Роберт макки

ИНТ. Спальня в коттедже — день

Карин и Мартин упаковывают вещи к приезду скорой помощи. Мартин роется в комоде, пытаясь найти рубашку. Карин пытается закрыть переполненный вещами чемодан, но мыслями она где-то далеко.

КАРИН

но не выглажены.

МАРТИН

КАРИН

Мартин борется с крышкой чемодана, но лежащая в нем пара туфель мешает защелкнуть замок. Достает туфли и смотрит на них.

МАРТИН

Это мои туфли.

КАРИН

МАРТИН

Эти нужно починить.

Он выбрасывает туфли из чемодана и торопливо надевает пиджак. Карин медленно закрывает чемодан.

Этот кадр почти комичен. Карин одевается и собирает вещи, а Мартин, словно мальчишка, нуждающийся в матери, слоняется вокруг. Она — пациентка психиатрической больницы, возвращается к лечению электрошоком, но при этом остается практичной и собранной; он — врач, но нервничает из-за выбора туфель. В рамках текста Карин упаковывает вещи, однако в подтексте планирует свое следующее действие. Мартин слишком озабочен сознанием собственной вины и не замечает, что ее внешнее спокойствие скрывает работу мозга, составляющего план, который позволит ей увидеть «чудо» на чердаке.

КАДР 2

Карин проводит пальцами по чемодану, спокойно и задумчиво.

КАРИН

У тебя есть таблетка от головной боли?

МАРТИН

Где моя коричневая сумка?

КАРИН

МАРТИН

Да, точно.

Мартин бросается в кухню.

ИНТ. Кухня — тот же

Находит свою медицинскую сумку на столе. Он берет из нее несколько таблеток, наполняет стакан водой, затем бежит неслышным шагом через прихожую.

ИНТ. прихожая — тот же

Обратно в спальню.

ИНТ. спальня — тот же

Ему достаточно быстрого взгляда при входе, чтобы понять: Карин ушла. Он оставляет стакан с водой и таблетки и бросается обратно в прихожую

ИНТ Прихожая — тот же

Пытается ее найти.

Карин более проницательна, чем Мартин, однако его погруженность в себя позволяет ей так легко сбежать. Он знает, шизофреников нельзя оставлять одних, но чувство вины из-за того, что снова отвозит ее в больницу, заставляет делать все возможное, чтобы доставить ей удовольствие. Его заботливое отношение вызвано не ее страданиями, а его собственными.

КАДР З

Он выглядывает за дверь, затем бежит в спальню Дэвида.

ИНТ. Спальня Дэвида — те же

Открывает дверь, видит Дэвида, стоящего у окна.

МАРТИН

Видел Карин?

ДЭВИД

Когда Мартин в панике выходит, Дэвид идет за ним в прихожую.

ИНТ. Прихожая — те же

Обмениваются неуверенными взглядами.

Неожиданно они слышат наверху голос Карин, которая что-то шепчет...

Мартин готовит успокоительное, а в это время Дэвид поднимается по лестнице.

Коридор верхнего этажа

ШЕПОТ Карин становится громче:

КАРИН

Да, я знаю, я знаю...

Дэвид тихо подходит к нежилой чердачной комнате.

ИНТ. Комната на чердаке — те же

Приоткрывает дверь на несколько сантиметров, чтобы заглянуть внутрь.

Точка зрения Дэвида

Через наполовину открытую дверь видна Карин, которая стоит посередине комнаты и неотрывно смотрит на стену, где стоит закрытый шкаф. Голос звучит отстраненно и напоминает молитву, так как она произносит слова почти нараспев.

КАРИН

(обращаясь к стене)

КАМЕРА НА ДЭВИДА

Смотрит на дочь, не в силах отвести глаз от разыгрываемой ею сцены.

КАРИН (за кадром)

Я знаю, осталось уже недолго.

Реакция Дэвида: наблюдает за безумием Карин.

Мартин, держащий в руках медицинскую сумку, присоединяется к Дэвиду. Он смотрит на Карин, которая разговаривает с воображаемым собеседником.

КАРИН (ЗК)

Рада узнать это.

Но мы ждали с удовольствием.

Реакция Мартина: борется со своими эмоциями.

Карин молится голосам, звучащим из-за потрескавшихся обоев, но осознает, что ее ищут, и видит настороженный взгляд отца, скрытый гнев мужа.

КАДР 6

Мартин быстро входит в комнату и направляется к Карин. Она нервно теребит бусы на шее и пристально, с благоговением смотрит на стену и дверь шкафа.

КАРИН

Ходи тише! Они говорят,

что он скоро появится. Мы должны быть готовы.

Реакция Карин: защищает свою веру в видение.

КАДР 7

МАРТИН

КАРИН

МАРТИН

(глядя на закрытую дверь стенного шкафа)

Там ничего не происходит.

(обнимая ее за плечи)

Бог не приходит через дверь.

Действие Мартина: отрицает существование ее Бога.

КАРИН

И я должна быть здесь.

МАРТИН

КАРИН

Если не можешь вести себя тихо, уйди.

МАРТИН

КАРИН

Оставь меня одну.

Дэвид наблюдает от двери, как Карин вырывается из рук Мартина, а тот подходит к стулу, садится и протирает очки.

Реакция Мартина: отступает.

Карин, на самом деле, сильнее Мартина. Он не способен соперничать с ней по силе воли, поэтому сдается и отступает.

