессель) - серьезная пианистка с хорошей школой, и маленький Врубель был ее внимательным слушателем. Внутрисемейные отношения, насколько можно судить по сохранившимся свидетельствам, были вполне благополучны; интонация врубелевских писем, когда дело касается семейственных и родственных отношений, в своей почтительности лишена какого бы то ни было притворства, равно как и неискренних преувеличений. Но теплые дружественные отношения Врубель сохранил впоследствии лишь со старшей сестрой Нютой: она была воистину добрым гением художника. Именно из переписки с ней, а также из ее воспоминаний мы узнаем о ранних проявлениях артистической натуры будущего художника, о тех моментах житейской биографии, которые существенны для понимания его творческого становления и облика. Вообще, по воспоминаниям сестры, 'элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет его жизненной стихией'. Отец Врубеля - строевой офицер, участвовавший в Крымской кампании, впоследствии избрал стезю военного юриста; долг службы требовал частых перемещений: Врубель родился в Омске, закончил гимназию в Одессе. Художественные задатки, видимо, были обнаружены рано; во время кратковременного пребывания в Петербурге отец водил восьмилетнего мальчика в рисовальные классы Общества поощрения художников, годом позже в Саратове он занимался у частного педагога, обучавшего его рисованию с натуры, потом посещал рисовальную школу в Одессе. По сохранившимся врубелевским письмам гимназического периода вырисовывается довольно отчетливый образ: типичный отличник, отчасти - в меру, приличную естественному юношескому кокетству, - пижон, общительный, начитанный, с многообразными музыкально-театрально-литературными интересами, щеголяющий иностранными словечками и комичными галлицизмами, играющий красотами эпистолярного слога не столько от избытка литературной фантазии, сколько от желания быть забавным в скучном жанре родственной переписки. Окончив гимназию с золотой медалью, Врубель в 1874 году поступил на юридический факультет Петербургского университета. В первые годы университетской учебы ему довелось быть гувернером и домашним учителем в семействе, с которым летом 1875 года он совершил первую заграничную поездку в Швейцарию, Германию и во Францию. Увлечение любительским рисованием продолжалось и в этот период. Образцами для подражания служили не произведения 'большого искусства', а образы и стилистика журнальной репродукционной гравюры. Отсюда - пристрастие к иллюстрированию популярных литературных произведений, а в формальных приемах - театрализованная патетика и щеголеватый штрих, имитирующий движение резца по металлу. Например, в исполненном пером рисунке Свидание Анны Карениной с сыном (1878) . Уже здесь, в этом раннем произведении есть то, что будет отличать сочинения Врубеля всегда: любовь к подробностям, вкус к сочинению 'околичностей'. Закрученные в орнаментальный узор с ломкими гранями складки одеяния, смятая драпировка на стуле, брошенные на ковер зонтик и перчатки образуют мастерски исполненную натюрмортную постановку, где предметы кажутся наэлектризованными энергией мятежных страстей, они выражают их даже более красноречиво, чем устрашающие, но при этом достаточно банальные позы, жесты и лица участников сцены. Талант и призвание, наконец, взяли свое: по окончании университета, после отбытия воинской повинности, осенью 1880 года Врубель поступил в петербургскую Академию художеств, где с 1882 года начал занятия в классе профессора Павла Петровича Чистякова - всеобщего учителя, как называл его Илья Репин, так как у него учились и сам Репин, и Василий Суриков, и Василий Поленов, и Валентин Серов, и Виктор Васнецов, и Врубель. ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович 
Природа наделила И. Э. Грабаря многими дарованиями, которые, к немалому удивлению окружающих, он сумел реализовать. Стал значительным художником, искусствоведом, художественным критиком, реставратором, педагогом, музейным деятелем, замечательным организатором, даже архитектором. При этом в течение почти шестидесяти лет он, благодаря своему неистовому темпераменту, был одним из самых активных участников и руководителей художественной жизни страны. В 1876 г. родители Грабаря, бывшие в числе сторонников славянского освободительного движения, поселились в России. После окончания гимназии Грабарь учился в московском лицее (1882-89). Он мечтал о живописи, старался быть ближе к художественным кругам, посещал все выставки, изучал коллекцию Третьяковской галереи и другие собрания Москвы. Осенью 1889 г., восемнадцати лет от роду, почти без гроша в кармане Грабарь едет в Петербург. Поступает в университет, учится там, в течение четырех лет на двух факультетах сразу - юридическом и историко-филологическом - и упорно готовится к поступлению в АХ. В это время он зарабатывает себе на жизнь сочинением юмористических рассказов и иллюстрациями для журналов. Этапы поступления в АХ (1894) и начало обучения в ней Грабарь прошел блестяще и стремительно. Уже в 1895 г. он оказывается в мастерской очень почитаемого им И. Е. Репина. Но вот летом 1895 г. на каникулах Грабарь совершил поездку в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь. В Италии его настолько потрясли творения мастеров Возрождения, а в Париже - работы импрессионистов и постимпрессионистов, что Грабарь на протяжении 1896-1900 гг. колесит по Европе "с целью детального и углубленного изучения мирового искусства и получения архитектурного образования". В 1900 г. Грабарь возвращается в Россию, и тут начинается, по признанию художника, самый его "творческий период". Он вновь после долгой разлуки