направленная трансляция смыслов: ОБУЧЕНИЕ И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ

В упомянутой выше работе (Леонтьев Д.А., 1997 а) мы рассмат­ривали процессы опредмечивания индивидом своих сущностных сил через создание произведений материальной и духовной культуры как одно из двух магистральных направлений самореализации лич­ности, не прибегая при этом к смысловой терминологии. Вместе с тем, рассмотрение самореализации как полагания смысла (в дан­ном разделе мы придаем этому словосочетанию несколько иное зна­чение, чем в разделе 2.4., где мы говорили о полагании смысла как одном из механизмов его порождения), а форм и разновидностей самореализации — как форм и видов такого полагания, не только возможно, но и закономерно является следующим логическим ша­гом анализа. В.П.Зинченко прямо говорил о том, что создание вещи «представляет собой воплощение смысла, опредмечивание, прохо­дящее под его контролем» (Зинченко, 1989, с. 62), констатируя да­лее, что понятие культуры, в частности, материальной культуры, подразумевает единство смысла, идеи и предмета, слитых в одно культурное образование. Это единство отнюдь не статично: «Пред­меты могут терять свое назначение, утрачивать изначальные смыс­лы и приобретать новые. Точно так же и идеи, понятия могут утрачивать предметность, терять свое былое значение, обессмысли­ваться и возрождаться, наполняясь новыми смыслами» (там же). Разрушение же этого единства является симптомом патологических процессов в культуре.

Обратимся теперь ко второму звену процесса взаимодействия личности с культурой — к бытованию смыслов в «теле» самой куль­туры или, попросту, к внутренней динамике самой культуры. Преж­де всего необходимо отметить два основных принципа динамики культуры. Первый из них — это принцип возрастающего разнообра­зия (Иванченко, 1999) или близкий к нему принцип эволюционной

I

значимости индивидуальной вариативности в социогенезе (Асмолов, 1996 б), из которых следует, что широта и вариативность полагае­мых в культуре смыслов благоприятна для развития культуры, а их ограничение, соответственно, неблагоприятно для нее. Второй из них — это принцип диалога, взаимодействия смыслов в культуре. Еще М.М.Бахтин с предельной четкостью сформулировал прин­цип, гласящий, что два смысла, встречающиеся в культуре, не мо­гут не соприкоснуться, не могут не вступить в диалог. Более того, актуализироваться смысл может, только соприкоснувшись с другим смыслом (Бахтин, 1979, с. 350). Культура в этом понимании и ока­зывается, собственно, механизмом, позволяющим отдаленным друг от друга смыслам вступать в диалог. «Два высказывания, отдален­ные друг от друга во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диало­гические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смыс­ловая конвергенция» (Бахтин, 1996, с. 335).

Основные формы культуры, в которых в ней сохраняются и транслируются смыслы — это артефакты (вещи), знаковые системы (семиосфера) и модели поведения. Традиционно больше всего вни­мания уделяется знаковым системам; в частности, именно поэтому для культурологической и семиотической литературы довольно ти­пично смешение понятий смысла и значения, семантизация поня­тия смысла, о которой мы упоминали в разделе 1.1. Говоря о знаковых системах, мы имеем в виду максимально широкое их по­нимание, включающее и такие наиболее древние и наименее ко­дифицированные образования как мифы.

Связь мифов со смыслами достаточно очевидна и подробно анализировалась не одним автором. «Миф — это живой смысл, не­посредственное переживание человеком своей связи с миром, пе­реживание осмысленности ценностного отношения, значимости мира для человека и человека для мира. Мифология — это симво­лизация ценностных смыслов, аксиологических иерархий окру­жающего мира» (Пивоев, 1991, с. 72). А.М.Лобок, к концепции которого мы уже неоднократно обращались, тоже рассматривает миф как смыслонесущую реальность человека, как «то, что позво­ляет человеку поместить самого себя в контекст особой, смысловой реальности» (Лобок, 1997, с. 31). Миф дарует человеку смысл; при этом, однако, миф гораздо шире, чем смысл. «Миф предмета — это своего рода смысловая воронка, обладающая практически неогра­ниченными воможностями по обнаружению все новых и новых смыслов. Это значит, что у предмета есть множество тайных, скры­тых сущностей, и эти тайные сущности могут быть обнаружены че­ловеком в процессе познавательного погружения в предмет. Миф

