Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| чего философы и специалисты по эстетике еще совершенно не выяснили). Мы не собираемся это здесь делать, ибо даже в классическом понимании, которое вкладывают в слово «присутствие» Анри Гуйе и другие, на наш взгляд, не содержится при ближайшем рассмотрении основной сущности театра.
ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ При откровенном интроспективном анализе удовольствия, доставляемого театром и кинематографом в его наименее интеллектуальной, наиболее непосредственной форме, мы вынуждены признать, что радость, которая остается в душе после того, как опускается театральный занавес, несет в себе нечто невыразимо более живительное и, признаемся, более благородное — а, может быть, следовало сказать: более нравственное,— нежели удовлетворение, испытываемое после просмотра хорошего фильма. Кажется, будто мы уносим из театра более чистую совесть. Для зрителя театр в известном смысле насквозь пронизан корнелевским духом. С этой точки зрения можно было бы сказать, что лучшим фильмам «чего-то недостает». Происходит некая неизбежная потеря напряжения, некое таинственное эстетическое короткое замыкание, которое лишает нас в кино своеобразного напряжения, свойственного исключительно сцене. Сколь бы незначительным оно ни было, это различие существует даже между плохим любительским исполнением и самой блестящей кинематографической интерпретацией Лоренса Оливье. Это утверждение совершенно банально, а тот факт, что театр выжил вопреки пятидесяти годам существования кинематографа и вопреки пророчествам Марселя Паньоля, служит этому достаточным экспериментальным доказательством. В чувстве разочарованности, которое возникает после просмотра фильма, можно, вероятно, обнаружить процесс обезличивания зрителя. Как писал в 1937 году Розенкранц в статье, глубоко оригинальной для своего времени, все персонажи экрана становятся, «естественно, объектами отождествления, тогда как персонажи сцены, скорее, являются объектами мысленного противопоставления, ибо их действенное присутствие придает им объективную реальность, и для того, чтобы ==169
Зритель в кино стремится отождествить себя с героем посредством психологического процесса, в результате которого зал становится «толпой», а эмоции унифицируются. «Подобно тому как в алгебре две величины, порознь равные третьей, равны между собой, можно было бы сказать: если два индивидуума отождествляют себя с третьим, они тождественны между собой». Возьмем характерный пример полуобнаженных герлс на сцене и на экране. Их появление на экране удовлетворяет бессознательные сексуальные стремления; когда герой общается с ними, он удовлетворяет желание зрителя в той мере, в какой последний отождествил себя с этим героем. На сцене танцовщицы возбуждают чувства зрителей точно так же, как это имеет место в действительности. В результате отождествления с героем не происходит. Последний становится объектом ревности и зависти. Словом, Тарзан возможен только в кино. Кино успокаивает зрителя, а театр — возбуждает. Даже тогда, когда театр обращается к самым низменным инстинктам, он все же до известной степени предотвращает формирование психологии толпы*, он препятствует коллективному представительству в психологическом плане, ибо требует активного индивидуального сознания, тогда как фильм удовлетворяется пассивным сочувствием. Эти высказывания по-новому освещают проблему актера. Они опускают ее с высот онтологии до уровня психологии. Кинематограф противостоит театру лишь в той мере, в какой он способствует процессу отождествления зрителя с героем. При такой постановке вопроса проблема соотношения кино и театра утрачивает свою абсолютную неразрешимость, ибо кинематограф всегда располагает режиссерскими методами, содействующими пассивности зрителя или, наоборот, более * Толпа и- одиночество не противоречат друг другу: зрительный зал в кино состоит из толпы одиноких индивидуумов. Слово «толпа» понимается здесь как противоположность органическому сообществу, избранному по доброй воле. К оглавлению ==170 или менее возбуждающими его сознание. В противоположность этому театр может стремиться сгладить психологическое противопоставление между зрителем и героем. Следовательно, между театром и кинематографом не существует больше непреодолимой эстетической пропасти; просто им свойственна тенденция вызывать два различных душевных состояния, которыми режиссеры могут в значительной степени управлять. При более детальном анализе выясняется, что удовольствие, которое доставляет театр, противостоит не только удовольствию, приносимому кинематографом, но и тому, которое дает