КАДР 10

Карин опускается на колени лицом к стене и складывает руки для молитвы.

КАРИН

Марти, дорогой, прости меня за резкость.

Когда ты сидишь там, то выглядишь очень смешно.

Я знаю, ты не веришь, но сделай это ради меня.

Действие Карин: вовлекает Мартина в свой ритуал.

Глаза Мартина наполняются слезами, когда, мучаясь собственной беспомощностью, он подходит к ней и опускается на колени.

Дэвид все еще наблюдает за происходящим, стоя в дверном проеме.

Мартин обнимает Карин за плечи, утыкается ей в шею и трется заплаканным лицом о ее кожу.

МАРТИН

Карин, дорогая, дорогая, дорогая.

Карин это не нравится. Она хватает его руку и отталкивает ее.

Карин складывает руки в молитве.

Неожиданно комнату наполняет оглушительный РЕВ. Взгляд Карин перемещается по стене в сторону шкафа.

Дверь шкафа распахивается словно сама по себе.

Карин почтительно стоит и улыбается тому, что якобы появляется из пустого стенного шкафа.

За окном виден спускающийся вертолет скорой помощи.

На заднем плане Дэвид пристально наблюдает за происходящим.

Каким образом и почему дверь открылась сама по себе? Возможно, из-за вибраций, вызванных приближением вертолета, но это объяснение нельзя считать удовлетворительным. По чистой случайности в тот момент, когда Карин молится о чуде, происходит объединение сил двери и вертолета, которое приносит ей это чудо. Удивительно, но действие не кажется надуманным. Дело в том, что Бергман создает, говоря на языке Юнга, синхронистическое событие — объединение значимых совпадений вокруг очень сильной эмоции. Он позволяет нам услышать голоса Карин, показывает ее острую чувствительность к природе и инсценирует ее жгучую потребность в чуде, поэтому мы начинаем ждать чего-то сверхъестественного. Религиозная одержимость Карин достигает такого накала, что формирует синхронистическое событие, позволяющее увидеть то, что находится за пределами реальности.

КАДР 14

Карин пристально вглядывается вовнутрь шкафа; ее лицо застывает, словно она видит что-то пугающее.

Неожиданно она кричит в ужасе и начинает бегать по комнате, словно за ней кто-то гонится, забивается в угол и сжимается, чтобы защитить себя.

Мартин пытается схватить ее.

Карин отталкивает его и бросается в другой угол комнаты.

Она прижимает кулаки к животу, словно нечто ползет вверх по ее телу, затем начинает яростно бить кулаками своего невидимого противника.

В этот момент Дэвид присоединяется к Мартину и тоже пытается удержать Карин.

Она вырывается и бросается через дверь на лестничную площадку.

ИНТ. Лестничная площадка — те же

Сбегает вниз по лестнице.

ИНТ. На лестнице — те же

Неожиданно внизу появляется Минус.

Минус преграждает ей путь. Карин останавливается и смотрит на брата.

Дэвид хватает ее и усаживает на ступени лестницы. Появляется Мартин со шприцем. Карин вырывается, словно животное, попавшее в ловушку.

МАРТИН

Она вырывается, пока Мартин отчаянно пытается сделать ей укол.

Прислоняется к отцу и неотрывно смотрит в озабоченное лицо брата.

КАРИН

КАРИН

Дверь открылась. Но бог, который оттуда вышел,

был пауком. Он направился ко мне, и я увидела

его лицо — ужасное и безжалостное. Он начал ползти

по мне, попытался проникнуть в меня. Но я смогла

защититься. И все время видела его глаза, спокойные

и холодные. Когда он не смог проникнуть в меня,

то забрался мне на грудь, на лицо и пополз вверх по стене.

(долго смотрит в глаза Минуса)

Я видела Бога.

Встреча с богом-пауком меняет направление действия сцены: от надежды к безысходности. Карин молится о явлении божества и делится этим «чудом» с отцом, так как знает, что сам он не способен испытывать подлинные эмоции, поэтому для создания романов ему необходим жизненный опыт других людей. Она хочет разделить свою веру с мужем, но его реакция не выходит за рамки сексуальных жестов и врачебной заботы. Затем ее «чудо» превращается в кошмар, и вера в «Бога» рушится.

В финальном кадре Карин делится своим фантастическим видением с братом, пытаясь предупредить его, но этот поступок не имеет особой значимости в сравнении с непреодолимым отчаянием, уже показанным в сцене. Остается ощущение, что рациональная любовь, которую демонстрируют на протяжении всего фильма писатель и врач, бессильна перед непостижимыми силами, обитающими в душе человека.