предмета означает, что каждый предмет, помимо своей естествен­ной, природной жизни, несет в себе еще и некую потенциальную бесконечность того, чем он может стать в контексте человеческой деятельности. Миф предмета — это знак того, что каждый предмет содержит в себе потенциальную вселенную возможностей, которую еще только предстоит создать рукам и сознанию человека» (там же, с. 64). А.Ф.Лосев (1982), анализируя миф как языковую структуру, характеризует ее как структуру максимальной смысловой насыщен­ности.

Другим носителем смысла в культуре является символ. К.Г.Юнг характеризовал символы как «возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминут­ной способности восприятия и намек на такой смысл (Юнг, 1991, с. 278), отмечая также, что символ выражает такой смысл, который нельзя выразить словами современного языка (Юнг, 1993, с. 291). Анализу символа под этим углом зрения специально посвящены монографии Н.Н.Рубцова (1991) и Н.В.Кулагиной (1999). Согласно Н.Н.Рубцову, символы представляют собой наиболее универсаль­ное, емкое и конструктивное выражение мировоззренческих смыс­лов, это образования, заряженные смысловой энергией. При этом символ не соотносится с единичным смыслом. «Символ — это по­тенциально неисчерпаемая смысловая глубина. Символ всегда есть некий предел, раскрывающий себя в целом континууме смысловых единичностей. Символ — это всегда открытый образ, его смысл никогда не сводим к одному определенному значению, он всегда — веер возможностей, смысловых перспектив» (Рубцов, 1991, с. 43). Н.В.Кулагина, также говоря о неисчерпаемой смысловой глубине символа, подчеркивает, что символ выступает как универсальное средство регуляции духовно-практического опыта, позволяя актуа­лизировать смыслы бытия, не объективируемые в знаковых формах (Кулагина, 1999, с. 6). Без смысла не может быть символа; смысл символа образуется посредством переноса на символический пред­мет смысла другой вещи по механизму ассоциативной связи. После­днее наиболее наглядно видно на примере религиозных символов, а также фетишизма.

Мы переходим, наконец, к третьему и заключительному звену процесса взаимодействия культуры и личности — усвоению за­ложенных в культуре смыслов и психологических следствий этого усвоения. Поскольку большой пласт отечественной и зарубежной литературы по проблемам развития и обучения затрагивает эти вопросы, мы не будем останавливаться на них очень подробно. От­метим лишь три аспекта этой проблемы, мало отраженные в совре­менных исследованиях.

