С. В. Букчин. Ревнитель театра 5 Читать Легендарная Москва Уголок старой Москвы 48 Читать Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом 63 Читать М. В. Лентовский. Поэма

* * *

Но был ли Дорошевич в определенном смысле «старовером», приверженцем в значительной степени классики, реалистической драматургии, «героическим консерватором», по выражению Ю. К. Герасимова? Конечно воспитанному на Островском и лучших традициях Малого театра старому театралу трудно было принять условности драматургии Метерлинка и Андреева. Еще с середины 90 х годов он полон недоверия к искусству «декадентов», которых не единожды высмеивал в своих фельетонах:

«От какой сырости у нас завелись эти мистики, эти декаденты?

Блажь, прихоть.

Просто люди “с жиру бесятся”.

Объелись “плодов просвещения”, и умственное “расстройство”.

… И это в то самое время, когда внизу, там полная “власть тьмы”, и умственной, и нравственной.

И живут эти два мира совершенно отдельно, ничего общего между собой не имея»¹.

Разумеется, эта критика модернизма достаточно поверхностна. Но не следует упускать из виду, что Дорошевич прежде всего очень чуток {42} к фальши, пусть и завуалированной под модернистский изыск. Его блестящий фельетон «Гамлет» был бы голой издевкой, если бы в остроумнейшей форме не обнажал определенную претенциозность режиссуры Гордона Крэга, поставившего трагедию Шекспира в Художественном театре.

Вместе с тем, уверовав в Художественный, как в «тот простой и прекрасный театр будущего, в длительном ожидании которого исстрадалась душа», Дорошевич близко к сердцу принимает все то, что представляется ему «досадной остановкой», болезнью театра. В 1911 г. в альманаха «Жатва» он публикует вторую свою проблемную статью «Кризис московского Художественного театра», в которой симптомы болезни, особенно проявившейся после смерти Чехова, связывает с тем, что театр «пошел навстречу моде», — с неудачными постановками Гамсуна, искусственным превращением «Ревизора» из комедии в трагедию, надуманным режиссерским манипулированием в «Горе от ума» и в особенности с постановками пьес Андреева — «плоской и жизненно-лживой» «Жизни Человека» и «Анатэмы», «этой смеси из Евангелия, Фауста и наивной отсебятины, преподнесенной частью невежественной, частью просто ошельмованной публике под видом нового учения».

Упомянем в скобках, что у Леонида Андреева весьма сложно складывались отношения с «Русским словом», в котором публиковались его рассказы. Конфликт приобрел особую остроту зимой 1912 г., когда газета отказалась печатать его пьесу «Прекрасные сабинянки» после ее постановки в петербургском театре «Кривое зеркало» и подробного изложения содержания в прессе. Группа ведущих сотрудников во главе с Дорошевичем обратилась с письмом на имя редактора Ф. И. Благова, в котором Андреев назван «нарушителем добрых отношений».

Дорошевич отнюдь не ретроград, он не против новизны на сцене и потому приветствует проявленную Художественным театром тонкость в уловлении «основных идей» Ибсена, «совершенно новое освещение» в постановках пьес А. К. Толстого («Царь Федор»), Шекспира («Юлий Цезарь», хотя годом ранее выказал неприятие «“опрощенного” Брута г. Станиславского» и «кричалы Кассия г. Леонидова»), Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие»). Но чрезмерное увлечение символизмом и импрессионизмом, господствовавшими тогда в искусстве, представлялось ему мало соответствующим самой природе Художественного театра. Станиславский искал особую форму для захватившей его символистской драматургии и вместе с тем не мог не признать, что «символизм оказался нам — актерам — не по силам»¹. Он же писал о {43} «Жизни Человека» Андреева: «Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству»². Немирович-Данченко, постановщик имевшего успех «Анатэмы», характеризуя отношения Андреева с МХТ, признавал: «Его искусство… не отвечало задачам искусства Художественного театра»³.

Дорошевич тщательно фиксирует малейшие признаки «выздоровления» «лучшего мирового театра», в том числе почудившиеся в постановке тургеневского «Месяца в деревне». Но не колеблется указать на «неверно понятый, сухой и антипатичный образ Натальи Петровны, созданный Книппер», на неудачную игру Станиславского, в котором трудно узнать «тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина». Жесткий противник переделок для сцены крупных произведений литературы, Дорошевич хотя и считает инсценировку «Братьев Карамазовых» «неприспособленной для сцены», но прежде всего отдает должное «живому воплощению души героев Достоевского», «близости и верности жизни… и близости между сценой и зрителем». Он верит в «благополучный исход затянувшейся болезни», подтверждение чего видит и в успешной постановке пьесы С. Юшкевича «Miserere».

Спустя четыре года он откликнется на постановку пьесы И. Д. Сургучева «Осенние скрипки». Сама драматургия вызовет весьма саркастическую оценку, но режиссура Немировича-Данченко, игра актеров удостоятся высших похвал. Не случайно в этом спектакле «удивительная актриса» Ольга Книппер ему «положительно напоминает молодую Ермолову»⁴. Он видел обновленное продолжение дорогой ему традиции. И потому поздравляя с юбилеем замечательного реформатора провинциальной сцены, режиссера Н. Н. Синельникова, чья деятельность была близка к творческим принципам МХТ, особо подчеркнул: «Художественный театр удержал вас и от “староверчества”, от упорства в рутине и от крайностей новизны и “театральных мод”»¹.

Таким образом, эстетика Дорошевича гораздо шире чисто реалистического воспроизведения жизни. Но мера условности для него неизменно определяется все той же «верностью жизни» и «близостью между сценой и зрителем». Он знает, что театр — это тайна. Будучи, как сам не раз признавался, далеким от «академических споров» и «теории {44} искусства», он испытывал к ней, этой тайне, давний и жгучий интерес. «Есть какие-то особые законы сцены, которые мне никогда не узнать», — обмолвился однажды («Оперетка»). И еще одно характерное признание: «Я принадлежу к числу людей, которые ищут в театре не только высоких нот, но и иллюзии»². Поэтому в спорах об «актерском» и «режиссерском» театре он не спешит занять одностороннюю позицию: «Режиссер и ансамбль или актер? Те, кто говорят: “Только актер!” — рискуют споткнуться на могилу бедной А. Н. Дюковой». Вспоминая о спектаклях харьковского театра, принадлежавшего семье известных антрепренеров Дюковых, он писал: «Были гастроли блестящих артистов. И не было ансамбля, не было репертуара. Не было дела. Всяк играл — свое. И никто не желал: другому подыгрывать. Все купались в лучах славы… Казалось бы, театральное дело простое. Набрал хороших актеров. И будут хорошо играть. А оказывается — нет»³.

Нужно знать всю любовь Дорошевича к русскому актеру, чтобы понять, насколько он был способен менять свои взгляды. Он прекрасно видел, что театр меняется, не может не меняться. Поэтому с таким обостренным вниманием вглядывался в облик «последнего русского актера». Кто он, «этот новорожденный, последний господин сцены с прической Клео де Мерод и уайльдовским лицом?

Действительно:

— Революционер?

Или только:

— Неуважай-Корыто?» («Последний русский актер»).

И хотя «этот господин» и о старых актерах и о старом театре «слушает со снисходительной улыбкой», Дорошевич не устает напоминать и ему, а прежде всего, конечно, читателю, что есть подлинное искусство. Оно связано для него с великими мастерами русской и западноевропейской сцены, многих из которых он имел счастье не только видеть на подмостках долгие годы, но и знать лично.

Не случайно лучшие свои театральные очерки-портреты, посвященные Ермоловой, Давыдову, Ленскому, Варламову, Неделину, Рощину-Инсарову, Комиссаржевской, Сальвини, Кокленам, Муне-Сюлли, Дорошевич пишет в пору кризисную для театра — на рубеже первых двух десятилетий XX века. Можно, конечно, сказать: был повод — смерть или юбилей знаменитого артиста. Но дата была только поводом, главное же заключалось в возможности на примере конкретной актерской судьбы еще раз сказать о том, что есть Правда и Красота в театре. Сделать это, можно передав и современникам и будущим поколениям {45} не просто некие оценки великих артистов, а прежде всего превратив читателя в зрителя, сидящего рядом с рассказчиком, заставив его пережить хотя и давние, но не потускневшие со временем эмоции. Не случайно он верил, что «актер умирает только тогда, когда умирает последний из его зрителей» («Кин»).

Под пером Дорошевича становились живыми и понятными для читателя не только знаменитые артисты, начиная с «самого» Николая Хрисанфовича Рыбакова, но и забытые театральные критики, вроде С. Н. Крутикова и С. В. Васильева-Флерова, такие самоотверженные подвижники как «друг актера», антрепренер Рудзевич и театральный предприниматель, «русский немец» Георг Парадиз, и такая истинно патриархальная фигура как А. А. Рассказов, и подлинный актер из пьес Островского Дмитриев-Шпоня, и сочинитель бесконечных исторических драм Д. С. Дмитриев… Он знал, что «кроме видных людей, драматурга, актера, театр требует еще целой массы невидных, незаметных деятелей, людей, любящих театр, вечно остающихся за кулисами». Таких, как посвятивший себя любительскому театру режиссер Роман Вейхель, памяти которого посвящен проникновенный лирический очерк «Уголок старой Москвы».

Элегический мотив более чем ощутим в этих публикациях. Амфитеатров считал, что в конце жизни Дорошевич якобы «объелся театром», стал к нему равнодушен. Но это не так! Будучи тяжело больным, он посещал театральные спектакли в охваченном лихорадкой гражданской войны Севастополе в 1920 г. Современникам запомнилось его мастерское чтение «восточных сказочек», предварявшее выступления тогда же, в Крыму, знаменитого певца Л. В. Собинова. А в общем, конечно, Дорошевич прощался с эпохой, с театром, который так много значил в его жизни. Россия стояла перед лицом невероятных и трагических испытаний. Он чувствовал это как немногие. И, может быть, потому, несмотря на все большую и ужасающую политизацию российской жизни, он не забывал о театре как прибежище истинно человеческого. По-своему знаменателен в эту пору повторяющийся у него мотив: подлинно русский актер — прежде всего защитник человека. Традиция, которую Дорошевич ведет от Островского, его «правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости…» («Великий комик»).

Своего рода энциклопедией нравов этого ушедшего мира предстает рассказ «После актрисы», написанный уже на закате творческой биографии, да, собственно, и жизни — в 1916 году. Когда, несомненно, хватало других, более важных проблем и тем, нежели изображение короткой жизни актрисы Елизаветы Арагвиной-Номарской, воплощавшей {46} распространенный тип русской сцены, — натуры одновременно и одаренной, во всяком случае что-то обещавшей, и одновременно погруженной в пошлость быта, рвущейся к большому искусству и не умеющей разобраться в своих амбициях и переживаниях. Думается, что это было прощание с миром театральных нравов и страстей эпохи, в которой оставалось что-то от актерского быта поры Островского и уже было немало из новых, гораздо более жестких времен, прощание с наивным и одновременно безжалостным миром, мастерски воспроизведенным через блестящую стилизацию документов, якобы случайно найденных среди вещей покончившей с собой актрисы.

Кстати, в том же 1916 г. был написан и очерк «Уголок старой Москвы» — элегическое воспоминание о театральной юности, связанной с Секретаревкой и Немчиновкой. В канун уничтоживших старую Россию переворотов как символическая эпитафия звучит его концовка: «Мир праху всего прошлого!»