Пятый этап: изучение кадров и определение места поворотного пункта

1. 
   Планирует свой побег/Скрывает свою вину
   
2. 
   Сбегает к своему «Богу»/Помогает ей
   
3. 
   Ищет Карин/Помогает ему искать
   
4. 
   Молится/Бросается к ней и собирается вернуть ее
   
5. 
   Готовится к появлению божества/Наблюдает за ее безумием и борется со своими эмоциями
   
6. 
   Прекращает ее галлюцинации/Защищает свою мечту
   
7. 
   Пытается ее увести/Стоит на своем
   
8. 
   Отрицает существование «Бога»/Защищает свою веру
   
9. 
   Приказывает Мартину уйти/Уступает
   
10. 
    Вовлекает Мартина в свой ритуал/Уступает ей
    
11. 
    Ласкает ее/Отталкивает его
    
12. 
    Неистово молится/Возвещает о пришествии «Бога»
    
13. 
    Появляется перед Карин/Приветствует своего «Бога»
    
14. 
    Нападает на Карин/Отбивается от «Бога»
    
15. 
    Удерживает ее/Убегает от Мартина
    
16. 
    Пытается изнасиловать Карин/Сражается с «Богом»
    
17. 
    Спасается бегством/Ловит ее
    
18. 
    Успокаивает ее/Сопротивляется уколу
    
19. 
    Успокаивает ее/Успокаивают себя и пытаются понять
    
20. 
    Предупреждает Минуса/Тихо слушают
    

Мы использовали эти великолепные сцены для иллюстрации методики анализа. Несмотря на различия, связанные с уровнем конфликта и качеством действий, они, в целом, имеют похожую структуру. Но то, что здесь практически идеально, может быть испорчено в других работах, обладающих меньшей ценностью. В неудачно написанных сценах может отсутствовать конфликт (если желания героев не противоречат друг другу), развитие (по причине большого числа повторений или цикличной формы повествования), динамическая уравновешенность (когда поворотные пункты появляются слишком рано или слишком поздно). Они могут быть лишены достоверности из-за того, что представленные в них диалоги и действия тривиальны. Однако анализ проблематичной сцены, благодаря которому проверяется соответствие кадров целям всей сцены, дает возможность переписать ее и вдохнуть в нее жизнь.

Термин «композиция» означает порядок следования сцен и их соединение. Словно композитор, подбирающий ноты и аккорды, мы формируем прогрессии, выбирая то, что следует включить, исключить, что поставить в начало и чем закончить. Задача может быть мучительной, ведь, все больше углубляясь в свой предмет, мы замечаем, как история начинает жить собственной жизнью и устремляется в выбранном ею самой направлении. Возникает сильное искушение так или иначе включить все эти возможности в сценарий. К счастью, в искусстве рассказывания историй существуют каноны композиции, которые помогают не сбиться с правильного пути: единство и разнообразие, ритмическое построение, ритм и темп, социальная и личная прогрессия, символическое и ироническое усиление, а также принцип перехода.

История, даже если она отражает хаос, должна быть целостной. Предложение «Данное побуждающее происшествие стало причиной появления этой кульминации» обязано сохранять логику в применении к любому сюжету. «Челюсти» (Jaws): «Акула убила туристку, поэтому шерифу пришлось уничтожить акулу». «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer): «Поскольку жена Крамера оставила его и ребенка, только родители могли окончательно решить вопросе об опеке». Мы должны ощущать причинно-следственную связь между побуждающим происшествием и кульминацией. Побуждающее происшествие — наиболее глубокая причина действия истории, и, соответственно, ее финальный результат, кульминация, должен восприниматься как неизбежный. Основным скрепляющим материалом является ось истории, или сильное желание главного героя восстановить жизненное равновесие.

Единство истории важное, но недостаточное требование. В рамках этого единства необходимо создать максимальное разнообразие. Например, фильм «Касабланка» (Casablanca) не только один из самых любимых фильмов в истории кинематографа, но и один из самых разноплановых. Это блистательная любовная история, однако более половины фильма можно отнести к жанру политической драмы. Прекрасные, насыщенные действием эпизоды дополняются элементами светской комедии. Кроме того, картина приближается к мюзиклу. Более двенадцати мелодий целенаправленно используются в разных ситуациях, комментируют или определяют события, идеи и эмоции.

Большинству из нас не удается добиться такого многообразия, или наши истории не обеспечивают подобную возможность, но мы не хотим брать одну и ту же ноту снова и снова, чтобы все сцены звучали одинаково. Взамен мы ищем трагическое в комическом, политику в личной сфере, личное в управлении политикой, необычное в обыкновенном и обыденное в возвышенном. Ключом к внесению разнообразия в последовательность повторений является исследование. Поверхностные знания позволяют создать только заурядный, монотонный рассказ. Обладая серьезными профессиональными знаниями, мы можем подарить аудитории настоящий праздник. Или по крайней мере добавить в историю юмор.

Если от сцены к сцене мы будем медленно «закручивать гайку», постепенно и понемногу повышая напряжение, то утомим зрителей задолго до конца фильма. Они совершенно ослабнут, и сил для восприятия кульминации не останется. Поскольку история является метафорой жизни, мы ждем, что она будет похожа на реальную жизнь и будет обладать ее ритмом. Этот ритм формируют два желания. С одной стороны, мы стремимся к спокойствию, гармонии, миру и отдыху, но, имея все это в избытке каждый день, начинаем испытывать скуку, способную довести до внутренней опустошенности и необходимости лечения. В результате начинаем мечтать об испытаниях, напряжении, опасности, даже чувстве страха. Однако, встречаясь с этим каждый день и в большом количестве, в конце концов мы окажемся в психиатрической больнице. Поэтому жизнь ритмично перемещается между этими полюсами. Давайте представим ритм жизни человека в обычный день. Вы просыпаетесь, ощущая прилив сил, смотрите на себя в зеркало и говорите: «Сегодня я собираюсь что-нибудь сделать. Нет, я хочу что-то изменить. Сегодня я обязательно что-то сделаю». И вы отправляетесь «делать что-то», преодолевая минные поля упущенных возможностей, оставленных без ответа телефонных звонков, бессмысленных заданий и неослабевающих споров — и так вплоть до приятного обеда, во время которого вы общаетесь с друзьями, пьете вино, восстанавливаете душевное равновесие, расслабляетесь и собираетесь с силами, чтобы продолжить битву с демонами второй половины рабочего дня. При этом вы надеетесь закончить то, что не успели утром, — но количество пропущенных звонков и бесполезных заданий растет, а времени никогда не хватает.