влюбляется в русскую природу, ошеломлен красотой русской зимы, без конца пишет "сверхъестественное дерево, дерево-сказку" - березу. В Подмосковье созданы наиболее известные его произведения: "Сентябрьский снег" (1903), "Белая зима. Грачиные гнезда", "Февральская лазурь", "Мартовский снег" (все 1904), "Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907) и др. Грабарь пишет на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет по-русски, любя "вещественность и реальность". "Февральская лазурь" - это величественный "портрет" березы. Мы смотрим на нее снизу вверх, из глубокой траншеи в снегу, которую вырыл автор и в которой он работал, невзирая на жестокие морозы, переполненный радостью от "перезвонов и перекликаний всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба". Пейзаж написан чистыми цветами, мазки положены плотным слоем. "Мартовский снег" - "ярко импрессионистическую вещь по замыслу и фактуре" - художник тоже писал на пленэре "с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары". В этих произведениях Грабарю удалось создать еще один, новый (после русских пейзажистов XIX столетия), обобщенный образ русской природы. 1910-23 гг. художник назвал периодом отхода от живописи и увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Он задумывает и осуществляет издание первой "Истории русского искусства" в шести томах (1909- 16), пишет для нее важнейшие разделы, публикует монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В течение двенадцати лет (1913-25) Грабарь возглавляет Третьяковскую галерею, значительно меняя принципы музейной работы. После революции он многое делает для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 г. по инициативе Грабаря создаются Центральные реставрационные мастерские, с которыми он будет связан всю жизнь и которые носят сейчас его имя. Здесь были открыты и спасены многие произведения древнерусского искусства. С 1924-го и до конца 1940-х гг. Грабарь вновь много занимается живописью и особенно увлекается портретом. Он изображает своих близких, пишет портреты ученых и музыкантов. Лучшими сам художник назвал "Портрет матери" (1924), "Светлану" (1933), "Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа" (1934), "Портрет сына" (1935), "Портрет академика С. А. Чаплыгина" (1935). Широко известны и два автопортрета художника ("Автопортрет с палитрой", 1934; "Автопортрет в шубе", 1947). Обращается он и к тематической картине - "В. И. Ленин у прямого провода" (1933), "Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина" (1938). Разумеется, он продолжает писать пейзажи, предпочитая по-прежнему снег, солнце и улыбку жизни: "Последний снег" (1931), "Березовая аллея" (1940), "Зимний пейзаж" (1954), серия картин на тему "День инея". Грабарь работает в традициях русской реалистической живописи конца XIX в., оставаясь, так же как в других областях своей деятельности, хранителем русской культуры. "Лучший отдых есть перемена работы", - говорил художник. Если он не писал картины, то преподавал, выступал, готовил выставки или занимался искусствоведческими исследованиями. Смерть застала его за работой над новым многотомным изданием "Истории русского искусства". "Надо считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал", - говорил о нем С. В. Герасимов. КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович 
В русской живописи XX в. место П. П. Кончаловского - одно из центральных. Он был создан для живописи, ощущал мир живописно - как пиршество красок - и едва ли не олицетворял собой само это искусство. Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем на вечерних курсах СХПУ, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897-98), наконец, в Высшем художественном училище при Петербургской АХ (1898-1905). Но свой художественный мир открыл лишь в новом веке, в пору бурной ломки художественных традиций. Общество художников с озорным названием "Бубновый валет" объединило в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным, чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, недостаточно, по их ощущению, материальное восприятие другим - пластически объемным, весомым, осязательно конкретным и энергичным - они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие П. Сезанна (и отчасти В. Ван Гога), а с другой - обращаясь к искусству непрофессиональному. Их привлекла грубоватая, не ведающая школьных правил перспективы, композиционного равновесия и колористической гармонии, но зато решительная и лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте "Сухие краски" (1912) тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным. И человека молодой Кончаловский видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: "Портрет художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913). Впрочем, со временем влияние примитива слабеет, уступая свободной энергии письма, подвижности кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными средствами задача выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого ритма музыки, которую играет скрипач. В работах 1920-х гг. исчезает "бубновова-летский" схематизм формы и цвета, живопись Кончаловского, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. В ней празднично сияет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских соборов, мерцающая позолота фигурной сахарницы оттеняется глубокой зеленью темного стекла ("Зеленая рюмка", 1933). Тихая домашняя сцена в автопортрете с семьей ("Миша, пойди за пивом", 1926) разворачивается в двухметровый холст, сверкающий декоративным богатством узорных тканей. Кончаловский пишет полные жизненной энергии портреты композитора С. С. Прокофьева (1934), писателя А. Н. Толстого, за обильно уставленным лоснящейся снедью столом (1940-41), искусствоведа С. Тройницкого (1943). Лишь в громадном портрете В. Э. Мейерхольда (1938), необычайно нарядном, потому что режиссер написан на узорном фоне среднеазиатской вышивки, резким диссонансом звучит драматическая нота - страдальческое лицо человека, загнанного в тупик, ждущего гибели. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих холстов. КОРОВИН Константин Алексеевич 
