Ричард Харрис Психология массовых коммуникаций 4-е международное издание Санкт-Петербург «прайм-еврознак»
жүктеу/скачать 2.53 Mb.
|
|
Важным общим когнитивным принципом является утверждение, что обработка информации носит конструктивный характер; то есть люди не просто кодируют и затем воспроизводят информацию, которую они прочитали или услышали в СМИ (или где-либо еще). Скорее, они усваивают информацию, интерпретируя ее в соответствии с уже имеющимися у них знаниями и представлениями, а также контекстом, в котором получено сообщение. Усвоение телевизионной программы предполагает постоянное взаимодействие содержания программы со знаниями, которыми мы уже обладаем. Мы всегда активно осмысляем то, что видим и слышим, и наши мысли становятся важной частью конструктивного процесса познания (Hoijer, 1989). В процессе усвоения информации и любого ее последующего припоминания участвуют схемы (schemas) (Brewer & Nakamura, 1984; Rumelhart, 1980; Thorndyke, 1984). Понятие «схема» связано со структурой знаний или общими рамками, которые упорядочивают воспоминания индивидуума о людях и событиях. Схема – это общий конструкт, который обрабатывает все виды информации независимо от ее модальности, видимую и слышимую, вербальную и невербальную, которая на него воздействует. Человек следует ментальным схемам, основанным на прошлом опыте. Одним из следствий этого, влияющих на обработку информации, является то, что индивидуум, скорее всего, выйдет за пределы фактически представленной информации и сделает такие умозаключения относительно людей или событий, которые хорошо согласуются с ранее сформированными схемами (Graesser & Bower, 1990; Harris, 1981; Rojahn & Pettigrew, 1992; M. Singer, 1984). Например, человек с очень негативной схемой в отношении американцев мексиканского происхождения может отреагировать на новый телефильм, снятый в населенной латиноамериканцами восточной части Лос-Анджелеса, совершенно иначе, нежели человек, не имеющий подобных предубеждений. Значительная часть содержания схем, как правило, культурно обусловлена. Схема, которой могут придерживаться представители какой-то культуры, способна привести к тому, что они станут интерпретировать какую-то историю в совершенно ином ключе, чем представители другой культуры (Harris, Schoen & Hensley, 1992; Lasisi & Onyehalu, 1992). Культурные различия должны обязательно учитываться создателями телепрограмм, рассчитанных на международную аудиторию (см. модуль 2.3). Активизация схемы в сознании человека может быть вызвана какой-то частной информацией, содержащейся в программе или статье. Ее могут также спровоцировать определенные формальные приемы, используемые тем или иным СМИ, например флешбэк, монтаж или повторы каких-то эпизодов в теле- или кинофильме. Маленькие дети не понимают этих условностей и будут интерпретировать их буквально (например, подумают, что флешбэк или повтор – это продолжение действия). Частью социализации при использовании какого-то СМИ, например телевидения, является распознание этих формальных приемов и правильная их интерпретация (Abelman, 1989; Calvert, 1988; Condry, 1989; Huston & Wright, 1987; Kraft, Cantor & Gottdiener, 1991; Lang, Geiger, Strickwerda & Summer, 1993; Rice, Huston & Wright, 1986; Smith, Anderson & Fischer, 1985; B. J. Wilson, 1991). Модуль 2.З. АМЕРИКАНСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ИМПЕРИАЛИЗМ: РЕАЛЬНОСТЬ ИЛИ ВЫМЫСЕЛ? Быстрое распространение по всему миру американских кинофильмов и телепрограмм в течение последних десятилетий – хорошо задокументированный факт (Lee, 1980; Read, 1976; Tunstall, 1977). Хотя США занимают первое место в мире в области экспорта телевизионных программ, являющихся вторым по значимости экспортным товаром этой страны, исследования (М. G. Cantor & J. M. Cantor, 1986; Schement, Gonzalez, Lum & Valencia, 1984) показывают, что сегодня ни одна страна не способна добиться господства в СМИ, если это вообще было когда-либо возможно. Соединенные Штаты не только производят продукцию, но и сами являются рынком сбыта. Многие кабельные компании ретранслируют Univision или каналы Spanish International Network, SIN («Испанской международной сети»), а программы обеих этих телесетей экспортирует через спутник Мексика. Мексиканская Televisa зарабатывает миллионы, экспортируя свои «мыльные оперы», некоторые из которых покупают в США. Британские телекомпании ВВС и Granada TV в течение многих лет экспортируют свои программы американской сети PBS. Крупнейшие мировые коммерческие телевизионные сети (например, CBS, NBC и ABC в США; TV Globo в Бразилии; Televisa в Мексике) экспортируют свои программы в десятки стран. Миллионы людей по всему миру знают о Соединенных Штатах лишь только то, что они видят в таких передачах, как Baywatch («Пляж») или ER. В свою очередь, многие американцы получают искаженное представление о Британии под влиянием импортной телевизионной продукции, такой, как Masterpiece Theatre («Театр шедевров») или Benny Hill («Бенни Хилл»). Что мы узнаем из СМИ о других группах людей – тема главы 3. Некоторые страны, например Япония, Мексика и Бразилия, в прежние годы импортировали намного больше американских телепрограмм, чем в настоящее время; теперь большую часть своих программ они производят собственными силами. Некоторые зарубежные производители стали крупными экспортерами. Иногда телевизионные империи простираются вдоль языковых границ. Например, бывшие французские колонии в Африке и Французская Канада, как правило, покупают телепередачи из Франции. Американским и другим не французским компаниям обычно приходится обращаться в Париж, где они дублируют свои программы на французский язык, перед тем как продать их на франкоязычных рынках сбыта. Сценарии. Пользуясь понятием, которым оперируют в информатике и экспериментальной психологии (Bower, Black & Turner, 1979; Fayol & Monteil, 1988; Schank& Abelson, 1977), мы можем говорить об усвоении сценариев, увиденных на телеэкране (Janis, 1980; Luke, 1987). Под сценарием (script) здесь подразумевается схема, касающаяся определенного вида деятельности, а не текст с речами действующих лиц. Например, когда мы смотрим телефильм о женщине, у которой обнаруживают рак груди, то можем выучить сценарий того, как нужно действовать в определенной ситуации. Телезрительница может узнать, как следует выполнять какую-то операцию, например производить осмотр собственной груди, как сообщить мужу о своей болезни, где отыскать информацию о возможных способах лечения и как сохранить позитивные представления о собственной внешности и сексуальности после ампутации молочной железы. Сценарии черпают из СМИ, а также из других источников. Знакомясь с примерами действий, следующих какому-то сценарию, мы Формулируем для себя этот абстрактный сценарий, и он постепенно оседает в нашей долговременной памяти (Ahn, Brewer & Mooney, 1992). Затем эта схематичная структура каких-то действий используется для интерпретации последующих примеров этих действий. Например, слушатели «мыльной оперы» The Archers («Стрелки»), транслировавшейся британским радио, использовали знание известного сценария из этой передачи для того, чтобы облегчить себе припоминание родственного материала (Reeve & Aggleton, 1998). Потенциальные последствия усвоения сценариев, предлагаемых СМИ, становятся особенно явственными, когда мы рассматриваем какую-либо ситуацию, с которой читатели или зрители редко встречались прежде. К примеру, предположим, что знания ребенка о том, как нужно действовать против грабителей, почерпнуты им из приключенческого телефильма, герою которого удается перехитрить и победить мошенника. Если этот ребенок применит подобный сценарий к реальному грабителю, попытавшись совершить действия, увиденные им на телеэкране, он, вероятно, добьется гораздо меньшего успеха, чем детективы из сериала NYPD Blue. В качестве другого примера рассмотрим телефильм, затрагивающий тему инцеста. Малолетняя девочка, герой фильма, подвергается сексуальным домогательствам со стороны своего отца. Она настолько обеспокоена происходящим, что сообщает обо всем классному воспитателю. Это признание дает начало цепочке событий, неизбежным результатом которых становится то, что случившееся предается всеобщей огласке. Поскольку в течение многих лет инцесту не придавали серьезного значения, многие зрители, в том числе те, кто является или являлся в прошлом его жертвой, могут не иметь сценария действий в этой ситуации. В этом смысле подобный фильм, если он снят в апеллирующей к чувствам, но реалистичной манере, может помочь таким людям сделать решительный шаг и обратиться за помощью. Он может предоставить информацию о том, что человек способен испытывать в подобной ситуации, у кого искать помощи, и, через контекст сюжета, подсказать, какими могут быть последствия подобного признания. Художественные произведения в СМИ могут использовать и очень абстрактные сценарии, например, как «преодолеть напасти судьбы». Эта тема может быть неявно отражена в рассказе о рабе, убегающем из неволи на довоенном Юге, о ребенке, пытающемся обуздать родителей-алкоголиков, или о загнанном в тупик полицейском, вынужденном договариваться с преступным синдикатом (Janis, 1980). Подобный сценарий также используется во многих информационных сообщениях о ярких личностях. Биокка (Biocca, 1991 b) объединил теорию когнитивных схем с некоторыми концепциями, используемыми в семиотических исследованиях языка (Biocca, 1990), показав, как телезрители «моделируют поток информации и визуальных образов» (Biocca, 1991 b, p. 81) во время просмотра передач. Эти процессы включают в себя базовое понимание и организацию информации и последующие умозаключения. Кроме того, человек делает выводы в отношении идеологических доктрин, представленных в программе, и того, каким образом последние касаются его как зрителя. Эти схемы и сконструированные интерпретации постоянно меняются. Повествовательный сценарий. В западной культуре существует некий очень распространенный сценарий для рассказов (Kintsch, 1977). Этот повествовательный сценарий (narrative script) незаметно усваивается еще в самом раннем возрасте, когда родители рассказывают своим детям разные истории. Такие истории состоят из эпизодов, каждый из которых включает в себя завязку, интригу и развязку. То есть описываются действующие лица и место событий (завязка), возникает какая-то проблема или трудность (интрига) и затем эта проблема как-то преодолевается (развязка). Мы взрослеем, но продолжаем ожидать, что истории будут следовать этому распространенному сценарию. В детских рассказах, например в сказках, этот прием используется в открытую («Когда-то давным-давно жил-был...»). Истории, предназначенные для взрослых, также следуют этому сценарию, но зачастую он принимает более сложную форму. Например, какие-то события, составляющие интригу, могут произойти еще в ходе завязки или же в развязку какого-то значительного эпизода могут быть вкраплены два более мелких эпизода. Телевизионные и печатные СМИ также обращаются к повествовательному сценарию, чтобы сделать свою художественную продукцию более легко усваиваемой. Детские комиксы открыто используют этот сценарий. Большинство телевизионных комедийных сериалов и приключенческих фильмов следуют их примеру, хотя, возможно, и придают сценарию более усложненную форму; например, могут переплетаться друг с другом два эпизода (побочные сюжетные линии), каждый из которых имеет собственную повествовательную структуру. Использование схем расширяет наши возможности в области обработки информации. Медоукрофт и Ривз (Meadowcroft & Reeves, 1989) обнаружили, что к возрасту семи лет у детей оказываются хорошо сформированными навыки понимания повествовательных схем и что такие навыки способствуют лучшему запоминанию сути рассказа, снижению усилий по обработке информации и большей гибкости приемов, связанных с распределением внимания. «Мыльные оперы» обычно приковывают к себе внимание аудитории за счет того, что каждая серия оканчивается еще до наступления развязки. Поскольку мы чувствуем, что наш повествовательный сценарий незавершен, то на следующий день или на следующей неделе вновь усаживаемся перед телевизором, чтобы этот сценарий завершить. Этот принцип «поддержания напряжения» используется и в некоторых заключительных передачах, идущих в лучшее телевизионное время в определенный период года, дабы зрители сохранили интерес и вернулись к экранам во время показа первой передачи в следующем сезоне, стремясь узнать, какой будет развязка. К повествовательному сценарию прибегают даже рекламодатели. Например, симпатичный молодой человек собирается отправиться на свидание (завязка), но, к своему несчастью, обнаруживает «темную кайму вокруг воротника» (интрига). Но здесь на выручку приходит его мамочка и ее изумительный стиральный порошок, благодаря которому рубашка оказывается чистой к нужному времени (развязка). Так как мы хорошо знакомы с повествовательным сценарием, то можем легко воспринять подобную рекламу, что, разумеется, только на руку рекламодателю. Кроме того, поскольку такой сценарий соответствует повествовательной структуре многих программ, он выглядит более зрелищным и потому привлечет внимание зрителей скорее, чем традиционная торговая реклама. Повествовательный сценарий – это информационная структура, глубоко укореняющаяся в сознании людей; Эсслин (Esslin, 1982) даже заходит настолько далеко, что утверждает следующее: 30-секундный рассказ о человеке, страдающем геморроем, производит такой же драматический эффект, что и классическая греческая трагедия! Внимание. До того как нам удастся усвоить что-либо из СМИ, мы должны определить, какая информация станет объектом нашего внимания и обработки, а какая будет отброшена. Хотя существует множество способов оценки воздействия СМИ, некоторые из которых очень сложны (Thorson, 1994; von Feilitzen, Strand, Nowak & Andren, 1989; Webster & Wakshlag, 1985), необходимо также учитывать, какая именно информация подвергается когнитивной обработке. Слишком упрощенными являются как предположение, что люди обрабатывают все, что они слышат по радио или телевизору, так и гипотеза, что передаваемая информация вообще не воздействует на людей, если они сознательно не направляют на нее все свое внимание. Этот вопрос касается также и печатных СМИ. К примеру, насколько интенсивно мы обрабатываем обычную газетную рекламу, когда читаем газету? Чтобы понять, многое ли воспринимают зрители и какое влияние оказывает на них передача, недостаточно определить лишь время, в течение которого включен телевизор. Важным вопросом при исследовании телевидения является то, какое внимание уделяют зрители происходящему на экране в тот или иной момент времени, когда телевизор включен. Очевидно, что телевизор бывает часто включен, не завладевая при этом безраздельно нашим вниманием. Исследования телезрителей показывают, что средний ребенок старшего возраста или взрослый следят за тем, что происходит на экране, примерно 70% того времени, когда телевизор работает (Anderson, 1985; Anderson & Burns, 1991; Anderson & Field, 1991), причем эта цифра меняется в зависимости от времени дня и программы. Например, утренние программы новостей привлекают к себе меньше внимания, а передачи, идущие в выходные дни, такие, как спортивные репортажи и детские мультфильмы, – больше. Дети начинают внимательно смотреть какой-нибудь серьезный фрагмент, но быстро теряют к нему интерес, если материал превосходит их уровень понимания (Hawkins, Kirn & Pingree, 1991). Определить объем направляемого внимания помогают как структурные, так и содержательные факторы (Geiger & Reeves, 1993 а, 1993 b). Иногда мы можем и не смотреть на экран, но тем не менее прислушиваться к тому, о чем по телевизору говорят, с тем чтобы направить свой взгляд на экран, когда услышим нечто интересное. Этим приемом прекрасно владеют даже очень маленькие дети (Rolandelli, Wright, Huston & Eakins, 1991). в начало ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ СТОРОНА ВОСПРИЯТИЯ СМИ ЧТО ТАКОЕ ЭМОЦИЯ? Мы не можем наблюдать эмоции непосредственно; мы не видим гнева и не воспринимаем на слух счастья. Мы видим чье-то невыдержанное поведение и испытываем чувство гнева; мы слышим смех и чувствуем себя счастливыми. Сами по себе эмоции – это некоторые внутренние состояния, заключения о которых следует делать на основании поведения. Иногда такие заключения оказываются необоснованными. Мы видим, как кто-то плачет перед телеэкраном, и делаем вывод, что человек испытывает горестные чувства, тогда как в действительности он может плакать от радости или испытывая чувство гнева. Или же его слезы могут быть вызваны какой-то аллергической реакцией, и в этом случае они никак не связаны с его эмоциями. Наблюдаемые нами действия не равносильны эмоции, переживаемой человеком, который совершает эти действия. Эмоции являются неотъемлемой частью восприятия СМИ, в первую очередь радио и телевидения; особенно примечательны в этом отношении музыкальные, спортивные программы, приключенческие фильмы, «мыльные оперы», телеигры и комедии. Чувства, которые мы испытываем во время просмотра или прослушивания чего-то, – основная часть нашего психологического опыта. Если эмоциональный аспект отсутствует, мы упускаем важную сторону этого опыта. Едва ли вам доставит большое удовольствие матч между двумя футбольными командами, если вам безразлично, кто победит. Эмоции содержат два компонента: физиологический и когнитивный. Когда мы возбуждены, в нашем организме происходят определенные изменения, например учащается сердцебиение, выступает пот и меняются электрические показатели кожных покровов. Кроме того, мы размышляем о своих чувствах, находим им причины и интерпретируем их. Например, если вы испытываете необычайное волнение после того, как вам предложили новую работу, это состояние физического возбуждения будет истолковано вами иначе, чем аналогичное состояние, наступившее после того, когда вы только что выпили 10 чашек кофе или вырвались из рук убийцы-маньяка. Таким образом, испытываемые нами эмоции – это продукт как нашего физического состояния, так и нашей когнитивной оценки этого состояния (Schachter & Singer, 1962; Zillman, 1983, 1991 а). СМИ И ЧУЖОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОПЫТ Просмотр телевизионного детектива позволяет нам испытать некоторые из эмоций, переживаемых действующими лицами, не подвергая себя какой-либо физической опасности. Тем самым мы можем прийти в состояние возбуждения без риска для себя посредством чужого опыта. Такой окольный маневр позволяет нам получить более полное наслаждение от захватывающей интриги полицейского фильма или от забавных эпизодов комедийного сериала. Если бы нам пришлось переживать подобные ситуации в реальной жизни, чувство опасности или смущения могло бы перевесить позитивные аспекты и эти ситуации не показались бы нам такими забавными, какими они выглядят на телеэкране (Tannenbaum, 1980). Многие эмоции доставляют удовольствие, когда их переживают опосредованно. В комедиях люди часто попадают в неловкие ситуации, которые кажутся более забавными, когда они происходят с кем-то другим. Телевизионные персонажи могут совершать поступки, которые мы хотели бы совершить, но нам мешают сделать это моральные или этические запреты. Однако мы можем с чистой совестью наблюдать за тем, как другие люди вступают во внебрачные отношения, вслух поносят своих начальников или лихо водят автомобиль. Одним из телевизионных жанров, где участников призывают открыто проявлять свои эмоции, является телевизионная игра. В модуле 2.4 представлены несколько примеров игровых шоу из телепрограмм разных стран мира, которые позволяют человеку выплеснуть свои эмоции в искусственно созданной ситуации. Иногда какой-то прямой репортаж оказывает настолько сильное эмоциональное воздействие, что оставляет после себя глубокий след. Когда в январе 1986 г. взорвался американский космический корабль «Челленджер», это событие наблюдали в прямом телевизионном эфире или позже в тот же день 95% населения США. Исследуя реакцию школьников на это событие, Райт и его коллеги обнаружили, что трагедия вызвала у них сильные эмоции, особенно у девочек, что подтверждает гендерный стереотип, согласно которому девушки относятся к происходящему более эмоционально (J. С. Wright, Kunkel, Pinon & Huston, 1989). Модуль 2.4. ТЕЛЕИГРЫ В РАЗНЫХ СТРАНАХ МИРА Телеигры – одна из разновидностей телешоу, в которых эмоции зачастую выражаются более свободно, чем в реальной жизни. Их спектр простирается от популярного Wheel of Fortune («Колесо фортуны») до низкопробной The Newlywed Game («Конкурс новобрачных») и псевдоинтеллектуальной Jeopardy («Опасность»). Телеигры популярны во многих странах, но их содержание различно. В одном французском шоу после каждого неправильного ответа на вопрос участники снимали с себя какой-то предмет одежды, оставаясь