Наконец вы отправляетесь домой по автостраде, забитой автомобилями, в каждом из которых сидит только один человек. Вы договариваетесь с кем-то, чтобы подвозить друг друга по очереди? Нет. После тяжелого трудового дня последнее, чего вам хочется, так это сесть в машину с тремя сослуживцами. Вы ускользаете в свою машину, включаете радио и выбираете подходящую для нее полосу движения. Если слушаете классику, двигаетесь в правом ряду, поп-музыку — в среднем, а рок заставляет устремиться на левую полосу. Мы жалуемся на плотный поток машин, но никогда ничего не пытаемся изменить, потому что, по правде говоря, в час пик мы получаем тайное удовольствие: только за рулем большинство из нас пребывает в одиночестве. Вы расслабляетесь, чешете то, что хочется почесать, и самозабвенно горланите, вторя музыке.

Вернувшись домой, быстро принимаете душ и отправляетесь в ночь на поиски веселья. Какого веселья? Это либо парк развлечений, где вы катаетесь на американских горках, пугающих вас до смерти, либо фильм, заставляющий переживать эмоции, которых вы всегда избегаете в жизни, либо бар для одиноких и унижение, испытываемое при отказе. Измученный, вы падаете без сил, а на следующее утро этот ритм возобновляется, чтобы повторяться снова и снова.

Такой переход от напряжения к расслаблению образует пульс существования, ритм дней и даже лет. В некоторых фильмах он бросается в глаза, в других едва заметен. Авторы фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies) слегка повышают драматическое давление, затем снижают его, и с каждым циклом общее напряжение медленно нарастает. В «Беглеце» (The Fugitive) напряжение доходит до высшей точки, затем на короткое время ослабевает, чтобы подняться еще выше. У каждого фильма собственный ритм, но он никогда не появится в случае скучных, повторяющихся и вялотекущих событий или неослабевающего, навязчивого действия. Все хорошие истории, вне зависимости от того, основаны ли они на архисюжете, мини-сюжете или антисюжете, передают ритм жизни.

Мы используем структуру актов, чтобы начать со слабого напряжения, затем усиливаем его от сцены к сцене до кульминации первого акта. Принимаясь за второй акт, придумываем сцены, которые ослабляют это напряжение, переключаем зрителей на комедию, мелодраму или другое настроение, снижающие интенсивность первого акта, позволяем им перевести дыхание и собраться с силами. Мы «тренируем» аудиторию, как бегуна на длинные дистанции: его скорость не постоянна, он ускоряет бег, замедляет, затем снова ускоряет, тем самым образуя циклы, позволяющие максимально использовать физические возможности. Так и мы после замедления темпа строим прогрессии следующего акта, пока не превзойдем предыдущую кульминацию по интенсивности и смыслу. Акт за актом мы нагнетаем напряжение и ослабляем его, в то время как финальная кульминация доводит зрителей до опустошения, оставляя их эмоционально вымотанными, но удовлетворенными. Затем нужна короткая сцена развязки, которая восстановит силы, чтобы можно было добраться до дома.

Это похоже на секс. Специалисты в искусстве любовных утех контролируют темп занятий любовью. Они начинают с того, что доводят друг друга до состояния приятного возбуждения, заканчивающегося — и тут мы в обоих случаях употребляем одно и то же слов — кульминацией¹, затем рассказывают анекдоты и меняют положение, прежде чем довести друг друга до еще более высокого напряжения и до следующей кульминации; затем перекусывают, смотрят телевизор и копят силы, чтобы достичь еще более высокой интенсивности эмоций, занимаясь любовью в циклическом режиме нарастания напряжения, которое в конечном счете приводит к одновременному достижению кульминационного момента, во время которого земля уходит из-под ног. Умелый рассказчик точно так же занимается любовью с нами. Он знает, что мы способны на огромную отдачу... если он подведет нас к этому.

РИТМ И ТЕМП

Ритм определяется продолжительностью сцены. Как долго мы находимся в одном месте и времени? Обычный двухчасовой художественный фильм включает в себя от сорока до шестидесяти сцен. Это означает, что в среднем сцена длится две с половиной минуты. Но не каждая. Более того, на одноминутную сцену приходится одна четырехминутная. На тридцатисекундную сцену — одна шестиминутная. В правильно оформленном сценарии одна страница соответствует минуте экранного времени. Следовательно, если вы пролистаете свой сценарий, то увидите, что за сценой, занимающей две страницы, следует сцена на восьми, семи, трех, четырех, шести, пяти, одной, девяти страницах — другими словами, если средняя длина сцены в сценарии составляет пять страниц, то история движется вперед со скоростью почтальона, регулярно принимающего валиум.

По большей части камеры успевают показать то, что обладает визуальной выразительностью в рамках одного места съемки, за две-три минуты. Если сцена длится дольше, кадры начинают повторяться. Монтажер постоянно возвращается к одному и тому же кадру, снятому дальним, средним и крупным планом. При повторении пропадает экспрессивность; фильм становится визуально скучным, поэтому зрители начинают отводить глаза от экрана. Если подобных кадров будет много, вы потеряете аудиторию навсегда. Средняя продолжительность сцены в две-три минуты определяется природой кинематографа и страстным желанием зрителей увидеть целый поток экспрессивных моментов.

Многочисленные исключения из этого правила служат лишь его подтверждением. Действие фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) происходит в комнате, предназначенной для совещания присяжных заседателей и продолжается в течение двух дней. По сути, фильм состоит из двух пятидесятиминутных сцен в рамках одного места съемки, разделенных коротким перерывом на ночной сон. Но в связи с тем, что фильм снят по телевизионной пьесе, у режиссера Сидни Люмета была возможность воспользоваться таким приемом, как «французские сцены».

В неоклассический период (1750-1850) во французском театре строго соблюдалось правило трех единств, согласно которому пьеса должна была иметь одну сюжетную линию, действие происходило в одном пространстве, а продолжительность спектакля совпадала с периодом, в течение которого разворачивались все события. Однако французы понимали, что в рамках такого единства времени и места появление или уход главных персонажей радикально меняет динамику отношений и, по сути, создает новую сцену. Например, двое влюбленных встречаются в саду, затем ее мать обнаруживает их. В результате отношения персонажей заметно меняются, и возникает новая сцена. Эти трое разыгрывают сцену, затем молодой человек уходит. Его уход настолько трансформирует отношения между матерью и дочерью, что маски падают и начинается новая сцена.

Люмет, хорошо знакомый с принципом французских сцен, разделил помещение для совещания присяжных на несколько мест съемки внутри одной съемочной площадки: питьевой фонтанчик, вешалка, окно, один конец стола и напротив — другой. Везде он поставил французские сцены: сначала мы видим присяжных номер 1 и 2, затем присяжный номер 2 выходит, а номер 5 и 7 входят, в следующей сцене присутствует только один присяжный номер 6, затем сцена с участием всех двенадцати мужчин и так далее. Фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) состоит из более чем восьмидесяти французских сцен, которые обеспечивают картине захватывающий ритм.

Фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) имеет еще больше ограничений: это двухчасовая картина о длящемся два часа обеде, в нем участвуют два персонажа, и поэтому французских сцен нет. Тем не менее фильм обладает четким ритмом, поскольку его задают сцены, создаваемые, как в литературном произведении, картинами, которые главный герой рисует с помощью слов, чем и пробуждает воображение своего слушателя: приключение в польском лесу, погребение живого Андре его друзьями во время причудливого ритуала, неожиданное странное явление в его офисе. Эти подробные рассказы эрудита закручивают сюжет воспитания вокруг сюжета воспитания. Пока Андре (Андре Грегори) рассказывает о своем идеалистическом путешествии к духовному развитию, он настолько влияет на своего товарища и переворачивает его взгляд на жизнь, что Уолли (Уоллес Шон) выходит из ресторана совершенно другим человеком.

В хорошо рассказанной истории прогрессия сцен и эпизодов приводит к ускоренному развитию действия. Двигаясь к кульминациям актов, мы используем ритм и темп для постепенного сокращения продолжительности сцен и одновременно ускоряем происходящие в них действия. Как музыка и танец, история обладает динамикой. Мы хотим использовать сенсорную силу кинематографа для того, чтобы «резко подтолкнуть» зрителей к кульминации акта, потому что сцены, в которых происходят важные изменения, как правило, отличаются большой продолжительностью, медленным темпом и слабым напряжением. Понятие «кульминационный» в сочетании со словом момент не означает короткий и взрывной; оно предполагает глубокое изменение. Такие сцены нельзя бегло просматривать. Поэтому мы раскрываем их, позволяем им «дышать», замедляем их темп, а в это время зрители гадают о том, что произойдет дальше.

В данном случае снова вступает в действие закон снижения эффективности: чем чаще мы делаем паузу, тем менее действенной она становится. Если сцены, предшествующие главной кульминации, длинные и медленные, то большая сцена, предназначенная для создания напряжения, потеряет свою силу. Мы вытягивали энергию зрителей во время просмотра медленных сцен меньшей значимости, поэтому они лишь пожмут плечами при наступлении самого важного момента. Надо «заслужить право на паузу» за счет замедления ритма при одновременном повышении темпа, чтобы в момент наступления кульминации мы могли притормозить, растянуть действие, и тогда удастся сохранить напряжение.

Проблема, связанная с созданием данной структуры, заключается в том, что ее можно отнести к категории клише. Однако Д.У. Гриффит владел таким мастерством в совершенстве. Создатели фильмов эпохи немого кино знали, что нечто столь же банальное, как погоня и арест плохих парней, может быть великолепно воспринято зрителями, если действия будет подхлестываться за счет сокращения продолжительности сцен и ускорения темпа. Но методы никогда не превращаются в штампы, пока им присуще то важное, что привлекает к ним внимание в первую очередь. Следовательно, мы не можем, по незнанию или из самонадеянности, игнорировать этот принцип. Увеличивая продолжительность сцен, предшествующих главному изменению, или замедляя их темп, можно испортить кульминацию.

Все начинается со сценария. Имеем мы дело со штампом или нет, но надо контролировать ритм и темп действия. Не следует симметрично наращивать действие или сокращать продолжительность сцен, однако необходимо формировать правильные прогрессии. Если мы это не сделаем, то за дело возьмется монтажер. И когда, приводя в порядок неряшливую работу, он вырежет несколько наиболее интересных моментов, обвинять придется только себя. Мы — сценаристы, а не перебежчики из художественной литературы. Кинематограф — уникальный вид искусства. Сценарист обязан в совершенстве знать эстетические принципы художественных фильмов и создавать сценарий, прокладывающий путь для актеров, которые будут его воплощать.

ОТОБРАЖЕНИЕ РАЗВИТИЯ

По мере своего развития история требует от человека все новых способностей и силы воли, приводит к более значительным изменениям в жизни персонажей, а обстоятельства, в которые они попадают, постоянно усложняются. Как это показать? Как зрителям почувствовать такое развитие? Существует четыре основных метода.

Начните вашу историю с показа близких отношений, связывающих всего несколько главных персонажей. Но по мере продвижения рассказа сделайте так, чтобы их действия распространились на окружающий мир, затронули все большее число людей и вызвали те или иные изменения. Однако не все сразу. Влияние следует равномерно распределять по прогрессиям.

Фильм «Звезда шерифа» (Lone Star): двое мужчин, собирающих гильзы на заброшенном стрельбище в Техасе, находят останки шерифа, который пропал несколько десятилетий назад. Собрав улики на месте происшествия, нынешний шериф начинает подозревать, что убийство мог совершить его отец. Во время проводимого расследования в историю вовлекаются другие люди, вспоминаются события прошлых лет, раскрываются грязные сделки, когда-то затронувшие и изменившие жизнь трех поколений жителей округа Рио.

Фильм «Люди в черном» (Men in Black): случайное столкновение фермера и инопланетного существа, прибывшего на Землю в поисках источника бесконечной энергии, постепенно превращается в угрозу всему живому на планете.

Этот принцип первоначального показа личных проблем, которые расширяются, проникая в окружающий мир для создания сильных прогрессий, позволяет понять, почему главные герои так часто оказываются представителями определенных профессий. Мы любим рассказывать истории об адвокатах, врачах, военных, политиках и ученых, потому что эти люди занимают особое положение в обществе, и когда у них что-то не ладится, сценарист может расширить действие, распространив его на все общество.

Представьте себе историю, которая начинается следующим образом: однажды утром президент Соединенных Штатов встает, направляется в ванную комнату, чтобы побриться, и, пока смотрит в зеркало, начинает галлюцинировать по поводу воображаемых врагов по всему земному шару. Он никому ничего не сообщает, но вскоре его жене становится ясно, что он сошел с ума. Его ближайшим соратникам тоже. Однако срок президентства заканчивается через шесть месяцев, поэтому все собираются и принимают решение, что нет никакого смысла все портить, предавая эту информацию огласке. Они его прикрывают. Но мы знаем: именно этот человек «держит палец на кнопке», а занимающий такой пост сумасшедший может превратить измученный проблемами мир в настоящий ад.

Если логика сеттинга не позволяет двигаться в сторону расширения, то можно пойти вглубь. Начните свой рассказ с личного или внутреннего конфликта, на первый взгляд вполне разрешимого. Затем по мере продвижения работы направьте историю вглубь — в эмоциональном, психологическом, физическом или моральном плане — к тем строжайшим секретам и невысказанной правде, которые скрываются за социальными масками.

В фильме «Обыкновенные люди» (Ordinary People) состав действующих лиц невелик: члены одной семьи, друг и врач. Напряженные отношения между матерью и сыном, которые, как кажется, можно разрешить с помощью общения и любви, переходят в сильную душевную боль. Когда отец начинает понимать, что должен сделать выбор между психическим здоровьем сына и согласием в семье, история приводит к тому, что сын пытается совершить самоубийство, мать ненавидит собственного ребенка, а муж теряет любимую жену.

Фильм «Китайский квартал» (Chinatown) обладает хорошо отточенной структурой, которая предполагает одновременное использование методов, позволяющих расширять и углублять действие. Частного детектива нанимают для расследования супружеской измены. Затем история, словно нефтяное пятно, начинает расширять границы, вовлекая в свой круг городские власти, заговорщиков-миллионеров, фермеров из долины Сан-Фернандо и, наконец, всех жителей Лос-Анджелеса. В то же самое время происходит погружение в жизнь героев. На Гиттеса постоянно нападают: он получает удары в пах и по голове, его нос сломан. Малрэя убивают, становится известно об инцесте между отцом и дочерью, а затем повторяются трагические события из прошлой жизни главного героя, которые становятся причиной того, что Эвелин Малрэй умирает, а невинный ребенок оказывается в руках безумного отца/деда.

Хорошо рассказанная история может стать удачным фильмом. К тому же хорошо рассказанная история, дополненная действующими на подсознание символами, поднимает повествование на следующий уровень выразительности, и в результате может появиться великий фильм. Используемые символы обладают большой притягательной силой. Словно образы из наших мечтаний, они завоевывают мысли и чувства и глубоко трогают нас, однако лишь до тех пор, пока их присутствие не осознается. Если мы навешиваем на образы ярлык «символический», их воздействие разрушается, а когда они вводятся в повествование осторожно, постепенно и незаметно, то трогают нас до глубины души.