Первый в русской живописи опыт импрессионизма, предшествовавший ранним портретам В. А. Серова, связан с именем К. А. Коровина - художника, принадлежавшего к блистательной плеяде мастеров рубежа XIX и XX вв., в творчестве которых присутствует практически весь спектр изобразительных искусств и архитектура. Детство Коровина прошло в доме деда, потомственного ямщика. В 1875 г. будущий художник, вслед за братом, поступил в МУЖВЗ, где занимался у И. М. Прянишникова, В. Г. Перова, А К. Саврасова, а с 1882 г. - у В. Д. Поленова. Важным для эволюции художественного языка молодого мастера стал написанный в 1883 г. "Портрет хористки". В нем в пользу решения чисто живописной задачи была полностью исключена не только какая-либо идейность, но и просто любование моделью (по словам самого Коровина, это была женщина некрасивая, даже несколько уродливая). Новое для России видение натуры настороженно почувствовали современники, выявив, по словам современника, "живую и остроумную наблюдательность художника", чуждую специальным постановочным эффектам и изыскивающую в случайном и непринужденном подлинную ценность. Эта картина стала свидетельством живописного мастерства Коровина: впервые показанная на Передвижной выставке 1889 г., она, спустя одиннадцать лет принесла ему золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. В своем живописном методе Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая особой прелестью в своей незаконченности, - это, по сути, этюды, превращенные из вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные качеством картинной формы. В отличие от пейзажей левитановского направления, где природа была как бы резонатором настроения художника, для Коровина сама натура является носителем всей гаммы чувств, и свою задачу он сводит к созданию ее цветового образа. Этот путь в живописи был избран многими представителями московской школы, а этюд "Зимой" (1894) стал программным для целого направления в русском пейзаже (достаточно заметить, что этим неприхотливым мотивом с запряженной в сани лошадкой, его колористической интонацией в ближайшие годы воспользовались И. И. Левитан и В. А. Серов). Позднее, в результате многочисленных поездок по России и Европе, возникли большие серии этюдов; в них с колористической изысканностью переданы приглушенные тона северных пейзажей, чарующие состояния ночных городов, в основном Парижа, блеск огней, отражающихся на влажной мостовой, или, напротив, ослепительные цвета залитых солнцем южных пейзажей. Характерными для творчества Коровина становятся также натюрморты с цветами, особенно с розами. Наиболее эффектно Коровинский метод отразился в его театральных работах. Важным для Коровина было знакомство в 1884 г. с С. И. Мамонтовым и приглашение стать художником его Московской частной онеры; для нее он создает под руководством В. Д. Поленова декорации на протяжении четырнадцати лет. В начале века Коровин - одна из самых значительных фигур в художественном мире Москвы. Близкий друг В. А. Серова и Ф. И. Шаляпина, он удивительным образом находил время для всего, не переставая поражать современников разнообразием своих талантов. На Всемирной выставке в Париже (1900) Коровин возглавил художественную часть русского отдела; за оформление Кустарного павильона (его называли еще "Русской деревней" или "Берендеевкой") и за свою живопись художник получил одиннадцать наград, в том числе и две золотые, а французское правительство наградило его даже орденом Почетного легиона. При содействии Коровина был организован журнал "Мир искусства". Коровин деятельный член СРХ. С 1901 г. по приглашению Серова он стал преподавателем МУЖВЗ; в их портретно-жанровой мастерской учились ведущие живописцы объединений "Голубая роза" и "Бубновый валет". В 1905 г. Петербургская АХ признала Коровина своим членом. Начало работы художника в Большом театре связано с новаторской постановкой А. А. Горским "Дон-Кихота" на музыку Л. Ф. Минкуса (1900). Коровин осуществил оформление балета совместно с А. Я. Головиным. На сцене Коровин стал создателем нового типа декоративного оформления, активно включенного в художественную ткань спектакля, в котором организация пространства, костюм неразрывно связаны со сценическим действием и музыкой. Среди его лучших театральных работ - "Конек-Горбунок" Ц. Пуни (1901), "Руслан и Людмила" М. И. Глинки (1907), "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова (1909), "Хованщина" М. П. Мусоргского (1912). С 1910 г. он главный декоратор и консультант московских императорских театров. Поначалу активный участник культурных преобразований, начавшихся после 1917 г., Коровин достаточно быстро отошел от художественной жизни новой страны. Прощальной стала организованная И. Э. Грабарем большая персональная выставка художника в Третьяковской галерее в 1923 г. Вскоре Коровин уехал за границу. Эмиграция не облегчила судьбу художника. Он поселился в Париже и продолжал много работать в театре, живя воспоминаниями об ушедшей России; его ностальгические чувства находили выход в литературном творчестве. жүктеу/скачать 1.55 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|