Пустое пространство. Питер Брук

есть непосредственно, как это делает ребенок, а не как взрослый, руководствующийся знанием

истории эпохи. Поул был великим новатором, который прекрасно понимал, что логическая

закономерность не имеет ничего общего с настоящим шекспировским стилем. Однажды, работая

над постановкой пьесы «Бесплодные усилия лгобви»;1 я одел персонажа, которого звали Тупой Кон-

стэбль, в форму викторианского полицейского, поскольку его имя сразу ассоциировалось с образом

ТНПИЧЕЮГО лондонского бобби. Исходя из других соображений, остальных героев я одел в

костюмы XVIII века с картин Ватто, но никто не ощутил анахронизма. Недавно я видел спектакль

«Укрощение строптивой», где все актеры нарядились в костюмы согласно собственным

представлениям о героях. Я запомнил одного в костюме ковбоя и еще какого-то толстяка,

застегивающего на все пуговицы костюм пажа. И все-таки это была лучшая интерпретация пьесы,

какую я когда-либо видел.

Грязь — это, конечно, главное, что придаст остроту грубому; непристойность и вульгарность —

естественны, неприличное — весело. При наличии всего этого спектакль несет

социальноосвободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр — это театр

антиавторитарпый, антитрадициопный, антипомпезпый, антипретенциозный. Это театр шума, а

театр шума — это театр апплодисментов.

Вспомните две ужасные маски, которые косятся на нас из ; многих книг, посвященных театру.

Считалось, что в Древней Греции они олицетворяли собой два равных жанра — трагедию и

комедию. По крайней мере их всегда рассматривают как равных партнеров. Хотя с тех пор

«драматический» театр всегда считался по-настоящему значительным, а Грубый — менее

серьезным. И все-таки каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному источнику. У

Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму жизнь. Его почитаемым

учителем был Станиславский, он прочитал Чехова, а в творчестве своем он обратился к цирку и

мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литтлвуд мечтает о ярмарке. Кокто, Арто,

Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга интеллектуалы возвращаются к народу. Так что

Тотальный театр — это просто сочетание всех этих ингредиентов. Во все времена

экспериментальный театр зарождается в театральных помещениях, а возвращается в комнату или в

круг. Настоящая встреча с американским искусством происходит в мюзикле (в тех случаях, когда

он достаточно высокого уровня), а не в опере. Американские поэты, хореографы и композиторы

устремляются к Бродвею. Интересным примером может служить такой хореограф, как Джером

Робине, проделавший путь от чистых абстрактных театров Баланмина и Марты Грэхем к грубому

народному зрелищу.

Однако слово «народный» не исчерпывает самого понятия: «народный» — это сельская ярмарка и

веселящиеся люди. Но народная традиция — это еще и медвежья охота, и едкая сатира, и

гротесковая карикатура. Этим отличался и самый великий из всех грубых театров —

Елизаветинский. А в современном английском театре непристойность и грубость стали двигателями

возрождения. Сюрреализм — груб, Жарри — груб. Все это можно увидеть в театре Спайка

Миллигапа, где воображение, вырвавшееся на волю, как летучая мышь, вслепую перелетает от

одного стиля к другому. Миллиган, Чарлз Вуд и некоторые другие — это только стрелка,

указывающая путь, двигаясь по которому английский театр мог бы создать свою собственную

могучую традицию.

Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между традициями:

грубой и художественной. Был «Убю», поставленны на французском телевидении, где с помощью

электроники он стал воплощением виртуозном ловкости.

Режиссеру блестяще удалось при помощи живых актеров добиться ощущения черных и белых

марионеток. Экран бил разделен на узкие полоски и напоминал обложку комикса.

Мсье Убю и мадам Убю казались ожившими рисунками самого Жарри. Оли были вылитыми Убю, но

отнюдь не из плоти и крови. Телевизионной публике не дано было понять неприкрашенную

реальность пьесы: «она видела только кукол, делающих пируэты, и от этого зрелища оказалась

сбитой с толку, заскучала и вскоре выключила телевизоры. Пьеса, полная яда и протеста,

превратилась в современных снобов. Приблизительно и это же время по немецкому телевидению

была показана чешская постановка «Убю», В этой трактовке указания самого Жарри были

оставлены без внимания. Спектакль строился в самом наивнейшем стиле поп-арт: мусорные ящики,

отбросы, старые никелированные кровати.

Мсье Убю отнюдь не был за маскированным. Шалтаем-Болтаем, а, напротив, легко узнаваемым

изворотливым слюнтяем. Мадам Убю — хрупкой, привлекательной шлюхой.

Социальный подтекст четко обозначен. С первого лее кадра, когда мсье Убю, еноты каясь, отходил

от кровати., а ворчливый голос с подушки вопрошал, почему он не польский король, публика

безоговорочно верила в происходящее и могла с интересом следить за сюрреалистическими

поворотами событий, поскольку приняла и самую примитивную ситуацию, и образы на

предложенных постановщиком условиях.

Все это касается самого возникновения грубости, но каковы намерения такого театра? В первую

очередь в том, чтобы вызвать смех и радость. Это то, что Тайрон Гатри называет «театром

удовольствия». А любой театр, действительно доставляющий удовольствие, имеет право на

существование. С серьезной, значительной и честной работой всегда должна соседствовать

безответственность. Это как раз то, что нам мог бы дать коммерческий, бульварный театр, но он

часто бывает скучным и избитым. Веселье постоянно нуждается в новом электрическом заряде.

Бывает, что веселье возникает и само но себе, по случается это редко. Зарядом может стать

фривольность — отличным током служит хорошее настроение.

Однако батареи необходимо все время перезаряжать — нужно искать новых людей, новые идеи.

Новая шутка вспыхивает и тотчас гаснет, и тогда шутка старая возвращается назад.

Самая сильная комедия / своими корнями уходит в жизнь, в мифологию, в основные повторяющиеся

положения; и совершенно неизбежно она глубоко погружена в социальные традиции. 'Комедия Е1е

всегда берет начало от основного русла социальных конфликтов.

Это происходит так, словно разные комедийные традиции разветвляются в разных направлениях.

Некоторое время, хотя движения не видно, ручей продолжает течь, пока в один прекрасный день он

полностью не высохнет.

Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них самих.

Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо больше

радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже доставляет

удовольствие. Но ощущение жести — вот что главное. Консервированные продукты теряют вкус.

Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый — другими. Его питают легкомыслие и

веселье, но это та же энергия, которая может вызвать живой отклик или протест. Это воинственная

энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти.

Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля» «Дни

коммуны», — это та же энергии, которая может послать людей ца баррикады. Энергия Артура Уи

может прямо привести к войне. Бывает, что мощным двигателем становится стремление

усовершенствовать жизнь общества, попытка заставить его посмотреть в глаза вечному ханжеству.

Фигаро, или Фальстаф, или Тартюф обличают и развенчивают смехом, задача же автора — изменить

саму жизнь.

В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена

«Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на

импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение

ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление, которое оп устраивает,

— это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный

в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная

отчаянием, 'заставляет его искать новые средства выражения и в минуту озарения он начинает

ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней. Пляска сержанта

Масгрейва — пример того, как настоятельная необходимость донести смысл неожиданно вызывает

к жизни самую невероятную, непредвиденную форму.

Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к

невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по утратившему

значение идеалу. И тот и другой театр питает страстная потребность в своей аудитории, и тот и

другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и другой кончают тем, что

создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если Священный театр создает мир, в

котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в Грубом театре все наоборот. Ругательство

там уместно, а молитва звучит комически.