чтение романа. Читатель, физически находящийся в одиночестве, подобно тому как одинок в психологическом отношении зритель в темном зале кино, отождествляет себя с персонажами романа; поэтому он тоже ощущает после длительного чтения аналогичное опьянение от сомнительного чувства близости с героями. В удовольствии, испытываемом от чтения романа, несомненно, есть, как и в кино, элемент самолюбования, некая измена действию, состоящая в отказе от социальной ответственности. Анализ рассматриваемого явления можно без труда продолжить в психоаналитическом плане. Разве не знаменателен тот факт, что психиатры, занимающиеся этими проблемами, заимствовали у Аристотеля термин «катарсис». Современные педагогические исследования в области «психо драмы», по-видимому, открывают плодотворные перспективы для изучения процессов катарсиса в театре. Эти исследования используют существующие еще у ребенка двойственность понятий игры и реальности, для того чтобы дать субъекту возможность освободиться в процессе театральной импровизации от мучающих его скрытых чувств. Этот метод приводит к созданию своеобразного театра, где игра ведется всерьез, а исполнитель становится своим собственным зрителем. Разыгрываемое действие еще не отграничено рампой, которая совершенно очевидно представляет собой архитектурный символ цензуры, отделяющий нас от сцены. Мы поручаем Эдипу действовать от нашего имени там, по ту сторону этой огненной стены, этой обжигающей границы между реальностью и вымыслом, которая делает возможным существование вакхических чудовищ и в то же время защищает нас от них. Священные монстры не могут прорваться сквозь эту ==171
Итак, феномен присутствия сам по себе не дает оснований считать, что театр и кино существенным образом противостоят друг другу. Скорее следует говорить о двух психологических разновидностях зрелища. Театр строится на том, что зритель и актер сознают присутствие друг друга, делая это в интересах игры. Театр воздействует на нас, вызывая игровое соучастие в действии, осуществляемое поверх рампы и как бы под ее контролем. Наоборот, в кино мы находимся в одиночестве, спрятанные в темном помещении, и наблюдаем сквозь полуоткрытые жалюзи за зрелищем, которое нас игнорирует и которое представляет ообой как бы частицу вселенной. Ничто не противостоит нашему мысленному отождествлению с миром, волнующимся перед нами, который становится Миром с большой буквы. Поэтому интереснее сосредоточить наш анализ не на феномене актера как физически присутствующего лица, а на той совокупности условий «театральной игры», которая принуждает зрителя к активному соучастию. Мы увидим, что речь идет не столько об актере и его «присутствии», сколько о человеке и декорации. ==172
Театр без человека не существует, тогда как кинематографическая драма может обойтись без актеров. В кино драматическую силу могут обрести хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег. Некоторые шедевры кино используют человека лишь как аксессуар — в качестве статиста или для контрапункта с природой, являющейся воистину центральным персонажем. И если в фильмах Роберта Флаэрти «Нанук» (1922) или «Человек из Арана» (1934) сюжет строится на борьбе человека с природой, эту борьбу все же нельзя сравнить с театральным действием, ибо точкой опоры драматургического рычага служат не человек, а неодушевленные предметы. Как сказал, кажется, Жан-Поль Сартр, в театре драма исходит от актера, в кино она идет от декорации к человеку. Такая перемена направления драматических токов имеет решающее значение, ибо затрагивает самую сущность режиссуры. В этом следует усмотреть одно из последствий реализма фотографии. Разумеется, кинематограф использует природу, но лишь потому, что в силах это сделать: камера предоставляет в распоряжение режиссера все возможности — от микроскопа до телескопа. Последние волокна веревки, которые вот-вот разорвутся, или целая армия, атакующая вершину,— все это события, отныне доступные нам. Для киноглаза драматургические причины и следствия не имеют материальных пределов. Благодаря камере драма высвобождается от всяких ограничений, налагаемых временем и пространством. Однако это высвобождение ощутимых драматических сил представляет собой эстетическую причину вторичного порядка и поэтому не может полностью объяснить столь диаметральную переоценку ценностей в отношениях между человеком и декорацией. Кинематограф подчас умышленно не прибегает к помощи декораций и природы — пример тому мы видели в «Несносных родителях»; а театр, наоборот, использует сложные механизмы для того, чтобы дать зрителю иллюзию вездесущности. Разве «Страсти Жанны д'Арк> (1928) Карла Дрейера — фильм, целиком снятый на крупных планах, в декорациях Жана Гюго ]2, которых почти не видно (и которые очень ==173