Первый аспект связан с такой сравнительно мало изученной ре­альностью как трансляция смыслов в культуре через образы поступ­ков (модели поведения). «В.О.Ключевский начинает свой курс рус­ской истории с такого эпизода. Представьте себе, пишет он, что по улице на полном скаку несется тройка. Но если на ее пути окажется ребенок, кучер, рискуя собственной жизнью и своими лошадьми, не может не свернуть с дороги. Здесь обнаруживается та культура поступ­ка, образа жизни и действия, которая выражает опыт сотен поколе­ний людей, опыт мировой истории» (Крымский, Парахонский, Мей-зерский, 1993, с. 31). Подробно анализируя поступок как единицу психологического анализа в исторической психологии, Е.Е.Соколо­ва (1999) рассматривает поступки реальных окружающих ребенка лиц, поступки исторических лиц, запечатленные в исторических ис­точниках, а также поступки литературных персонажей как «идеаль­ные формы», по мерке которых ребенок учится строить собственное действие, в соответствии с принципами «неклассической психоло­гии». Без таких культурных образцов, по мнению Е.Е.Соколовой, было бы невозможно совершение собственных поступков самим ре­бенком. Разумеется, речь не идет об автоматическом усвоении. «Су­ществующие в культуре аффективно-смысловые образования сами по себе могут не оказать никакого влияния на формирование соответ­ствующих "реальных форм", то есть останутся для входящего в куль­туру (прежде всего формирующейся личности) "молчащими", если нет активного присвоения субъектом этих форм...» (Соколова Е.Е., 1999, с. 95). Иными словами, поступки представляют собой проник­нутый смыслом текст (Лотман, 1999), который должен еще быть про­читан. Только при условии «смысловой расшифровки» этого «текста» совершенный когда-либо поступок исторического лица получит дей­ствительный резонанс в форме поступков его потомков. С.Ю.Степа­нов подчеркивает, что общечеловеческая культура «оказывается не кунсткамерой ценностей прежних поколений и не сводом законов, норм, готовых истин, а неисчерпаемым резервуаром прецедентов (че­ловеческих судеб), сотворенных конкретными историческими лично­стями. Их переосмысление, рефлексия и является механизмом творе­ния опыта собственной жизни и ее культурного, духовного смысла» (Степанов, 1996, с. 117). О смыслообразах культуры, на основе усвое­ния которых человек придает смысл своим действиям, пишет и В.Г.Немировский (1990), а Й.Йанс говорит о социальном тезаурусе мотивов, присущем каждой культуре или субкультуре, усвоение ко­торого служит предпосылкой и основой для формирования мотивов индивидуальных действий носителей данной культуры (Jansz, 1993). На Западе в последнее десятилетие приобрел размах так называемый нарративный подход к жизненному пути, в соответствии с которым

люди строят свою жизнь по определенному сюжету или сценарию, образцы которых они заимствуют в своей культуре (см., например, Widdershoven, 1993); этот подход также отчетливо перекликается с нашим положением об усвоении культурных образцов смыслов.

Второй аспект связан с противопоставлением причинной и смысловой детерминации поведения, которого мы касались в разных разделах работы. В.С.Библер (1992), напоминающий об этом про­тивопоставлении, связывает смысловую детерминацию именно с культурой. Действительно, культурный человек, то есть человек, вза­имодействие которого с миром в достаточной степени (превышаю­щей социализационный минимум) опосредовано культурой, — это человек, ищущий смысл или, по меньшей мере, ориентирующийся на смысл. Вполне закономерно поэтому, что способность человека к самоопределению — способность «самостоятельно вырабатывать ру­ководящие принципы и способы своей деятельности», которая от­четливо связана со смысловой детерминацией, постулируется как «базовый компонент личностной культуры» (Газман, 1989, с. 7).

Наконец, третий аспект состоит в том, что само усвоение смыс­лов, транслируемых через культуру, представляет собой сложный процесс, не сводящийся к пониманию. Усвоение культурного смысла предполагает «вживание в него, врастание в ткань того культурного мира, смыслом которого он является. Смысл требует бытийного, жиз­ненного соучастия в нем, сопричастности, натурализации, тогда он выступает во всей полноте своего содержания и функций как носи­тель уникальных секретов культурного процесса, действий, поступ­ков, образа мыслей и чувств того или иного самобытного сообщества людей» (Козловский, 1990, с. 34—35). Тем самым мы вновь возвра­щаемся к принципу бытийного опосредования процессов формиро­вания новых смыслов. Частным случаем этого процесса выступает описанный нами в разделе 3.6. процесс и закономерности усвоения социальных ценностей и превращения их в личностные ценности.

5.6. искусство

как механизм трансляции смыслов

Хотя искусство, безусловно, является частным случаем культуры, мы выделяем анализ искусства как механизма трансляции смыслов в отдельный раздел. Действительно, изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка

420

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

Обе трактовки художественного произведения — и как отра­жения реальности, преломленного через личность автора, и как от­ражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Про­хоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искус­ства понятия «персонажный мир» (ПМ) — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) — все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой — это своеоб­разное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" актера психологического театра, мы видим не­посредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбу­лентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обла­дающей художественным заданием — короче, если перед нами вит­раж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он
виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь воз­
можны нарастающие искажения "действительности", вплоть до ее
'полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел

Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), пре­ломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, из­бирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их лич­ностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию ху­дожественного произведения, в процессе которого образ мира ху­дожника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограни­чений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое