Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Ныне, когда экран научился воспринимать, не предавая их, и другие формы театра, помимо комической,
==192 ничто не мешает полагать, что он также сумеет обновить их, развив некоторые из свойственных им сценических возможностей. Как мы видели, фильм не может и не должен быть не чем иным, кроме парадоксальной формы театральной мизансцены; однако сценические структуры несомненно важны, и далеко не безразлично, где играть «Юлия Цезаря» — на арене театра под открытым небом в Ниме или в Парижском театре «Ателье». Тем не менее некоторые, порой даже значительные драматургические произведения страдают в течение тридцати или пятидесяти лет от несогласованности между необходимым для них стилем постановки и современным вкусом. В частности, я имею в виду трагический репертуар. Здесь трудность связана главным образом с вымиранием породы «великих» трагиков, таких, как Муне-Сюлли 18 и Сара Бернар 19, которые исчезли в начале нашего века подобно гигантским пресмыкающимся, пропавшим в конце вторичной эпохи. Ирония судьбы такова, что именно кинематограф сохранил их ископаемые останки в «Film d'Art» начала века. Общепринято возлагать на экран ответственность за их исчезновение, объясняя его двумя направленными к единой цели причинами — этической и социальной. Экран действительно изменил наше восприятие правдивости исполнения. Достаточно увидеть один из маленьких фильмов с участием Сары Бернар или Ле Баржи 20, чтобы понять, что актеры этого типа еще носили подспудно котурны и маску. Однако маска становится смешной, когда крупный план способен утопить нас в одной-единственной слезе, а рупор кажется смехотворным, когда микрофон заставляет грохотать даже самый слабый голос. В результате мы привыкли к углублению в природу, оставляющему театральному актеру лишь очень ограниченную возможность стилизации по сию сторону неправдоподобного. Пожалуй, еще более важное значение имеет социальный фактор — успех и действенность искусства Муне-Сюлли определялись несомненно его талантом, но поддерживало этот успех сочувственное согласие публики. Это был феномен «священного монстра», почти полностью перенесенный в наши дни в сферу кино. Утверждение, будто приемные конкурсы в Консерваторию не выявляют больше трагиков, вовсе не значит, что в наши дни Сара Бернар не могла бы родиться; просто ее данные не ==193
Однако если кинематограф захватил и использовал в своих интересах эстетику и социологию «священного монстра» — феномена, благодаря которому трагедия удерживалась на сцене, то, естественно, возникает мысль, что- кинематограф может их вернуть, если театр придет за ними. Не возбраняется мечтать о том, чем бы могла стать «Аталия» 21 с участием Ивонны де Бре в кинематографической постановке Жана Кокто. По всей вероятности, право на существование смог бы вновь обрести на экране не только стиль трагедийного исполнения. Можно себе представить соответствующее революционное преобразование самой постановки, которая, соблюдая должную верность духу театра, принесла бы ему новые структуры, подчиненные современному вкусу, а главное, доступные необъятным зрительским массам. «Экранизированный театр» ждет прихода своего Жана Кокто, который превратит его в театр кинематографический. Итак, отныне «экранизированный театр» имеет фактическое и законное эстетическое обоснование; отныне мы уже знаем, что нет таких пьес, которые независимо от их стиля не могли бы быть перенесены на экран, лишь бы постановщики сумели придумать способы преобразования сценического пространства в соответствии с данными кинематографической мизансцены. Дело, однако, не только в этом; вполне возможно, что отныне подлинно театральная и современная постановка некоторых классических произведений будет возможна исключительно лишь в кино. Отнюдь не случайно, что некоторые из наиболее значительных кинематографистов нашего времени являются одновременно выдающимися деятелями театра. Уэллс или Лоренс Оливье пришли в кино вовсе не из цинизма, снобизма или честолюбия, ни даже, подобно Паньолю, ради популяризации своих театральных усилий. Кинематограф ==194