Проблема заключается не в декорации самой по себе, а в ее природе и ее функции. Нам предстоит теперь уяснить одно специфически театральное понятие: понятие драматического места действия. Театр не может существовать без архитектуры, будь то паперть собора, арена в Ниме, папский дворец, ярмарочные подмостки, полукруг театра в Винченце, разукрашенный так, будто над ним потрудился некий Бэрар 13 в бреду, или, наконец, амфитеатр в стиле рококо в каком-нибудь театральном зале на Больших Бульварах. Будучи по существу своему игрой или празднеством, театральное действо не может слиться с природой, не рискуя раствориться в ней и прекратить свое существование. Поскольку оно основано на взаимном осознавании присутствующих участников, ему необходимо противопоставить себя остальному миру, подобно тому как игра противопоставляется реальности, сочувствие — равнодушию, литургия — вульгарности всего сугубо утилитарного. Костюм, маска или грим, стиль языка, рампа — все в большей или меньшей мере способствуют этому различению, однако ==174
Будучи лишь элементом сценической архитектуры, театральная декорация представляет собой ограниченное, строго очерченное, физически замкнутое пространство, в чьих стенах существуют только те «бреши», которые пробиты нашим воображением, подчиняющимся правилам игры. Лицевая сторона декорации, ее «видимость» обращена во внутрь, к публике и рампе; собственно опорой ее существованию служат обратная сторона, так сказать, изнанка, да еще отсутствие потусторонности. Точно так же произведение живописи существует благодаря своей раме. Подобно картине, которая не сливается с изображенным на ней пейзажем и не является окном в стене, сцена с декорациями, на которой разыгрывается действие, представляет собой эстетический микрокосм, насильно внедренный во вселенную, но коренным образом отличающийся от окружающей природы. Иное дело — кино, принцип которого заключается именно в отрицании всяких границ действия. Концепция драматического места действия не только чужда, а прямо противоположна понятию экрана. Экран — ограничен не рамкой, подобной обрамлению картины, а каше, позволяющим улавливать лишь часть события. Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что ==175
Поскольку бесконечности, столь необходимой театру, не дано быть пространственной, ею может стать только бесконечность человеческой души. Актер, заключенный в замкнутом пространстве сцены, оказывается в -фокусе двояко-вогнутого зеркала. Со стороны зрительного зала и со стороны декорации к нему сходятся сумрачные огни человеческих душ и яркий свет рампы. Но огонь, сжигающий актера,— это огонь его собственной страсти, сосредоточенный в нем; в каждом зрителе он зажигает ответное пламя. Подобно океану, пробуждающему отзвук в раковине, драматическая бесконечность человеческого сердца рокочет, отражаясь от внутренней поверхности театральной сферы. Поэтому театральная драматургия по существу своему человечна ; человек — ее первопричина и объект. На экране человек перестает быть средоточием драмы и становится (в случае необходимости) центром вселенной. Его действия могут до бесконечности, подобно удару, порождать в ней ответные волны, а окружающая его декорация исходит будто из самой толщи мира. Поэтому актер как таковой может даже отсутствовать на экране, ибо a priori человек не имеет здесь никаких преимуществ перед животным или лесом. Однако совершенно не исключено, что он может стать главной и единственной движущей силой драмы (как, например, в «Жанне д'Арк» Дрейера), и в этом плане кинематограф прекрасно может дополнять и даже превосходить театр. Действие «Федры» или «Короля Лира» само по себе столь же кинематографично, сколь и театрально, а видимая на экране смерть кролика в «Правилах игры» Ренуара волнует нас не меньше, чем рассказ о смерти котенка Аньес. Но если Расин, Шекспир или Мольер не терпят переноса на экран посредством простой записи изображения и звука, то причина состоит в том, что разработка ==176
Проблема экранизированного театра, во всяком случае, по отношению к классическому репертуару состоит не столько в переносе «действия» со сцены на экран, сколько в переводе текста из одной драматургической системы в другую при условии сохранения его эффективности. Следовательно, кинематографу противится не столько действие театрального произведения, сколько его словесная форма, которую мы вынуждены соблюдать в силу эстетических условностей или укоренившихся культурных предубеждений; что же касается приемов развития интриги, то их, вероятно, было бы нетрудно применить к правдоподобию экрана. Именно словесная форма и не поддается попыткам вставить ее в рамки экранного окна. «Театр,—писал Бодлер,—это люстра». Если бы этому круглому искусственному скоплению хрустальных подвесок, блестящему, многогранному, отражающему огни, сверкающие вокруг его центра, и завораживающему нас своим ореолом, надо было противопоставить другой символ, мы могли бы сказать, что кинематограф — подобен маленькому фонарику билетерши, который как мерцающая комета проходит сквозь ночь нашего сна наяву, передвигаясь в рассеянном, лишенном геометрических форм и границ пространстве, окружающем экран. История неудач и недавних успехов «экранизированного театра» должна, следовательно, быть историей режиссерского мастерства, направленного на то, чтобы удерживать драматическую энергию в такой среде, которая бы ее отражала или по меньшей мере обеспечивала резонанс, достаточный, чтобы ее еще мог воспринять кинозритель. Иными словами, речь должна идти не столько об эстетике актера, сколько об эстетике декорации и раскадровки. Теперь понятно, что «экранизированный театр» неизбежно обречен на провал, когда его в той или иной ==177
Но за пределами эстетики декорации как сценической, так и кинематографической мы в конечном счете обнаруживаем при более углубленном анализе, что рассматриваемая проблема — это, по существу, проблема реализма. Поэтому, говоря о кино, неизбежно приходишь именно к ней. КИНО И РЕАЛИЗМ ПРОСТРАНСТВА Фотографическая природа кино позволяет с легкостью сделать вывод о его реализме. Существование чудес или фантастики кино не только не противоречит реализму изображения, а, наоборот, оказывается наиболее убедительным его подтверждением. Иллюзия в кинематографе основана не на молчаливо принятых зрителем условностях, как в театре, а, наоборот, на незыблемом реализме показываемого. В кино трюки должны быть материально безупречными: «человек-невидимка» обязан носить пижаму и курить сигареты. Следует ли из сказанного вывод о том, будто кинематограф обречен на показ реальности если не в натуральном виде, то, во всяком случае, реальности правдоподобной, в идентичность которой с природой зритель верит на основании своего опыта? Относительная эстетическая неудача немецкого экспрессионизма могла бы подтвердить эту гипотезу, ибо в «Кабинете доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920) совершенно очевидно стремление уйти от реализма декораций под влиянием театра и живописи. Однако такое суждение привело ==178
Если между кинематографическим изображением и миром, в котором мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — это окно, распахнутое в некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства составляет инфраструктуру нашего представления о вселенной. Перефразируя формулу Анри Гуйе «сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия», можно сказать, что «кинематографическое изображение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реальности пространства». Пожалуй, выражение «всякой реальности» несколько преувеличено, ибо попытка воспроизвести пространство без малейших ссылок на природу, вероятно, неосуществима. Вселенная экрана не может быть противопоставлена нашей вселенной; она по необходимости подменяет ее собой в силу того, что самому понятию «вселенной» свойственна пространственная исключительность. На какое-то время фильм становится Вселенной, Миром, или, если угодно. Природой. Нельзя не согласиться с тем, что все фильмы, пытавшиеся подменить мир нашего опыта некоей поддельной природой и искусственной вселенной, никогда не достигали успеха. Однако, признавая провал «Калигари» и «Нибелунгов» (режиссер Ф. Ланг, 1924), поневоле задаешь себе вопрос: чем же объясняется несомненный успех «Носферату» и «Страстей Жанны д'Арк» (критерием успеха служит тот факт, что последние два фильма ничуть не устарели)? На первый взгляд может показаться, что методы постановки упомянутых четырех фильмов объединяются несомненным эстетическим родством и что независимо от различия темпераментов или эпох их можно причислить к «экспрессионизму» в противовес «реализму». Но, приглядевшись внимательнее, между ними можно заметить существенные различия. Эти различия совершенно очевидны в отношении Р. Вине и Ф. Мурнау. Действие «Носферату» (режиссер Ф. Мурнау, 1922) чаще всего разыгрывается в естественной обстановке, тогда как фантастика «Калигари» порождается деформацией света и декораций. В случае «Жанны д'Арк» Дрейера различие носит более тонкий характер, ибо природа здесь, казалось бы, не играет ==179
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|