Создается впечатление, что у Грубого театра нет своего стиля, нет условностей, нет границ — на

самом же .деле существует и то, и другое, и третье. В жизни старее платья начинают носить как

вызов, пока это не превращается в позу, точно так же и грубость может внезапно стать

ограничивающей условностью. Руководитель такого вызывающе Грубого театра бывает сам

настолько приземленным, что ни о каком полете не может идти речь. Оп вообще готов отрицать

всякую необходимость полета, не считая небеса подходящим местом для путешествий. Именно в

этом вопросе Священный и Грубый театры более всего выступают антагонистами. Священный театр

имеет дело с невидимым, а этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый

театр имеет дело с поступками люден и оттого, что он приземлен и прямолинеен, и оттого, что он

признает и смех и злобу, грубый и доступный театр все-таки лучше, чем неискренне священный.

Невозможно дальше рассматривать этот вопрос, не остановившись на соображениях самого

могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в современном театре —

Брехта. Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо Брехта.

Брехт — ключевая фигура нашего времени, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к

его умозаключеням и достижениям. Обратимся непосредственно к слову, которое он ввел в

употребление,—очуждение. Место Брехта как основателя термина «очуждение» должно быть

рассмотрено в историческом аспекте. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство

театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны

великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он

окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене — все это компенсировалось

пассивностью, каковая н требовалась от публики.

Для Брехта театр, который необходим, — это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества,

которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой —

единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает

безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею очуждения . Ведь

осуждение — это призыв остановиться: очуждение прерывает, подносит к свету, заставляет

взглянуть заново. Очуждение - это прежде всего к зрителю самому поработать. Тем самым

вырастает его ответственность за отношение к тому, что он видит, так что примет он только то, что

его всерьез убеждает. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре нее мы снова

становимся детьми.

Эффект очуждения и эффект хэппенинга н сходны между собой, н противоположны.

Потрясение, вызванное хэппенингом, рассчитано на то, чтобы сокрушить нее барьеры,

воздвигнутые разумом, тогда как потрясение, вызванное осуждением, призывает рассудок

включиться в работу. Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях.

Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы

временно пришить его как объективную правду. Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и,

если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически придадим к выводу, что она жертва и

что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее

рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка

разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда

характера героини, и оценка ее положения — все теперь берется клоуном под сомнение и

одновременно уличает нас и сентиментальности. Ряд таких экспериментов может завести нас

достаточно далеко, так что мы столкнемся с изменчивостью наших собственых представлений о

добре и зле. Все это восходит к четкому ощущению цели. Брехт полагал, что если театр заставит

публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному

осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это

общество может измениться.

Осуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика — ему подвластен

весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение

— это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из

средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того

же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. Очуждение может быть очень простым,

может являть собой лишь серию физических приемов. С первым приемом очуждения я

познакомился ребенком, оказавшись в иш о декой церкви: к мешку для сбора подаяний был

приделан шест, которым будили прихожан, усыпленных молитвой.

Брехт использовал плакаты и вынесенные па обозрение публики огни рампы с тон же целью; Джоан

Лпттл-вуд одевала солдат в костюмы Пьерро — у очуждепия безграничные возможности. Его

постоянная задача — протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские

контрастирующие сентиментальность и пессимизм — тоже разновидность очуждения. Часто, когда

актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает

в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком

случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком

отдаться во власть чувства.

Очень трудно, однако, перебить привычную реакцию публики, В конце первого акта «Лира», когда

ослепляют Глостера, мы включали в зале свет, перед тем как была совершена, эта дикая акции, для

того чтобы заставить аудиторию осознать увиденное, прежде чем она начнет автоматически

аплодировать. В Париже в «Наместнике» мы снова делали все, что в пашей власти, чтобы

заморозить аплодисменты, поскольку одобрение актерского таланта казалось неуместным в

документе о концентрационном лагере. Тем не менее оба они, и несчастный Глостер, и самый

отвратительный из персонажей, доктор из Освенцима, всегда покидали сцену под почти одинаковые

взрывы аплодисментов.

Жан Жене может писать чрезвычайно выразительным языком, но удивительное ощущение от его

пьес очень часто достигается с помощью зримых приемов, когда от самым неожиданным образом

сочетает элементы серьезного, красивого, гротескового и забавного.

В современном театре существует всего несколько сцен, которые по своему ошеломляющему

эффекту можно сравнить с кульминацией первой части «Ширм», когда сценическое действие —

наспех наносимые изображения войны на белую плоскость; а вместе с тем хлесткие выражения,

нелепые люди и огромные манекены — все имеете создают незабываемый образ колониализма и

революции. В этом случае сила замысла неотделима от многоступенчатого ряда приемов, которыми

он реализуется. «Черные» Жене достигают полноты звучания, когда между публикой и актерами

устанавливается напряженная взаимосвязь. В Париже, когда на спектакле присутствовали

интеллектуалы, пьеса казалась развлечением в духе литературного барокко; в Лондоне, где публике

не было дела ни до французской литературы, ни до негров, пьеса теряла смысл; в Нью-Йорке в

великолепной постановке Джина Фрэпкела она была наэлектризованной и напряженной.

Мне рассказывали, что напряжение колебалось от вечера к вечеру в зависимости от соотношения в

зале белых и черных.

«Марат/Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях

очуждении: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их

изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер

маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то

есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они

— из XX века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный

момент, вызывая активность любого из зрителей. В конце пьесы сумасшедший дом впадает в

неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее па

сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая

была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию

человечества. И именно в этот момент на сцену Королевского шекспировского театра выходила

помощник режиссера, свистела в свисток, и безумие тотчас прекращалось. В этом была своя

загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представлениеокончено,

актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем

аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты.

Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы перестаем

хлопать, Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает очуждение: когда в каждый

отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.

Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить нарисованный

лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи убежденным, что

необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то более значительного. Брехт

взял это на вооружение н применил Пне только к сценографии, но и к актерской игре, и к

зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься

деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего

замысла в целом. Немецкие актеры во времена Брехта да н многие английские актеры в паши дни

полагают, что их основная задача— как можно полнее воплотить характер, показать его со всех

сторон. Работая над ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным

воображением, чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в

его стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними

иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно

должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер

должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие

заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с

потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе, расколовшей мир), до

тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако в тот момент, когда актер

окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен выполнять, только тогда он сможет по-

настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что

излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество

ненужных подробностей сработает против него самого н сделает его выход менее выразительным.

Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные н

отрицательные черты персонажа уже с другой точки зренияг'а под конец сделает вывод, совсем

противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою

«идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко * запугать актера; если он попытается

применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в интеллектуала, он

плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может работать самостоятельно с

помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и

схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую

жизнь того странного существа, которое он изображает. Но тем не менее актер вправе пользоваться

тысячью способами игры, а играть портрет — далеко не единственный выход. Брехт ввел понятие

интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Всегда

существовали, да и сейчас есть актеры, которые гордятся тем, что ничего не знают о политике, и

рассматривают театр, кик башню из слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать

место среди мастеров. Актер, играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к

событиям внешнего мира, как к своим собственным.

Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами

«Берлннср ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются брехтовской экономичностью,

но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры мертвеют, когда

исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером

своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией.

Театр не классная комната, а режиссер, ученически воспринявший Брехта, так же в состоянии

оживить его пьесы, как педант — пьесы Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции,

целиком зависит от творческой атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно.

Язык репетиций как сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести,

отчаяние, искренность и скрытность, активность и инертность, ясность н хаос. Брехт признавал все

это, но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным.

Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он ПОЯСЕГЯЛ при этом, что

постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он смущенно говорил

об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках одно н то же слово

служит для обозначения пьесы и Е-згры.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это и

стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется

объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две

линии.: общественную и частную, официальную н неофициальную, теоретическую и практическую.