Символическая прогрессия действует следующим образом. Начните с действий, мест и ролей, которые представляют только самих себя. По мере развития истории отдавайте предпочтение образам, приобретающим все большее значение, а к концу рассказа сделайте так, чтобы характеры, обстановка и события отражали универсальные идеи.

В начале фильма «Охотник на оленей» (The Deer Hunter) мы знакомимся с рабочими сталелитейного завода, расположенного в Пенсильвании. Они любят охотиться, пить пиво, кутить и выглядят такими же заурядными, как и город, в котором живут. Но по ходу развития событий место действия, роли и поступки героев превращаются в символы — от клеток с тиграми во Вьетнаме до в высшей степени символичных сцен в одном из казино Сайгона, где мужчины играют на деньги в «русскую рулетку», и кульминационным переломным моментом на вершине горы. Главный герой фильма Майкл (Роберт де Ниро) проходит путь от заводского рабочего до воина, а затем становится «охотником» — человеком, который убивает.

Управляющая идея фильма заключается в следующем: мы спасаем свою человеческую сущность, когда перестаем убивать других живых существ. Если охотник прольет слишком много крови, рано или поздно подходящих целей не останется, и он обернет свое оружие против себя: или убьет себя в буквальном смысле, как это сделал Ник (Кристофер Уокен), или, что более вероятно, перестанет что-либо чувствовать, переживет душевную смерть. Перелом наступает, когда Майкл, вооруженный и одетый в охотничий костюм, отправляется на вершину горы. Там у края пропасти из тумана выходит его жертва, величественный лось. Архетипичный образ — охотник и добыча на вершине горы. Почему выбрано именно это место? Потому что на вершинах гор «происходят великие вещи». Моисей провозгласил Десять заповедей именно на вершине горы, а не на кухне.

В «Терминаторе» (Terminator) символическая прогрессия уходит в другом направлении — не в горы, а в лабиринт. Фильм начинается показом ничем не примечательных образов обычных людей в типичной обстановке и рассказывает историю Сары Коннор, официантки из Лос-Анджелеса. Неожиданно из 2029 года появляются Терминатор и Риз, которые начинают преследовать Сару на городских улицах, причем один пытается ее убить, а другой спасти.

Мы узнаем, что в будущем роботы обрели самосознание и пытаются истребить создавших их людей. Они почти у цели, но оставшиеся в живых организуют Сопротивление, которое возглавляет харизматичный Джон Коннор. Он поднимает всех на борьбу и почти побеждает, но роботы изобретают машину времени и отправляют в прошлое убийцу, который должен уничтожить мать Коннора до его рождения, что позволит избавиться от него и выиграть войну. Коннор захватывает машину времени, раскрывает план и отправляет в прошлое лейтенанта Риза, чтобы он убил монстра, прежде чем тот причинит вред его матери.

Улицы Лос-Анджелеса превращаются в лабиринт, представляющий собой архетипичный образ. Персонажи бродят по автострадам, переулкам, тупикам и коридорам зданий, пока не находят путь, ведущий в сердце этого лабиринта. Там Сара, словно Тезей, сражающийся с получеловеком-полубыком Минотавром в лабиринте царя Миноса, вступает в бой с получеловеком-полуроботом Терминатором. Если она уничтожит демона, то, словно Дева Мария, даст жизнь спасителю человечества, Джону Коннору, и воспитает его так, чтобы он мог привести людей к победе в предстоящей разрушительной войне. Сара проходит путь от официантки до богини, и символическая прогрессия позволяет фильму подняться над всеми другими картинами этого жанра.

Ирония — очень тонкое проявление получаемого от истории удовольствия, того восхитительного чувства, которое выражается фразой «В жизни все именно так». Благодаря ей мы видим двойственность жизни; она показывает наше парадоксальное существование, раскрывая бездонную пропасть между тем, что кажется, и существующим на самом деле. Вербальная ирония основывается на обыгрывании расхождений между словами и их значением — это и есть главный источник анекдотов и шуток. Однако в истории ирония опирается на контраст действий и результатов (он придает истории энергию) и различие между видимостью и реальностью (это исходная точка правды и эмоций).

Чувство иронии — бесценное качество; оно позволяет вскрывать правду, но не может быть использовано напрямую. Ничего хорошего не получится, если персонаж будет восклицать: «Какая ирония!» Как и в случае с символами, указывая на иронию напрямую, мы разрушаем ее. Иронию следует выражать отстраненно и мимоходом, с кажущимся непониманием производимого ею эффекта и верой в то, что зрители все поймут. По своей природе она коварна, поэтому требует жесткого и точного определения, и лучше всего обратиться к примерам. Ниже приведены шесть моделей иронической истории.

1. 
   Герой наконец-то получает то, о чем всегда мечтал... но слишком поздно, чтобы этим воспользоваться.
   

2. 
   Герой неуклонно отдаляется от своей цели... и все для того, чтобы понять, что на самом деле он направлялся прямо к ней.
   

Тем временем Барбара находится в подвале дома Кессле-ров и превращает свою тюрьму в тренажерный зал. Она выполняет все физические упражнения, которые показывают в телевизионных программах, кроме того, Сэнди прекрасно готовит блюда из натуральных продуктов, поэтому Барбара значительно сбрасывает вес, чего ей не удавалось в лучших специализированных клиниках Америки. Поэтому она привязывается к своим похитителям. И услышав, что ее отпускают, потому что муж не хочет платить выкуп, она говорит им: «Я достану вам деньги». Это был первый акт.

3. 
   Герой отвергает то, что позже воспринимает как нечто необходимое для достижения счастья.
   

Некоторое время спустя он получает от Сюзанны письмо, в котором она пишет: «Дорогой Тулуз, я всегда надеялась, что однажды вы сможете полюбить меня. Теперь я понимаю, что этого никогда не будет. Поэтому я согласилась выйти замуж за другого. Я не люблю его, но он добрый человек, а, как вам известно, я нахожусь в отчаянном положении. Прощайте». Лотрек лихорадочно пытается найти ее, но она уже уехала, чтобы действительно выйти замуж. Поэтому он допивается до смерти.

4. 
   Для достижения своей цели герой неосознанно предпринимает действия, которые уводят его в противоположную сторону.
   

5. 
   Действие, которое герой совершает ради разрушения чего-то, становится именно тем, что уничтожает его самого.
   

6. 
   Герой получает нечто, сулящее, как он уверен, несчастье, поэтому делает все возможное, чтобы избавиться от этого... и только потом выясняет: то был дар судьбы.
   

Главное в иронической прогрессии — достоверность и точность. Фильмы «Китайский квартал» (Chinatown), «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels) и многие другие прекрасные картины рассказывают историю людей, точно знающих, что они должны делать, и имеющих четкий план того, как это следует делать. По их мнению, жизнь проста как «а, б, в, г, д». И именно тогда она разворачивает их, дает хороший пинок и с усмешкой говорит: «Не сегодня, мой друг. Сегодня это «д, г, в, б, а». Извини».

История, в которой не ощущается развитие, рывками двигается от одной сцены к другой. В ней почти отсутствует непрерывность действия, потому что события не связаны между собой. Создавая циклы с нарастанием действия, надо плавно и умело вести за собой зрителей. Следовательно, между двумя сценами должен быть третий элемент, или звено, связывающее конец сцены А с началом сцены Б. Как правило, мы находим его в том, что является для сцен либо общим, либо противоположным.

Примеры:

1. 
   Особенность характера. Общее: переход от своевольного ребенка к инфантильному взрослому. Противоположное: переход от неловкого главного героя к элегантному антигерою.
   
2. 
   Действие. Общее: от любовной игры к наслаждению приятными воспоминаниями. Противоположное: от болтовни к ледяному молчанию.
   
3. 
   Объект. Общее: из интерьера теплицы в дикий лес. Противоположное: из Конго в Антарктику.
   
4. 
   Слово. Общее: фраза, повторяемая из сцены в сцену. Противоположное: от комплимента к проклятию.
   
5. 
   Особенность света. Общее: от теней на рассвете к теням на закате. Противоположное: от синего к красному.
   
6. 
   Звук. Общее: от волн, разбивающихся о берег, к тихому дыханию спящего человека. Противоположное: от шелка, скользящего по коже, к скрипу шестеренок.
   
7. 
   Идея. Общее: от рождения ребенка к его первому шагу. Противоположное: от чистого холста живописца к смерти старого человека.
   

Квест главного героя ведет его через прогрессии усложнений, пока он не исчерпает почти все действия, направленные на достижение цели, — остается только одно. Герой уже в конце пути, и следующее действие станет последним. Завтра не наступит. Не будет второго шанса. Момент «опасной возможности» образует точку самого высокого напряжения в истории, так как все чувствуют, что окончательный ответ на вопрос «Чем же это закончится?» будет получен в результате данного действия.

Кризис — это обязательная сцена истории. Вслед за побуждающим происшествием аудитория начинает все ярче и ярче представлять, как главный герой столкнется с самыми мощными в его жизни силами антагонизма. Их можно назвать драконом, охраняющим объект желания героя: будь то реальный монстр из фильма «Челюсти» (Jaws) или метафорическое чудовище-бессмысленность в «Нежном милосердии» (Tender Mercies).

При подходе к кризису зрители исполнены ожиданием, смешанным с неуверенностью.

Кризис должен представлять собой настоящую дилемму — выбор между несовместимыми вещами, выбор меньшего из двух зол или и то и другое сразу, то, что оказывает на главного героя максимальное давление.

Кризис — та дилемма, с которой сталкивается главный герой, когда, встречаясь лицом к лицу с наиболее мощными в его жизни и сплоченными силами антагонизма, он должен принять решение о том, какое действие предпринять в последней попытке добиться исполнения своего желания.

Сделанный героем выбор дает нам наиболее полное представление о его характере и служит предельной формой выражения его человеческой сути.

Сцена кризиса раскрывает наиболее важную ценность истории. Если у нас и были какие-либо сомнения относительно того, какая ценность главная, то после принятия героем критического решения она становится приоритетной.

В момент кризиса сила воли главного героя проходит наиболее строгую проверку. Как нам известно из собственного жизненного опыта, принять решение гораздо сложнее, чем совершить действие. Часто выполнение какого-нибудь дела надолго откладывается, а когда наконец решение принимается и приходит пора действовать, оказывается, что все достаточно просто. Мы начинаем размышлять, почему мы боялись это делать, и осознаем, что по большей части мы справляемся с возникающими жизненными проблемами, а вот принятие решения требует силы воли.