ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ ВВЕДЕНИЕ

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Названные имена выдающихся музыкантов — всего лишь единицы среди великого их множества, ярко одаренных, пытливых, изобретательных, оригинальных, сложившихся в благо­творной художественной атмосфере Ренессанса. Это произошло отнюдь не одновременно в разных странах Европы. В Италии нача­ло новой эпохи наступило для музыкального искусства в XIV веке. Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ. Призна­ки Возрождения отчетливо проявились во Франции в XVI веке, хотя ее творческие достижения были велики и бесспорны еще в предыдущие столетия. К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах, входящих в орбиту Возрождения. И все же со временем новое творческое движение

стало определяющим для Западной Европы в целом и по-своему отозвалось в странах Восточной Европы.

Итак, в музыкальном искусстве западноевропейских стран явные черты Возрождения выступают, хотя и с некоторой неравномерностью, в пределах XIV—XVI веков. Для всей этой эпохи в целом характерны непрестанное интенсивное д в и ж е н и е, борьба, а порой и взаимопроникновение отдельных направле­ний, и все же она обладает в итоге исторической цельностью именно как эпоха в истории духовной культуры человечества. Соотношение Ренессанса и средних веков по-разному оценивается историками искусства: одни отрицают даже существование исторического рубежа между ними, другие, напротив, склонны игнорировать какие бы то ни было связи между культурой Воз­рождения и предшествующих столетий. Для новейшего искусство­ведения капиталистических стран в значительной мере характерна так называемая медиезизация Ренессанса, то есть стирание реальных граней между подлинным Ренессансом как определенным историческим периодом и собственно средними веками как таковы­ми. Однако прямо противоположная точка зрения, полностью исключающая исторические связи Ренессанса с наследием средних веков, тоже была бы не диалектичной, а следовательно, не право­мочной в науке. Художественная культура Ренессанса, в частности музыкальная культура, вне сомнений не отвернулась от лучших творческих достижений позднего средневековья. Новые художест­венные направления не только противопоставляли себя старым, но н в известной мере развивали, преображая, например, полифо­ническую традицию прошлого. Начало Возрождения в ряде стран (кроме Италии) в особенности трудно отделить от того, что непосредственно ему предшествовало. Однако уже возникновение ранней итальянской школы Ars nova, ход дальнейшего развития и, более всего, итоги его в XVI веке всецело побуждают оценивать всю эпоху как особый исторический период, знаменующий конец средневековья и переход к новому времени.

Заметим, что и сами современники осознавали себя деятеля­ми нового периода в развитии искусств. Так, немецкий ученый гуманист Глареан, прославленный своими музыкально-теорети­ческими трудами, утверждал в середине XVI века, что современ­ная музыка существует всего около семидесяти лет: последняя треть XV века была порой ее детства, начало XVI — временем созревания и, наконец, вторая четверть столетия, отмечена зре­лостью совершенного искусства. Тем самым Глареан, види­мо, просто не принимал во внимание более раннюю традицию: она в его глазах как бы не существовала для музыки. Выдающихся же музыкантов своего времени он хорошо знал и высоко ценил, сопоставляя, например, Жоскена Депре с Вергилием, Обрехта — с Овидием, Пьера де ла Рю — с Горацием. Духом Ренессанса проникнуты эти характерные параллели с античностью.

Историческая сложность эпохи Возрождения коренилась в том, что феодальный строй еще сохранялся почти повсюду в Европе, а в

110

развитии общества происходили существенные сдвиги, разносто­ронне подготовлявшие наступление новой эры. Это выражалось в социально-экономической сфере (утверждение товарно-денежных отношений, зарождение мануфактур в Италии); в политической жизни (растущее значение городов, образование крупных монархий) ; в расширении кругозора современников — географи­ческого (открытие новых земель), научного, художественного; в преодолении духовной диктатуры церкви, в подъеме гуманизма, росте самосознания значительной личности. С особой яркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда в художественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, для которых исключительно важной оказа­лась та «революция умов», какую произвела эпоха Возрождения.

Хорошо известно определение Энгельса, данное эпохе и став­шее классическим для оценки ее высших достижений, ее вершин. На страницах того же Введения к «Диалектике природы», в кото­ром оценивается исторический период в целом, речь идет и об искусстве: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; а Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла новая первая современная литература. Англия и Испания пережи­ли вскоре вслед за этим классическую эпоху своей литературы» ¹. К деятелям эпохи Возрождения, в том числе и к представителям искусства, относятся крылатые слова Энгельса:

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нужда­лась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености» ². Так характеризует Энгельс, в частности, Леонардо Винчи, Альбрехта Дюрера, Лютера. Мы могли бы в значительной мере распростра­нить эту характеристику на некоторых крупнейших представите­лей музыкального искусства, в первую очередь на Орландо Лассо. Если многосторонность выдающихся музыкальных деятелей Ренессанса, в силу их специфики, не столь очевидна, как у Лео­нардо или Микеланджело, то сила мысли, страсть, характер, подлинная ученость в своем деле, вне сомнений, присущи лучшим из них. Их творческая мысль одновременно и вдохновенна и остро аналитична, что в высшей степени характерно именно для ведущих направлений в музыкальном искусстве того времени.

Общепризнанные свойства и черты духовной культуры Ренес­санса, по-своему проявившиеся в художественном творчестве эпохи, выразились, разумеется, тогда и в творческой деятель-

¹ М a p к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 20, с. 345—346.

² Там же, с. 346.

111

ности музыкантов ряда западноевропейских стран. Естест­венно, однако, что, характеризуя «ренессансное начало» в специ­фически музыкальном его воплощении, нам придется оценивать как общие определяющие признаки и тенденции прогрессивного движения, так и особенности этого процесса именно в сфере музыки.

Возросшая и все возрастающая роль искусства в культурной жизни общества, при дворах итальянских властителей, фран­цузских королей и герцогов, в кругах гуманистической интеллиген­ции, во многих частных домах, в городском быту, в церковных центрах, признание художественной образованности важной стороной развития знатного человека, условием хорошего воспи­тания — все это оказалось существенно в эпоху Возрождения едва ли не для любых видов художественно-творческой деятельно­сти. Но музыка среди них обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия. Более других искусств она была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп странствующих по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в домашнем кругу скромного горожанина (пение, игра на лютне), пышным и громко-звучным сопровождением больших придворных празднеств, серьезной, проникновенной и „ученой" участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порою рафинированным искусством в кругах гуманистической художественной интеллиген­ции, импульсивной, картинно-изобразительной, внутренне театра­лизованной французской полифонической песней, современной Рабле... Необычайно сложное мастерство многочисленных поли­фонистов XV—XVI веков, их подлинная ученость, виртуозная техника не исчерпывали музыкальной действительности: рядом, совсем поблизости существовало яркое и свежее искусство италь­янских лауды, фроттолы, вилланеллы, испанского вильянсико, /многочисленных танцев и других местных жанров бытового рас­пространения. Взаимодействие „ученого", высокопрофессиональ­ного — и бытового, популярного начал в музыкальном искусстве, по-своему столь важное для средневековья, еще более значительно и специфично для эпохи Возрождения.

Нет сомнений в том, что гуманизм в его «возрожденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своего времени, вдохновил художников на поиски новых тем, во многом определил характер образов и содержание их произведений. Для музыкального искусства гуманизм означал прежде всего углубление в чувства человека, признание за ними новой эстети­ческой ценности. Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальной специфики. Вместе с тем образное воплощение личности как нового человека, облада­ющего самосознанием своей ценности, автономности внутреннего мира, свободного от власти догм и схоластики, критически мыс­лящего, прекрасного духовно и физически, естественно, не могло быть всесторонне доступным одному лишь музыкальному

искусству. Литература, поэзия с большей конкретностью и поня­тийной точностью раскрыли ряд свойств этой новой личности; изобразительные искусства с большей пластичностью и красоч­ностью воплотили ее облик. Музыка же сочетала новое эмоци­ональное начало со своеобразным выражением интеллектуализма в крупных полифонических формах — таков был е е гуманизм.

Сугубо личностное начало проявлялось в музыкальном творчестве далеко не на всех этапах Возрождения. Оно было выражено со свежестью чувств на пороге нового периода, у фло­рентийцев XIV века, с новой силой проступало в XV у Дюфаи и Данстейбла и, после иных течений, явно возобладало у итальянс­ких мадригалистов в конце XVI столетия. Тем не менее в XV и XVI веках в музыке крупнейших полифонистов очень многое опреде­лялось скорее внеличностным характером образности и тема­тизма, словно они еще были связаны с художественными тради­циями средневековья и представляли своего рода «готическую» струю в искусстве Ренессанса. На самом же деле это в большой мере объяснялось и условиями существования их искусства, общественной средой, в которой и для которой оно возникало и действовало. Наиболее серьезные и крупные музыкальные жанры того времени — месса, мотет — могли быть предназначены либо для церкви (в мастерском исполнении хорошо организованной хо­ровой капеллы), либо (мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественной передаче средствами придвор­ной капеллы). Эта церковная или придворная по назначению музы­ка не слишком располагала к выражению собственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили более широкое и свободное воплощение сначала в италь­янском мадригале, а затем в ранних образцах нового жанра — «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.

Хорошо известно, что живопись и скульптура Ренессанса как тематически, так и «территориально» были в большой мере связаны с церковью своего времени, хотя сильнейшие художники внутренне и освобождались от этой зависимости. Серьезной же музыке в крупных формах было попросту негде повседневно звучать, кроме церковных капелл, обычно и возглавляемых лучшими ее создателями. Поэтому неудивительно, что при всем внутреннем обновлении, «обмирщении», по-разному характерном для художественного творчества в XV—XVI веках, музыкальное искусство оказывалось еще не вполне свободным от воздействия церковной идеологии.

Особо стоит вопрос о возрождении античности как об одном из главнейших культурных стимулов Ренессанса. Если это возрож­дение в принципе нельзя понимать буквально (античность лишь вдохновляла художников, а ее мотивы и сюжеты были всецело преображены в их творчестве), то для музыкального искусства оно имело в действительности наименьшее значение. Подлинная музыка древних Греции и Рима оставалась еще неизвестной дея-

113

телям Ренессанса, а художественные образы и эстетические идеи античных авторов хотя и привлекали внимание музыкантов-гума­нистов (особенно в Италии), но реально воздействовали на них по преимуществу на исходе эпохи: тому свидетельство — «раз­меренная музыка» ("musique mesurée") авторов из круга акаде­мии Баифа, некоторые опыты итальянских мадригалистов, хоры Андреа Габриели к трагедии Софокла «Эдип», поставленной в Виченце в 1585 году, наконец зарождение оперы во Флоренции. Таким образом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования в обществе. Тем не менее она была искусством своего времени, выражала его, испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала в соответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывала новые творческие успехи. Одной из сильнейших сторон музыкального развития европей­ских стран в XV—XVI веках было заметное углубление связей между различными творческими школами и возникновение новых, широкоохватных связей, особенно знаменательных для эпохи. История одной лишь нидерландской школы весьма показательна в этом смысле. Само ее формирование совершалось на основе синтеза достижений фламандских, французских, итальянских, английских мастеров. В дальнейшем тех или иных воздействий этой школы, завоевавшей огромный авторитет в Европе, в свою очередь не избежало, по существу, ни одно из крупных творческих направлений XVI века. Нельзя не поражаться тому, как постоянно поддерживалась эта атмосфера творческого общения между мастерами далеких стран — в условиях трудных передвижений с севера на юг, с запада на восток, при отсутствии нотопечатания в XV веке и еще редких нотных изданиях в XVI. Да и вся историчес­кая обстановка в те времена была отнюдь не идиллической: войны, междоусобицы, крестьянские восстания, династические столкно­вения, религиозные распри, тяжелые эпидемии, вне сомнений, затрудняли далекие путешествия музыкантов и, казалось бы, не располагали к тому, чтобы трогаться в путь без крайней необходи­мости. И однако подавляющее большинство музыкальных биогра­фий того времени изобилует сведениями о передвижениях крупных мастеров из страны в страну, об их работе то в одной, то в другой известной капелле, о частом общении представителей разных национальностей и т. п. В итоге музыкальное искусство эпохи Ренессанса характеризуется не только достижениями националь­ных и местных (например, римской, венецианской и др.) твор­ческих школ, но и близостью (порою даже единством) важных творческих тенденций.

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии, пред­ставленной различными творческими школами. Лишь очень мед­ленно, постепенно инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокаль-

114

ных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Это не означает, впрочем, полной несамостоятельности музыкальных образов или прин­ципов формообразования, как мы увидим далее. Но, понятно, не означает также полной специфичности чисто музыкальной образности или собственно музыкальной композиции: это придет только в будущем.

Начавшееся в позднем средневековье развитие полифоничес­ких форм продолжалось на новой основе в XV—XVI веках. При этом некоторая «готичность» французской традиции была смягче­на итальянскими влияниями, а затем, как бы переплавлена, пере­работана в широком русле нидерландской школы. И все же для композиторского мышления эпохи Ренессанса, сколь бы оно ни эволюционировало, следует признать характерными определенные принципы понимания музыкального тематизма, полифонического развития, формообразования в целом, что, в свою очередь, связано с типами музыкальной образности в те времена, как и с самим отношением творца к своему «материалу». Широко распростра­ненный в XV—XVI веках принцип обращения к заимствован­ному извне тематизму (песенного происхождения, например из французской chanson) в полифоническом вокальном произ­ведении означал, вне сомнений, малоиндивидуализированный подход к становлению образности: на одни и те же, ставшие популярными, мелодии разными авторами создавались десятки композиций. Со временем вошли в композиторскую прак­тику так называемые мессы-пародии, возникшие как свободная переработка других многоголосных сочинений, в том числе светских. Эта опора на уже существующее, на своего рода образец, из которого можно исходить, сочиняя музыку, была обусловлена, с одной стороны, несколько внеличностным отношением к твор­ческой фантазии, с другой же стороны, перенесением акцентов на мастерство, изобретательность, виртуозность развития в пределах большой композиции. Возможно, что подобные худо­жественные принципы коренились в конечном счете в традициях средневековья. Однако в процессе поступательного движения усилиями крупнейших мастеров удалось в итоге достигнуть гармоничности целого даже при опоре на заимствованный исходный материал и — что в особенности важно — подчинить его целям новой, самостоятельной образности — например, образности Палестрины или Орландо Лассо. На этом пути немало­важную роль сыграло ладогармоническое развитие, характерное для эпохи Ренессанса — в отличие от средних веков. К концу XVI века гармонические закономерности, «вертикаль» становятся все более существенными даже в полифоническом движении, а система модальных ладов уже колеблется благодаря предпочте­ниям полярных мажора и минора, что создает и обостряет новые выразительные возможности. Об этом свидетельствует не только музыкальная практика, но и развитие теоретической мысли.