Его практическая работа основана из глубоком понимании внутренней жизни актера. ЕГО на он эту

жизнь отрицает, потому что жизнь человека приобретает ужасным ярлык «психологизма». Слово

«психологический» бесценно а качестве яркого аргумента» как и «натуралистический», — его

можно применять презрительно, чтобы закрыть тему или одержать верх. К сожалению, это тоже

ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочным, выразительный, противопоставляется языку

психологии, то есть фрейдистскому — зыбкому, подвижному, туманному, неясному.

Если взглянуть с этой точки зрения, психология предстает в невыгодном свете. Но справедливо ли

такое деление? Все это иллюзия. Наш основной язык — обмен впечатлениями с помощью образов.

Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием.

Ассоциация, подхваченная другим,— это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в

другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет.

Брехт приводил в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Давайте

воспользуемся его же примером и проанализируем процесс восприятия. Когда кто-то описывает

нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна; связь возникает как бы в трех

измерениях с вмонтированным звуком, поскольку мы одновременно воспринимаем целый ряд не

связанных между собой элементов. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы

находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он

описывает: полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависят от мастерства и дара

убеждения рассказчика. Кроме того, это зависит от его психического устройства. Если он

церебрального типа (я имею в виду человеку, у которого живость и подвижность — это прежде

всего свойства его ума), мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о

непосредственных переживаниях. Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по

другим каналам, так что безо всякого с его стороны усилия, без детального разбора он непременно

воссоздаст более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держал в памяти, а

мы в свою очередь таком ее и увидим. Он том, как глаза Лира не различают того, что понимает шут,

и как зрячий Глостер не видел того, что узрел слепым. Но у этой проблемы есть много поворотов,

многие темы в ней перекрещиваются. Давайте остановимся па взаимоотношениях молодости и

старости и обратимся тем самым к заключительным словам пьесы. Первое, что нам придет а голову:

«Какие избитые истины. До чего банальный конец», ибо Эдгар под занавес произносит: «Нам,

младшим, не придется, может быть, ни столько видеть, ни так долго жить»2. Но чем внимательнее

вглядываемся мы в эти строчки, тем большее волнение испытываем. Их кажущаяся

прямолинейность уступает место странной двойственности, скрытой за внешне наивным звучанием.

Последняя строка, если воспринимать ее впрямую, сущая нелепица.

Означает ли она, что юные никогда не повзрослеют или что в мире не будет больше стариков? И то

и другое представляется весьма слабой концовкой продуманно созданного шедевра. С другой

стороны, если мы проследим поведение самого Эдгара, то увидим, что, хотя ему пришлось испытать

в бурю то же, что и Лиру, это не вызвало в нем столь сильного потрясения, не пронзило его так, как

Лира. Зато Эдгар набрался мужества, чтобы совершить два убийства: сначала Освальда, затем

брата. Как это отразилось на нем — насколько глубоко прочувствовал он потерю чистоты и

невинности? Остался ли он при этом таким же наивным? Означают ли его слова в финале пьесы,

что и молодости и старости в равной степени присуща своя ограниченность? Иначе говоря, для

того, чтобы набраться лировской мудрости, надо пройти через горнило его страданий и ipso facto'

(тем самым) проститься с юностью. Лир живет дольше, чем Глостер, и по времени, и по глубине

пережитого, и в результате он, ЛССОМЕГСЕШО, «видит» больше, чем Глостер. Означают ли слова

Эдгара «так долго жить» переживания именно такой глубины и силы? Если так, тогда «быть

молодым» тоже до некоторой степени означает «быть слепым», каким был юный Эдгар, но это

также означает и независимость, какая была присуща молодому Эдмонду. У старости своя слепота

и своя немощь. Однако острое видение— это прежде всего результат напряженно прожитой жизни,

которая в итоге перестраивает даже стариков. Мы ясно видим, как по ходу пьесы Лир и страдает и

постигает больше всех. Несомненно, краткий миг его совместного с Корделией плена — это миг