«Esprit», 1951, № 6. ЖИВОПИСЬ И КИНО Фильмы об искусстве, во всяком случае, те, которые используют оригинальное живописное произведение в целях кинематографического синтеза, как, например, короткометражные фильмы Лючано Эммера', «Ван Гог» Алена Рене2, Р. Эссенса и Гастона Диль, «Ужасы войны» Пьера Каста3 или «Герника» Алена Рене и Р. Эссенса, подчас вызывают у художников и многих искусствоведов резкие возражения. После показа фильма «Ван Гог» я слышал критические высказывания даже из уст генерального инспектора по преподаванию рисования Министерства просвещения. Эти возражения в основном сводятся к следующему: обращаясь к живописи, кинематограф предает ее во всех отношениях. Драматургическое и логическое единство фильма устанавливает хронологическую последовательность или вымышленные связи между произведениями, иногда очень далекими друг от друга как во времени, так и по духу. В фильме «Воители» Эммер доходит до того, что путает между собой художников; обман, пожалуй, не менее серьезен, когда Пьер Каст использует фрагменты из «Капричос», чтобы подкрепить логику монтажа в «Бедствиях войны», или когда Ален Рене жонглирует различными эпохами творчества Пикассо. Но даже если бы кинематографист строго придерживался фактов истории искусства, он все равно основывался бы в своем творчестве на эстетически противоестественном приеме. Анализируя произведение, по существу своему синтетическое, кинематографист разрушает его единство и осуществляет новый синтез, отличный от того, который был задуман живописцем. Достаточно было бы просто спросить создателя фильма, по какому праву он это делает. Но есть и более серьезные возражения. Преданным оказывается не только живописец, но и сама живопись, ==195 ибо зритель полагает, что видит реальное живописное произведение, тогда как его заставляют воспринимать это произведение в преломлении пластической системы, глубоко его искажающей. Прежде всего зритель видит черно-белое изображение; но даже и цветной фильм не дает удовлетворительного решения, ибо его верность оригиналу не абсолютна, а ведь взаимоотношения между отдельными красками картины отражаются на тональности каждой из них. С другой стороны, кинематографический монтаж воспроизводит горизонтальное временное единство, являющееся в некотором роде единством географическим, тогда как временная характеристика живописного полотна — если мы признаем существование таковой — развивается геологически, в глубину. Наконец, что особенно важно (этот более тонкий аргумент обычно не упоминается, но он тем не менее наиболее существен),— экран решительным образом разрушает живописное пространство. Благодаря раме, очерчивающей границы картины, живопись противостоит действительности, особенно той действительности, которую она изображает; в театре то же самое достигается при помощи рампы и архитектуры сцены. Разумеется, было бы ошибкой считать, что рама картины несет чисто декоративную или риторическую функцию. Тот факт, что рама подчеркивает композицию полотна, есть лишь второстепенное следствие основной функции. Гораздо более существенная задача состоит в том, что рама подчеркивает разнородность живописного микрокосмоса и макрокосмоса окружающей природы, в который включено живописное полотно. Отсюда барочная усложненность традиционной рамы, на которую возлагается задача установить геометрически непреодолимый разрыв между картиной и стеной, на которой она висит, то есть между живописью и реальностью. Отсюда, как показал Ортега-и-Гассет4, и идет владычество позолоченной рамы, «ибо она сделана из материала, дающего наибольший отблеск, а отблеск есть тот оттенок цвета и света, который не имеет формы, который является бесформенной краской в чистом виде». Иными словами, рама картины составляет зону пространственной дезориентации. Пространству природы, активно познаваемому нами на опыте, рама противопоставляет пространство, ориентированное внутрь, ==196 ибо созерцаемое пространство раскрывается лишь во внутрь картины. Границы киноэкрана не соответствуют, как это, казалось бы, следует из технического лексикона, рамкам изображения; они представляют собой каше, которое лишь приоткрывает часть действительности. Картинная рама поляризует пространство во внутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран — центробежен. Следовательно, когда пытаются изменить направление живописного процесса и втискивают экран в картинную раму, живописное пространство теряет свою ориентацию и свои границы и предстает перед нашим воображением как нечто безграничное. Не теряя других пластических особенностей изобразительного искусства, живописное полотно приобретает пространственные свойства кинематографа, включаясь в потенциальную живописную вселенную, захлестывающую его со всех сторон. Именно из этой мысленной иллюзии исходил Лючано Эммер в своих фантастических эстетических реконструкциях, которые в значительной степени легли в основу современных фильмов об искусстве и, в частности, фильма Алена Рене «Ван Гог». В этой ленте режиссер рассматривает все творчество художника как единое огромное полотно, в пределах которого камера движется столь же свободно, как при съемках любого документального фильма. Прямо с «улицы Арле» мы «проникаем» через окно «внутрь» дома Ван Гога и приближаемся к кровати с красной периной. Точно так же Рене позволяет себе вставить «встречный план» старой голландской крестьянки, которая входит в дом. Разумеется, нетрудно утверждать, что подобная операция коренным образом искажает само существо живописи, что Ван Гогу, пожалуй, лучше иметь меньше поклонников, которые зато досконально были бы знакомы с предметом своего восхищения. Можно также считать, что популяризация культуры, начинающаяся с уничтожения своего объекта, представляется по меньшей мере странной. Однако этот пессимизм не выдерживает критики ни с точки зрения педагогической, ни тем более с точки зрения эстетической. ==197
Пусть художники поймут, что речь идет не о регрессе живописного идеала, не о духовном насилии над произведением, не о возврате к реалистическому, основанному на анекдоте пониманию; новый способ популяризации живописи обращен главным образом вовсе не на сюжет, ни тем более на форму! Художник может продолжать писать, как ему угодно,— воздействие кинематографа остается внешним, разумеется, реалистическим, но — ив этом-то заключается колоссальное открытие, которому должен порадоваться любой художник,— это реализм вторичный, исходящий из абстракции живописного полотна. Благодаря кинематографу и психологическим особенностям экрана ==198
Отсюда совершенно очевидно, что кинематограф не только не компрометирует другое искусство и не искажает его естество, а, наоборот, спасает это искусство, привлекая к нему внимание людей. Изо всех современных искусств живопись служит, пожалуй, примером наиболее глубокого разрыва между художником и огромным большинством непосвященной публики. И если мы не хотим открыто признать существование безысходной замкнутости искусства, нам остается лишь порадоваться тому, что публике возвращены великие творения живописи ценой экономии на культурной подготовке зрителя. И если эта экономия шокирует поборников мальтузианства в области культуры, то пусть они подумают о том, что она может позволить избежать художественной революции, революции «реализма», которая пользуется совершенно иными методами, чтобы вернуть народу живопись. Что касается возражений чисто эстетического порядка, отличающихся от педагогического аспекта проблемы, то они, очевидно, исходят из недоразумения, которое побуждает подспудно требовать от кинематографиста совсем не то, что он предлагает. Действительно, «Ван Гог» или «Ужасы войны» не представляют собой попытку по-новому преподнести творчество этих художников, или, во всяком случае, не ограничиваются только этой задачей. Кино не играет здесь подчиненной и дидактической роли фотографий в альбоме или диапозитивов, сопровождающих лекцию. Эти фильмы сами по себе — произведения искусства. Они имеют независимое значение. Их следует судить не только в соотношении с живописью, которую они используют, а в связи с анатомией или, вернее, с гистологией того нового эстетического существа, которое родилось из соединения живописи и кино. Оговорки, которые я сформулировал выше, представляют собой на самом деле лишь определение новых законов, возникших на основе этого соединения. Кинематограф не «служит» живописи, а придает ей новую форму бытия. Фильм о живописи — это эстетический симбиоз между экраном и живописным полотном, подобно тому как лишайник есть симбиоз гриба и водоросли. Возмущаться этим столь же абсурдно, как осуждать оперу во имя театра и музыки. ==199
К оглавлению
III. КИНО И СОЦИОЛОГИЯ. ==201
==202
Доказательство от противного: пусть-ка попробуют подвести таким же образом к смерти Луиса Мариано или Тино Росси!2 Как объяснить этот парадокс, который кажется тем более вопиющим, что он противоречит одному из священнейших законов кино? Дело в том, что в упомянутых нами фильмах Габен воплощает не один из многих сюжетов, а всегда одну и ту же историю — свою собственную, которая может кончиться только плохо, подобно истории Эдипа или Федры. Габен — трагический герой современного кино. С каждым новым фильмом кинематограф вновь заводит «адскую машину» его судьбы, подобно тому как рабочий, герой фильма «День начинается», по привычке заводит в тот достопамятный вечер будильник, иронический и жестокий звон которого возвестит на заре час его погибели. Было бы нетрудно показать, как под прикрытием хитроумного многообразия сохраняются в неизменном виде основные элементы механизма. За недостатком места ограничимся лишь одним примером: до войны рассказывали, будто Габен прежде чем подписать договор об участии в фильме, требовал, чтобы в сценарии непременно была предусмотрена большая сцена гнева, которая ему всегда особенно удавалась. Что это — каприз звезды, кривляние актера, который дорожит выигрышным номером? Быть может. Однако более вероятно, что за актерским честолюбием скрывалось ощущение, что данная сцена для него существенно важна, что его нельзя лишить ее, не нарушив характера его персонажа. Действительно, почти всегда Габен именно в момент гнева предопределяет свое несчастье, своей собственной рукой подготавливает роковую западню, которая нанесет ему самому смертельный удар. Не следует забывать, что в античной трагедии и эпопее ярость рассматривалась не как психологическое состояние, которое можно охладить ледяным душем или успокоительной таблеткой, а как некое вторичное ==203
Правда, все сказанное относится главным образом к довоенному Габену, Габену из фильмов «Человекзверь» и «День начинается». С тех пор Габен изменился, постарел, белокурые волосы поседели, а лицо обрюзгло. Но в кино,, как мы говорили, не судьба принимает то или иное лицо, а лицо раскрывает свою судьбу. Лицо Габена не могло остаться похожим на самого себя, но ему не дано было также ускользнуть от столь прочно установившейся мифологии. Знаменательно, что в фильме «У стен Малапаги» на смену Жансону и Преверу пришли Оранш и Бост3. Незабываем последний кадр «Пеле Ле Моко» (режиссер Ж. Дювивье, 1937) — умирающий Габен, вцепившись в решетку алжирского порта, с тоской глядит вслед уходящему кораблю своих надежд. Фильм Рене Клемана начинается там, где кончалась лента Дювивье. «Предположим,— могло бы значиться во вступительных титрах фильма Клемана,—предположим, что Габену повезло, что он смог попасть на корабль, и вот он теперь — по ту сторону решетки» 4. Этот фильм не что иное, как возвращение Габена к своей судьбе, почти умышленный отказ от любви и счастья, признание того, что зубная боль и боги в конечном счете одерживают верх. Разумеется, в «Марии из порта» (режиссер М. Карне, 1950) суровость судьбы притупляется, Габен вновь становится актером и впервые женится (но будет ли он при этом более счастлив?). И все же Марсель Карне не смог не отдать должного давнему мифу. Габен богат, он «преуспел», однако на протяжении всего фильма говорится о корабле, застрявшем в сухом доке, небольшом траулере, который никогда не выходит в море и является как бы свидетельством давней мечты Габена, которой не дано было осуществиться: мечты о невозможном побеге, об освободительном уходе; ==204
Социологу и моралисту (особенно моралисту-христианину, а может быть, и теологу?) остается, пожалуй, лишь задуматься над глубоким смыслом мифологии, охватывающей благодаря популярности такого актера, как Габен, десятки миллионов наших современников. Быть может, мир без Бога становится вновь миром богов и сопутствующего им рока. «Radio — Cinema — Television», 1950, I.X СМЕРТЬ ХЭМФРИ БОГАРТА Кто не скорбит по Хэмфри Богарту \ скончавшемуся в возрасте пятидесяти шести лет от рака пищевода и полумиллиона рюмок виски? Исчезновение Джеймса Дина2 взволновало в основном женскую половину человечества в возрасте до двадцати лет. Смерть Богги огорчает их родителей или по крайней мере их старших братьев, и траур по нему носят главным образом мужчины. Будучи не столько привлекательным мужчиной, сколько мужественным соблазнителем, Богарт нравился женским персонажам в фильмах, а для зрителей он был, по-моему, скорее героем, с которым хочется отождествить себя, нежели героем, в которого можно влюбиться. Женщины способны сожалеть о нем, но я знаю мужчин, которые готовы были бы его оплакивать, не будь чувствительность столь неуместной у могилы этого «твердокаменного». Ни цветов, ни венков. жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|