115

Большой путь музыкального искусства, пройденный от XIV к концу XVI века, отнюдь не был простым и прямолинейным, как и вся духовная культура Возрождения не развивалась только и единственно по восходящей прямой. Опыт истории итальянских городов, борьбы Нидерландов за независимость, многих событий во Франции, Испании, Германии, Англии, религиозных войн, политики католической церкви (особенно в условиях контррефор­мации) — все это отнюдь не побуждает воспринимать Ренессанс как сплошной карнавал, пышное празднество или осуществлен­ную поэтическую идиллию какого-либо художника-гуманиста. Как исторический переход от средних веков к новому времени, ставший именно переворотом, Ренессанс означал героическую борьбу за новое общество и новую его культуру. Духовные победы, одержанные в эту эпоху, великие ее художественные свершения доносят нам через века ее немеркнущий свет. Но давались эти победы ценой именно титанических усилий и путь к вершинам искусства изобиловал трудностями, столкновениями старого и но­вого, средневекового и возрожденческого. В музыкальном искус­стве, как и в смежных областях, существовали и своя «готическая линия», и свое, устойчивое и цепкое, наследие средних веков. Лишь в итоге длительного развития творческие идеи Ренессанса полностью возобладали — вопреки даже наступлению контр­реформации.

К новому рубежу музыкальное искусство западноевропейских стран подошло в многообразии итальянской, нидерландской, французской, немецкой, испанской, английской и иных творческих школ и одновременно при отчетливо выраженных общих тенден­циях. Уже была создана классика строгого стиля, шла своего рода «гармонизация» полифонии, усиливалось и движение к гомо­фонному письму, возрастала роль творческой индивидуальности художника, крепло значение музыки быта и ее воздействие на профессиональное искусство высокого уровня, образно обогаща­лись и индивидуализировались светские музыкальные жанры (особенно итальянский мадригал), к порогу самостоятельности приближалась молодая инструментальная музыка. Все это XVII век непосредственно воспринял от XVI — как наследие Ренессанса.

ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини

итальянских мастеров. Некоторые современные исследователи ссылаются на поэтико-мелодический опыт провансальских трубадуров, якобы усвоенный авторами итальянских баллат Треченто. Другие выделяют значение французской полифонии XIII—XIV веков, давшей, как полагают, образцы для итальянс­кого многоголосия. Однако музыка Ars nova в Италии как раз привлекательна и сильна своей чисто итальянской природой и своими отличиями от французского искусства того же времени.

Как уже отмечалось ранее, полифония французского Ars nova развивает богатые профессиональные традиции средневековья и в этом смысле скорее примыкает к готике, чем представляет Проторенессанс. Ars nova в Италии — уже заря Возрождения, его знаменательное предвестие. Сама историческая обстановка в стране, предопределила именно такой ход развития искусства в XIV веке. Новые явления в музыкальном творчестве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался «сладостный новый стиль» («dolce stile nuovo»). Центром творческой деятель­ности итальянских представителей Ars nova не случайно стала Флоренция, значение которой оказалось первостепенным и для новой литературы гуманистического направления, и — в большой мере — для изобразительных искусств.

Период Ars nova охватывает XIV столетие примерно от 20-х годов до 80-х включительно и ознаменован первым подлинным расцветом светского музыкального творчества в Италии. С наи­большей ясностью и чистотой (вне каких-либо сторонних воз­действий) это выразилось именно в Средней Италии, во Флорен­ции, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся произведения, созданные местными мастерами. Старинные нотные рукописи содержат в общей сложности более пятисот светских вокальных композиций (мадригалов, баллат и качч) — и всего лишь единичные части месс, возникших в этой художественной среде. В некоторых собраниях записаны только немногочисленные ранние мадригалы и каччи (кодекс Росси в Ватикане), в другие входит по 119, 185, 199 сочинений. Наконец, давно прославленный кодекс Скуарчалупи (во флорентийской библиотеке Лауренциана) является богатейшим по составу: более трехсот пятидесяти произведений. Антонио Скуарчалупи (ум. в 1479 году) был выда­ющимся органистом Флоренции, его высоко ценили в кругах гуманистов, прославляли в стихах. Он собирал нотные материалы XIV — начала XV века и сделал очень многое, чтобы сохранить произведения композиторов Ars nova: благодаря Скуарчалупи и другим собирателям той эпохи это наследие и вошло в историю. Само их отношение к памятникам светского музыкального искусства, да еще и с постоянной фиксацией имен авторов, было уже знамением своего времени.

Для итальянского Ars nova характерно бесспорное преобла­дание светских сочинений над духовными. В большинстве случаев это образцы музыкальной лирики или своего рода жанровые

117

пьесы (например, качча — «охота»), хотя подобная тематика отнюдь не исчерпывает их содержания: встречаются и шуточные, и мифологические, и басенные сюжеты, и даже злободневно-полемические тексты. Начало лирическое или жанрово-бытовое роднит эти произведения с современной им поэзией и новеллисти­кой, что вполне естественно в пору Петрарки и Боккаччо.

На протяжении XIV века музыкальный склад в произведениях итальянских авторов заметно эволюционирует — от раннего, несколько наивного двухголосия к простому и затем более разви­тому трехголосию. Современные исследователи обнаружили, что трехголосие утверждается у итальянцев в мадригале лишь после 1340 года, а в жанре баллаты — еще позднее. Впрочем, к двухголосию итальянские композиторы охотно обращаются и тогда, когда уже овладевают трехголосием. По-видимому, их музыкаль­ное восприятие воспитано на других основах в сравнении с тради­циями французских полифонистов. До XIV века в Италии сущест­вовали одноголосные популярные произведения (среди них — лауды), широко практиковалось пение с импровизированным сопровождением инструмента (быть может, и второго голоса). Собственно чувство мелодии, мелодического движения, вообще монодии у итальянских музыкантов оставалось обостренным и в периоды становления полифонии и полифонических форм.

В центре движения Ars nova высоко поднимается фигура Франческо Ландини,, богато и разносторонне одаренного художника, который произвел сильнейшее впечатление на передо­вых современников. К более раннему поколению принадлежит Якопо да Болонья, Джованни да Фиренце (из Флоренции) или да Каша (Gascia, по названию местности), Гирарделло (или Гирарделус, тоже из Флоренции), магистр Пьеро (или Пьеро да Казерта), Донато да Каша и некоторые другие музыканты. Во времена Ландини появлялись также произведения Никколо да Перуджа и более молодого их современника Бартолино де Па­дуя. Те композиторы, которые последовали за ними, принадле­жат уже переходному периоду от Ars nova к направлениям XV века.

Авторы старшего поколения создавали в основном двухголос­ные мадригалы и баллаты, но трехголосные каччи. Впрочем, Якопо да Болонья со временем обратился к трехголосию и в мадригале. Главные особенности музыкального склада в ранних образцах итальянского Ars nova сопряжены с выразительной ролью разви­той, богатой и пластичной мелодики, а также с непринужденным, не связанным жесткими правилами характером двухголосия, допускающим «пустоты», параллельные квинты, порою неприго­товленные диссонирующие созвучия. Одно обусловлено другим: мелодия ведет все за собой, а нижний голос, движущийся по пре­имуществу большими длительностями, выполняет, так сказать, подсобную функцию (впрочем, и его движение обладает своей плавностью). Композиция целого в мадригалах и баллатах пред­ставляет собой разновидность типовой песенной формы, давно

118

известной еще в средние века. Произведение членится на разделы (относительно или полностью замкнутые) в соответствии с поэти­ческими строками и рифмами; музыкальные разделы повторяются как со «своими» (первыми), так и с новыми строками следующих строф текста, причем в мадригале ритурнель завершает целое как новое единство музыки и текста, а в баллате последние строки стихов могут звучать с первым разделом музыки. Простой пример музыкально-поэтического членения находим в баллате Джованни да Фиренце (пример 40). Музыкальная композиция состоит из двух больших разделов А и В (каждый из них имеет внутренние членения, подчеркнутые каденциями). Поэтический текст распо­ложен таким образом: первая, четвертая и пятая пары строк исполняются с музыкой раздела А, вторая и третья пары — с музы­кой раздела В. Общее их соотношение в итоге может быть выражено схемой:

Качча занимает особое место среди музыкальных жанров итальянского Ars nova, поскольку с самого начала в основе ее был положен полифонический замысел (двухголосный канон с нижним контрапунктирующим ему голосом). В творчестве композиторов старшего поколения качча обычно присутствует, хотя примеров ее немного. У Ландини среди многочисленных произведений есть всего две каччи. В дальнейшем качча совершен­но отступает на второй план, хотя среди произведений певца папской капеллы Николауса Дзахарие находим интереснейший ее образец, датированный примерно 1420 годом.

Примечательно, что полифонический склад каччи сложился под влиянием изобразительной природы жанра: канон двух верхних голосов передает как бы оживление и динамику охоты,

119

погони охотника за зверем, науськивание собак, веселую перекличку голосов, радостные восклицания и т. п. Нижний голос не имеет текста и, по-видимому, является инструменталь­ным (порой со звукоподражаниями — например, фанфары охотничьих рогов). На примере каччи Гирарделло „Tosto сhe l'alba" (пример 41) с ее ярким поэтическим текстом хорошо прослеживаются особенности этого жанра, соотношение голосов в ансамбле, ритмическая энергия целого, гибкое следование за текстом в каноне. Замечено, что в качче каждый из голосов канона сообразуется по отдельности с басом, а между собой верхние голоса могут и диссонировать вплоть до образований малых секунд или септим на сильном времени. Из этого ученые заключают, что в качче, возможно, было ранее два голоса — верх­ний и бас, а второй, канонический был приписан впоследствии. Вряд ли! Если изъять из каччи канон — исчезнет и суть жанра. Вернее было бы заметить, что закономерностью каччи стали различные функциональные соотношения: 1) группы верхних голосов между собой (здесь в быстром темпе и при активности движения допускалась большая свобода) ; 2) одновременно звучащих голосов с инструментальным басом как общей основой.

Помимо каччи отдельные полифонические приемы изредка встречаются и в других жанрах того же времени. Так, у Гирар­делло, который еще создавал и одноголосные произведения, можно заметить имитации в начале мадригала. Соединение нескольких текстов в мадригале или баллате (у Якопо да Болонья или Франческо Ландини) роднит их со старым мотетом. У Пьеро из четырех мадригалов два — каноничны.

Возможно, что современные представления о творчестве итальянских композиторов Ars nova далеко не полны. От одних авторов осталось больше произведений (Якопо да Болонья, Джованни да Фиренце, Гирарделло), у других известно всего лишь по нескольку композиций. Биографические сведения в большинстве глухи, обрывочны. В итоге личности худож­ников мы ощущаем слабо. Один лишь Франческо Ландини ("Francesco Cieco", то есть слепой, как именовали его в то время) остался в истории именно как личность: его жизнь вкратце освещена у Филиппо Виллани, его редкостный талант и разно­сторонние знания блистали в избранном обществе флорентий­ских гуманистов, снискав славу при жизни. К сожалению, дата его рождения все же неизвестна (1325 или 1335?).

Родился Ландини во Фьезоле, близ Флоренции, в семье живописца. После перенесенной в детстве оспы ослеп навсегда. По словам Виллани, он рано начал заниматься музыкой (снача­ла петь, а затем играть на струнных инструментах и органе) — «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи» ³. Музыкальное развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло

³ Di Francesco Cieco et altri musici fiorentini. — In: Villani F. Le vite d'homini illustri fiorentini. Firenze, 1847, p. 46.

120

окружающих. Он превосходно изучил конструкцию многих инструментов («как если бы видел их очами»), вносил усовер­шенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини превзошел всех современных ему итальянских музыкан­тов.

Особенно прославила его игра на органе, за которую он, в присутствии Петрарки, был увенчан лаврами в Венеции в 1364 году. По-видимому, к тому времени Ландини еще не был известен как композитор, а возможно, и сочинять начал лишь с середины 1360-х годов. Современные исследователи относят его ранние произведения к 1365—1370 годам. В 1380-е годы слава Ландини как композитора уже затмила успехи всех его итальянских современников. В рукописном собрании, состав­ленном в ту пору, находится 23 сочинения Якопо да Болонья, 19 — Джованни да Фиренце, 9 — Пьеро, по 5 -- Гирарделло и Донато, 2 — Бартолино де Падуя — и наряду с этим 86 компо­зиций Ландини!

Известно, что во Флоренции Ландини много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккетти, сам сочинял стихи, участвовал как равный в ученых эстетических спорах гуманистов, среди которых были Колуччо Салутати и Луиджи Марсильи. В этой связи очень интересно для понимания его личности свиде­тельство автора «Виллы Альберти» — романа, в котором по впе­чатлениям очевидца описаны события, относящиеся, по-видимому, к 1389 году. В обществе, собравшемся на богатой вилле «И Para­diso» («Рай», «Райская»), Ландини- находился среди представи­телей партии пополан, ценителей Данте и итальянской народной поэзии, читал свои латинские стихи в защиту «семи свободных искусств», а затем присутствующие пели и плясали под его игру на органе. В тексте романа упоминаются также имена Бартолино из Падуи и Никколо да Перуджа, что придает повествованию конкретную достоверность.

Скончался Ландини во Флоренции и похоронен в церкви Сан Лоренцо; на его могильной плите обозначена дата: 2 сентября 1397 года.

В течение долгого времени из сочинений Ландини были опуб­ликованы лишь немногие. В наши дни известны 154 композиции Ландини. Среди них преобладают баллаты (91 двухголосная и 50 трехголосных). Мадригалов немного — всего 11 (из них 9 двух­голосных) и 2 каччи. В целом творчество Ландини гораздо более многообразно, чем у других итальянских авторов Ars nova; несравненно более богато его образное содержание, более совер­шенна форма, более развито многоголосие, более индивидуальна стилистика. С одной стороны, композитор находит и удерживает характерные для него стилевые приемы, даже некоторые интона­ции, с другой же стороны, его творчество эволюционирует со вре­менем, а в пределах каждого жанра он стремится испытать его различные возможности в разных произведениях. У Ландини уже есть свой авторский стиль, но совершенно отсутствуют стереотипы

и не порывается связь с некоторыми «наивными» чертами раннего итальянского многоголосия. Иными словами, художественная значительность, можно сказать, авторитетность творчества «Слепого Франческо» нисколько Не лишает его обаяния свежести.

На протяжении творческого пути Ландини склад его произве­дений в значительной мере полифонизируется (что особенно за­метно в мадригалах), каноны появляются только в каччах, порой возникают имитации, нередко усложняется соотношение голосов (хотя наряду с этим остается в силе и равноритмическое, сил­лабическое изложение). Есть основания полагать, что Ландини в поздние годы испытывает и некоторое влияние французской полифонической школы, что в свою очередь приводит к большей ритмической изысканности многоголосия. В виде исключения мы найдем у. него изоритмический замысел в мадригале («Si dolce non sono») или канон двух нижних голосов — как своего рода сопровождение к верхнему голосу, главенствующему в ансамбле (мадригал «De! dinmi tu»). Примечательно, что трехголосный мадригал «Musica son» является и трехтекстовым (как старинные мотеты) : три достаточно самостоятельных голоса (самый мало­подвижный — нижний) звучат с тремя текстами одновременно. Некоторая изысканность этого изложения связана, видимо, с темой произведения, прославляющего «сладостное и высокое» искусство музыки. Все сказанное характерно именно для трехголосных мадригалов; двухголосные у Ландини более специфичны для итальянского Ars nova, хотя и содержат порой имитации. Но как бы ни развивалось искусство Ландини, как бы ни совершенствова­лось его полифоническое мастерство, ни обогащалась фактура его произведений, ряд определяющих признаков его музыкального письма остается в силе.

На первое место следует поставить у Ландини его мелодику: она почти повсюду несет главный образный смысл. Она может быть более проста в следовании за поэтическим текстом (как в песне), ритмически выдержана; может быть распевна, со своего рода фиоритурами (в типично итальянской манере), или интонационно драматизирована, или раздроблена на короткие фразы, словно поэтическая речь и т. п. Многое при этом зависит и от соотношения ее с другими голосами. Так, более простая мелодия в двухголосной баллате «Echo la primavera» строго и скупо поддержана нижним голосом (пример 42). Более развитая, с распевами (на традици­онных, вплоть до нашего времени, интонациях «вздохов») мелодия в двухголосной же баллате «Amor con fede» поддержана в басу более редкими для нее опорами, что отлично выделяет и оттеняет ее фиоритуры, ее выразительные синкопы, всю ее тонкую эмоцио­нальную линию. Однако не всегда мелодия столь безраздельно господствует над другими голосами. В большой трехголосной баллате «Muort' ormai» два верхних голоса ведут как бы дуэт-диалог, отвечая один другому, дополняя друг друга, поочередно выступая на первый план (пример 43). Эти смены происходят беспрестанно, а бас поддерживает целое, не стесняя подвижности

мелодий, не опасаясь образовывать порой параллельные квинты даже с верхним голосом. Подобная роль баса, быть может, связана с тем, что он дублируется инструментом или даже может быть полностью заменен им. Впрочем, басовый голос бывает у Ландини и более развитым, более ощутимым в полифоническом ансамбле. Однако в принципе это не умаляет ведущей роли мелодики, характерной для его творчества.

При всех особенностях его эволюции, у композитора остается неизменным понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершенной, четко расчлененной, пропорциональной в своих частях. Происхождение такой формы — бесспорно вокальное, связанное со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, завер­шенные каждый каденцией, соответствует пяти разделам (строкам, двустрочиям) текста порядка А В В А А. Простота и цельность такой композиции, ее традиционно песенное проис­хождение особенно привлекали Ландини к баллате: более 90% произведений написаны у него в этом жанре, в который именно он ввел трехголосие. Членение на разделы (и внутри их — на фразы) побуждало композитора маркировать его четкими каденциями с завершающим созвучием октавы (или октавы с квинтой). Индивидуальный оттенок приобрели у него заключительные интонации в мелодии: плавное нисходящее движение от VII к VI ступени лада — и от нее прямо к основному тону. После Ланди­ни такая каденция получила очень широкое и долгое распростране­ние — и не только в Италии. Есть в ней что-то мягкое, поэтичное, даже не вполне договоренное. Спустя века (в музыке романтиков) эта интонация стала восприниматься как вопросительная.

В мелодике Ландини было, вероятно, очень много органич­ного — больше, чем мы сейчас способны это воспринять. Настойчи­вые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные син­копы при достижении мелодических вершин, да и сама «каденция Ландини» — отнюдь не «выдуманы» композитором: они коренятся в самой природе итальянского вокального мелодизма. В одном из произведений Ландини басовый голос — по заключению современного исследователя — совпадает с мелодией старинной сицилийской народной песни — похоронного Lamento⁴. Подобные частные совпадения вряд ли в настоящее время могут быть просле­жены на множестве примеров. Да и не в них одних здесь дело: они лишь в наиболее простой форме подтверждают естественность, органичность мелодического склада в произведениях Ландини, чуткость его композиторского слуха.

Что касается участия инструментов в музыке Ландини и других представителей итальянского Ars nova, то по ряду признаков оно могло быть более или менее значительным, о нем нельзя не догады­ваться, но признать его решающим пока нет оснований.

По литературным источникам, по произведениям итальянских живописцев и скульпторов хорошо видно, как разнообразны были в то время музыкальные инструменты, как часто они звучали в домашнем быту, сопровождая пение и танцы, на придворных и городских, празднествах, в церковном обиходе. В «Декамероне» Боккаччо говорится о танцах и пении под лютню. Маленький переносный орган, лютня, виола, псалтериум, арфа, духовые инструменты постоянно изображаются живописцами той поры. Ландини изображен на современной ему миниатюре с маленьким органом. По всей вероятности, инструменты нередко сопровождали пение. Быть может, они не только шли за вокальными партиями, но и заменяли, например, басовый голос или исполняли другие партии частично — в тех фрагментах, где не был выписан текст. Вслушиваясь в то или иное произведение, мы можем ощутить, что в нем скорее инструментально (по характеру движения, диапазону, соотношению с текстом), а что — всецело

вокально.

Высказывались даже предположения о том, что двух-трех-голосные произведения с текстами, характерные для XIV—XV ве­ков, с очень развитыми мелодическими линиями, долгими распевами и паузированием независимо от слов — это не чисто вокальная музыка, а инструментальные (в частности, органные) обработки более простых по складу песенных голосов. Подобная гипотеза была развита и наиболее широко обоснована немецким исследователем Арнольдом Шерингом еще в 1914 году⁵. Это оказалось небесполезно, поскольку акцентировало внимание ученых на возможной «подспудной» роли инструментов и инстру­ментализма в формировании музыкального склада ранних многоголосных сочинений. Однако как своего рода концепция это не выдерживает критики: гораздо больше явных оснований (наличие подтекстовок, характер записи, песенная структура и т. д.) считать мадригалы и баллаты Ars nova вокальными произведениями, исполнявшимися, возможно, при большем или меньшем участии инструментов. Лишь качча скорее всего опиралась на инструментальный бас, что связано с особым

характером жанра.

По всей вероятности, Ландини, будучи превосходным орга­нистом и певцом, не только участвовал в вокальном исполнении своих баллат и мадригалов, но и мог сопровождать его на органе, дублируя голоса или даже импровизируя сопровождение. Но это не опровергало вокальную в основе природу его музыки. Творчество Ландини, по существу, завершает период Ars nova в Италии. Если его предшественники и старшие современники по итогам их деятельности скорее относятся к Предвозрождению, то сам Ландини как личность и как художник стоит ближе к раннему Ренессансу. Примечательно, что характеристика, которую дает современный исследователь итальянского искусства Нино Пир-⁵ Schering A. Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance. Leipzig, 1914.

ротта музыке Ars nova, никак не может быть полностью отнесена к творчеству Франческо Ландини: «По своему провинциальному происхождению, по своему примитивному назначению приносить чистое удовольствие и по немудрящему содержанию итальянское Ars nova лучше всех других форм полифонического искусства своего времени пред­ставляет тенденцию покорять слушателя, обращаясь не к его интеллекту, а к его естественной музыкальной интуитивности. Это нарушает традицию полного подчинения музыкальной интуиции свойствам интеллекта и выдвигает концепцию полифоний как художественного языка»⁶. Нет сомнений в том, что общий уровень искусства Ландини и характерные для него качества не позволяют считать его провинциальным, примитивным, чисто гедонистическим. Но тем не менее к музыкальному чувству, к интуиции оно взывает в первую очередь, и полифония является для композитора именно художественным языком, а не системой умозрительного конструирования.

Такая эстетическая позиция близка и музыкальной теории Ars nova, для которой показательны опора на чувство, на про­верку практикой («ухо — лучший судья в музыке»), борьба против средневековых теоретических догм (в вопросах ладов и созвучий) ради «естественного пения» и, в конечном счете, ради возможности новых исканий в музыкальном творчестве. Крупней­шим представителем этой теории был Маркетто Падуанский, чьи трактаты («Lucidarium in arte musicae planae» и «Pomerium in arte musicae mensuratae») появились между 1317—1326 годами. В последние два десятилетия XIV века в музыкальном искусстве Италии наступают изменения, которые сначала нарушают цельность позиций Ars nova, a затем приводят к концу его эпохи. Искусство XV столетия принадлежит уже новому историческому периоду.