блаженства, покоя и примирения, и христианские истолкователи Шекспира склонны рассматривать

это как конец самой пьесы, как притчу о возвращении из ада через чистилище в рай. Однако

вопреки этой удобной концепции пьеса продолжается беспощадно и непримиримо. Нам младшим,

не придется, может быть, на столько видеть, или так долго жить этих будоражащих слов Эдгара,

слов, которые воспринимаешь как полувопрос, в том, что в них нет никаких моральных оценок. Ни в

коей мере Эдгар не хочет сказать, что молодость лучше или хуже старости, а видеть

предпочтительнее, чем не видеть. Таким образом, мы вынуждены признать, что перед нами пьеса,

начисто лишенная морализирования, пьеса, которую мы перестаем воспринимать как

повествование, а видим в ней пространную поэтическую конструкцию, посвященную изучению

величия и бесплодности небытия, положительных и отрицательных характеристик нуля. Что имеет

в виду Шекспир? Чему он стремится нас научить? Хочет ли он сказать, что в жизни обязательно

надо пройти через страдание, ибо оно расширяет познания и обогащает внутренний мир? Или же

он хочет объяснить нам, что время титанических страданий позади, а наш удел — вечная

молодость? Мудрый Шекспир предпочитает молчать. Вместо ответа он предлагает нам .свою пьесу,

ибо все происходящее в ней — одновременно и вопрос и ответ.

С этой точки зрения пьеса затрагивает самые животрепещущие проблемы нашего времени:

взаимоотношения старого и нового в жизни, в искусстве, наши представления о прогрессе, паши

жизненные позиции. Если эти проблемы волнуют актеров, именно это они и сыграют.

Если они волнуют нас самих, именно это мы и увидим.

Из всех шекспировских пьес нет пьесы более неожиданной и зашифрованной, чем «Буря».

Снова мы приходим к выводу, что единственная возможность раскрыть ее смысл — рассматривать

ее как неделимое целое. С точки зрения собственного сюжета она неинтересна, ставить ее ради

костюмов, сценических эффектов и музыки едва ли стоит. Как смесь грубого фарса и изящного

слога, она в лучшем случае доставит удовольствие некоторым любителям утренников. Как правило,

ее задача сводилась к тому, чтобы на всю жизнь отпугивать от театра целые поколения школьников.

Однако стоит нам только понять, что ничего в пьесе нельзя толковать впрямую, что действие ее

происходит на острове и не на острове, в течение одного дня и не в течение одного дня, что буря

спровоцировала целый ряд событий, которые никакого отношения к буре уже не имеют, что в этой

прелестной пасторали для детей находят место и совращение, и убийство, и тайный сговор, и

насилие, иначе говоря, когда мы начинаем откапывать темы, которые сам Шекспир тщательно

замаскировал, мы понимаем, что это его итоговое произведение и что речь в "нем идет о

существовании человека в мире. Нечто похожее характерно для первой пьесы Шекспира, «Тит

Андроник», которая начинает раскрывать свои тайны лишь тому, кто перестает рассматривать ее

как цепь неоправданных мелодраматических ходов, а пытается выявить ее целостность. Все

происходящее в пьесе подчинено темному подводному течению, из которого на поверхность

вздымаются ужасы, ритмически и логически связанные между собой. Тому, кто будет

рассматривать пьесу под таким углом, за всем этим откроется величие и красота варварского

ритуала. Но в «Тите Андронике» выявить это сравнительно несложно — сегодня мы без труда

находим пути к неистовому подсознанию. В «Буре» все обстоит иначе. От первой пьесы до

последней Шекспир прошел многотрудный путь: быть может, сегодня нельзя создать такие условия,

при которых бы пьеса полностью раскрылась.

Однако до тех пор, пока не найден путь к воплощению ее на сцепе, можно хотя бы соблюдать

осторожность, чтобы не подменить саму пьесу бесплодными попытками искажения текста. Даже

если «Бурю» сегодня невозможно сыграть, она остается примером того, как метафизическая пьеса

органично соединяет в себе элементы священного, комического и грубого.