в конце концов в одном нижнем белье. В другом французском проекте влюбленные должны были опознать с завязанными глазами своих партнеров, ощупывая группу практически обнаженных людей. Филиппинцы придумали конкурс под названием «Бабушка Мадонна», в котором пожилые женщины, одетые как поп-звезда Мадонна, танцевали под песню Like a Virgin («Как девственница»). В австралийской The Newlywed Game («Конкурсе новобрачных») мужья определяли размер бюста своих жен. Возможно, самым вызывающим из всех было японское шоу Ultra Quiz («Cynep-викторина»), в котором проигравших участников ждало суровое наказание: им приходилось отбиваться от напущенного на них роя пчел, мыть посуду в камбузе круизного лайнера или же их оставляли одних на высоком холме в пустыне штата Юта. Некоторые телеигры чуть менее эксцентричны, даже если их и нельзя отнести к развивающим. В мусульманской Саудовской Аравии была популярна игра In the Shadow of Koran («Под сенью Корана»), в которой юношам, декламировавшим длинные отрывки из Корана, присуждали денежные призы. В Малайзии шла передача, участники которой придумывали стихи на заданную тему, имеющую важное социальное значение, к примеру, планирование семьи или правильное питание. На доминиканском телевидении устроили конкурс, участвовать в котором могли только малоимущие, а победитель становился владельцем нового дома. В британской Treasure Hunt («Поиски клада») соревнующиеся угадывают подсказки, с помощью которых они направляют геликоптер в то место, где спрятан клад. В советской телеигре «А ну-ка, девушки!» обаятельные участницы состязались в ответах на трудные вопросы, чистке предметов с помощью пылесоса, доении коров и раскатывании теста (Kalter, 1987). ПРОЯВЛЕНИЕ ЭМОЦИЙ И СМИ В североамериканском и североевропейском обществе открытое проявление сильных эмоций, как правило, возбраняется. Однако телевидение ввело ряд новых правил, отличающихся большей гибкостью. Вопить и грозить кулаком арбитру во время демонстрируемого по телевидению спортивного матча более приемлемо, чем вести себя аналогичным образом со своим начальником. Хотя спорт – это, вероятно, единственная область, где взрослые мужчины могут открыто проявлять нежные чувства к другим лицам своего пола, не боясь быть заподозренными в гомосексуализме, некоторые из этих свобод распространяются и на тех, кто наблюдает спортивные передачи по телевизору. Так, по окончанию трансляции захватывающей футбольной встречи двое мужчин могут весело похлопывать друг друга, а то и обниматься. Социальная ситуация во время просмотра телепередач также влияет на нашу когнитивную способность и опыт. Смотреть футбольный матч или фильм ужасов в одиночку далеко не то же самое, что смотреть их в кругу друзей. Групповой просмотр больше способствует проявлению эмоций. Фильм ужасов может показаться более страшным, когда мы смотрим его одни, и более забавным – во время группового просмотра. Даже несмотря на то, что в обоих случаях стимул телевизионной передачи остается одним и тем же, опыт, особенно эмоциональный, может быть совершенно иным. Социальный опыт подростков, отправляющихся вместе на какой-нибудь триллер, часто очень отличается от того, каким он мог бы быть по нашему предположению, основанному лишь на знании содержания фильма; например, рисованные чудовища могут вызвать у них смех (Oliver, 1993; Tamborini, 1991; Zillmann et al., 1986). Дети могут узнать из телепередач, с пользой для себя или без таковой, как справляться с эмоциями, которые они испытывают в различных ситуациях, и выражать их. Несколько лет назад маленькие дети, учившиеся играть в теннис, начали ругаться и швырять свои ракетки, подражая Джону Маккинрою, чье развязное поведение на корте преподносилось телевидением в качестве модели борьбы с фрустрацией в спорте. Можно рассмотреть и более серьезный случай. Так, если по телевизору регулярно показывают, как мужчины, раздраженные поведением женщин, выражают свои чувства путем каких-то насильственных действий (избиение или изнасилование), то дети могут решить, что эти антисоциальные способы борьбы с подобными чувствами допустимы. жүктеу/скачать 2.53 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|