И вот теперь, во второй половине XX века, в Англии, где я пишу эту книгу, мы сталкиваемся с

приводящим в негодование явлением: образцом для подражания нам по-прежнему служит

Шекспир. Исходя из этого наша работа по воплощению Шекспира на сцене сводится к тому, чтобы

придать его пьесам «современное» звучание. Ибо только тогда, когда публику непосредственно

задевает содержание пьесы, удается преодолеть время и условности. И точно так же, когда речь

идет о современном театре, какую бы форму он ни принял, будь то пьеса с несколькими

действующими лицами, хэппе-нинг или пьеса с длинным перечнем персонажей и меняющимся

местом действия, проблема остается неизменной; как найти в сегодняшнем театре нечто равное по

мощи Елизаветинскому, имея в виду его масштаб и выразительность. Какую современную форму

мог бы принять этот великолепный театр?

Гротовский — как монах, для которого в песчинке заключена Вселенная. Своп театр он называет

театром нищеты. Елизаветинский театр, вобравший в себя все, что может иметь отношение к

жизни, включая грязь и отчаяние нищеты,— это грубый театр великолепия и роскоши. Оба эти

театра не так далеки друг от друга, как это может показаться.

Мне пришлось много говорить о мире внутреннем и мире внешнем, но, как всегда, когда речь

заходит о противоположных вещах, их противоположность оказывается относительной.

Я часто пользовался такими понятиями, как красота, магия, любовь, с одной стороны, уничтожая их

— с другой, пытаясь к ним приблизиться. А парадокс этот чрезвычайно прост.

Все, что прикрывается этими слонами, омертвело, все, что они на самом деле означают,— это как

раз то, чего нам недостает. Если мы не понимаем, что такое катарсис, то только потому, что теперь

его отождествляют с эмоциональной паровой баней. Если мы не в состоянии понять трагедию, то

только потому, что ее теперь подменяют изображением на сцепе короля. Мы хотим магии, но

путаем ее с фокусничеством, так же как мы уже безнадежно смешали любовь с сексом, красивое с

эстетическим. Мы должны открывать новые возможности, ибо только тогда раздвинутся горизонты

реализма. Мы отчаянно стремимся попасть под власть магического до такой степени, чтобы даже

само наше представление о реальности изменилось.

Но это вовсе не означает, что скрывание масок уже позади. Напротив, во всем мире идет один и тот

же процесс: для того чтобы спасти театр, его надо заново расчистить. Процесс этот только начался

и едва ли когда-нибудь завершится. Театру требуется своя постоянная революция. С другой

стороны, бессмысленное разрушение— преступно, оно вызывает мощное противодействие и влечет

за собой еще большую путаницу если даже мы разрушим псевдосвятой театр, мы не должны при

этом впадать в заблуждение, полагая, что необходимость в духовности устарела и что космонавты

раз и навсегда доказали, что ангелы па небе не обитают. И точно также, если мы часто испытываем

раздражение от маловыразительного театра революционеров и пропагандистов, это не должно

означать, что разговор о людях, о власти, о деньгах, о структуре общества — пройденный этап.

Но если язык театра во многом предопределен временем, тогда следует признать, что сегодня

грубость ближе к жизни, а святость дальше от нее, чем в любую из эпох. Когда-то театр начинался,

как магия: таким он был на священных празднествах, таким он был, когда впервые зажглись огни

рампы. Сегодня все переменилось. Публике не очень нужен театр, и она с недоверием относится к

тем, кто в нем творит. Так что нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность

зрительного зала. Наша задача — завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие.

Для этого мы должны убедить зрителей, что не собираемся их одурачивать трюками, ничего от них

не скроем. Мы должны показать, что в руках у нас ничего нет, а в рукавах ничего не спрятано.

Только тогда можно начинать.

жүктеу/скачать 0.61 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: