Славой Жижек Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие
жүктеу/скачать 1.06 Mb.
|
3. КОКА-КОЛА КАК ОБЪЕКТ аС психоаналитической точки зрения принципиально важной является связь капиталистической динамики прибавочной стоимости и либидной динамики прибавочного наслаждения. Разовьем это положение на примере кока–колы как типичнейшего капиталистического товара, воплощающего собой прибавочное наслаждение как таковое. Нет ничего удивительного в том, что вначале кока появилась как лекарство: казалось, ее странный вкус не может доставить никакого удовольствия, по своему вкусу она не особенно приятна и малопривлекательна. Однако кока–кола как таковая, выливаясь за границы конкретной потребительской стоимости (которой обладают вода, пиво или вино, определенно утоляющие жажду и производящие желанный эффект удовлетворенного успокоения), действует как непосредственное воплощение «оно », как превосходящее обычное удовольствие чистое прибавочное наслаждение, как таинственный, ускользающий «икс», за которым все мы оказываемся в навязчивом состоянии потребления товаров. Неожиданность заключается в том, что, поскольку кока–кола не удовлетворяет никакой конкретной потребности, мы пьем ее как нечто дополнительное, уже после того, как утолили насущную потребность каким–либо еще напитком. По–видимому, избыточный характер кока–колы и делает нашу жажду ненасыщаемой. Как заметил Жак—Алэн Миллер, кола обладает парадоксальным свойством: чем больше ее пьешь, тем сильнее жажда, тем больше хочется ее пить, ощущать этот горьковато- сладкий вкус вопреки тому, что жажда не проходит 8. Несколько лет назад рекламным лозунгам этого напитка был «Вот это — кока!», и в этой фразе мы должны были услышать всю двусмысленность: «вот это» именно потому, что этого в действительности никогда не бывает, именно потому, что при каждом глотке разверзается пропасть «хочу еще !». Парадокс заключается в том, что кола — не обычный товар, в котором потребительская стоимость превращается в выражение ауратического измерения чистой (меновой) стоимости (или дополняется этим выражением), но товар, чья особая потребительская стоимость сама по себе уже является прямым воплощением сверхчувственной ауры неуничтожимой духовной прибыли. Материальные качества этого товара уже суть его. Свое завершение этот процесс находит в появлении диетической коки без кофеина. Почему? Мы пьем кока–колу или какой–либо еще напиток, когда он утоляет жажду, когда он питательный или вкусный. В случае диетической колы ее питательные свойства практически отсутствуют, удален и основной источник вкуса — кофеин; все, что остается — чистое подобие, ложное обещание некой субстанции, которая так никогда и не материализуется. Разве не получается так, что в истории с диетической колой без кофеина мы почти буквально «пьем ничто под маской нечто»? Мы подразумеваем здесь, конечно же. классическую оппозицию Ницше между «ничего нежеланием» (в смысле «я ничего не хочу») и нигилистической установкой активного желания самого ничто. Следуя Ницше, Лакан подчеркивает, что при анорексии человек не просто «ничего не ест», а скорее жаждет съесть самое ничто (пустоту), т. е. последний объект–причину желания. (То же самое происходило со знаменитым пациентом Эрнста Криса, который испытывал чувство вины за воровство, хотя на самом деле ничего не крал; по сути дела он воровал самое ничто.) Подобное происходит и в случае с диетической кока- колой без кофеина; мы пьем ничто, чистое подобие свойств, эффективно служащих упаковкой пустоты. Этот пример наглядно проявляет связь трех понятий: прибавочной стоимости Маркса, объекта а Лакана как прибавочного наслаждения (причем Лакан разработал это понятие, прямо ссылаясь на прибавочную стоимость Маркса) и парадокса сверх-я, давным–давно осмысленного Фрейдом: чем больше пьешь кока–колы, тем сильнее жажда; чем выше прибыль, тем больше её хочется», чем строже подчиняешься приказам сверх-я, тем сильнее чувство вины. Во всех трех случаях логика уравновешенного обмена нарушается в пользу избыточной логики типа «чем больше отдаешь (чем полнее оплачиваешь долги), тем больше должен» (или «чем больше у тебя желанного, тем больше его не хватает и тем сильнее жажда»; или — в потребительской версии — «чем больше покупаешь, тем больше должен тратить»), т. е. мы имеем дело с парадоксом, совершенно противоположным парадоксу любви, в котором, повторяя бессмертные слова, сказанные Джульеттой Ромео, «чем больше я тебе даю, тем больше остается» 9. Ключом к этой нарушенной логике служит, конечно же, прибавочное наслаждение, объект а , существующий (точнее, упорствующий в своем существовании) в своего рода искривленном пространстве, в котором по мере приближения к объекту от него удаляешься (или: чем больше им владеешь, тем больше его не хватает) 10. Здесь, возможно довольно неожиданно, появляются сексуальные различия: причина, по которой сверх-я сильнее у мужчин, заключается в том, что мужчины, в отличие от женщин, тесно связаны с этим избытком прибавочного наслаждения, превосходящим умиротворяющую функцию символического закона. Оппозиция умиротворяющего символического закона и предписаний строгого сверх-я , с точки зрения отцовской функции, лежит, конечно же, между именем - отца (отцовским символическим авторитетом) и «первобытным отцом», которому дозволено наслаждаться всеми женщинами. Здесь крайне важно вспомнить о том, что этот жестокий «перво6ытный отец» являет собой (навязчивую) мужскую, а не (истерическую) женскую фантазию: мужчины способны вынести процесс интеграции в символический порядок в том случае, если эта интеграция поддерживастся скрытой ссылкой на фантазию необузданного чрезмерного наслаждения, воплощенного в безоговорочное требование сверх-я наслаждаться, идти до конца, преступать границу. Короче говоря, именно у мужчин интеграция в символический порядок поддерживается исключением сверх-я . Этот парадокс сверх-я позволяет нам пролить свет на некоторые процессы, происходящие сегодня в сфере современного искусства. Искусство сегодня отмечено не только вызывающей слезы коммодификацией культуры, тем, что художественные товары производятся специально для рынка, но также и менее заметным, но, возможно, более значимым, противоположным движением: растущим «окультуриванием» самой рыночной экономики. Вместе со сдвигом к третичной экономике (услугам, товарам культуры) сфера культуры оказывается все в большей зависимости от рынка; она все больше и больше превращается не просто в одну из сфер рынка, но в его центральную составляющую (от программного обеспечения индустрии развлечений до других медиа- продуктов). Эта смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско–авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент. Сегодня сам культурно–экономический аппарат, дабы воспроизводиться в условиях рыночной конкуренции, должен не просто терпеть шокирующие эффекты и продукты, но все больше и больше их производить. Достаточно вспомнить последние тенденции в визуальном искусстве: канули в прошлое те дни, когда перед нами были просто статуи или картины в рамах. Теперь мы приходим на выставку рам без картин, мертвых коров и их экскрементов, видеотрансляций из тела человека (гастроскопия), запахов и т. д. и т. п. 11 Здесь, так же как и в сексуальной сфере, перверсии больше не носят губительный характер: шокирующие эксцессы теперь являются неотъемлемой частью самой системы. Ради собственного воспроизводства система поглощает эксцессы. В отличие от искусства модернистского, мы можем определить постмодернистское искусство как искусство, в котором трансгрессивный эксцесс теряет свою шокирующую стоимость и целиком интегрируется в существующий художественный рынок 12. Практически этот же феномен обнаруживается и в том, что в сегодняшнем искусстве пропасть, отделящая сакральное пространство возвышенной красоты от экскрементального пространства помойки, становится все уже, вплоть до парадоксального отождествления противоположностей. Разве произведения современного искусства все чаще и чаще не предстают в виде экскрементов и мусора (зародышей, гниющих трупов и т. д.), занимающих святое место Вещи? И разве такое тождество не является своего рода скрытой «истиной» целого движения? Разве каждая деталь, требующая права на святое место Вещи, по определению не является объектом типа экскрементов, мусором, который никогда не может соответствовать «уровню поставленной задачи»? Это тождество противоположных детерминант (ускользающего возвышенного объекта и/или экскрементального мусора), содержащее в себе угрозу превращения одного в другое, угрозу того, что возвышенный Грааль будет найден, но окажется куском дерьма, вписано в самую суть лакановского объекта а . Этот тупик в самом его радикальном измерении суть тупик, воздействующий на процесс сублимации, и не в том общепринятом смысле, что художественный рынок сегодня больше не способен производить «возвышенные» объекты, но в смысле куда более радикальном: сама фундаментальная матрица возвышенности, центральной Пустоты, пустого («священного») места Вещи, исключенной из цепи современной экономики и заполняющей это место позитивным объектом, то есть объектом, возносимым до уровня Вещи (таково определение сублимации, данное Лаканом), все больше и больше оказывается под угрозой, угрозой расстоянию между пустым Местом и заполняющим его (позитивным) элементом. Таким образом, если проблема традиционного (домодернистского) искусства заключалась в том, как заполнить возвышенную Пустоту Вещи (чистого Места) адекватным прекрасным объектом, т. е. как суметь поднять обыкновенный объект до высокого уровня Вещи, то проблема современного искусства в известном смысле противоположна (и куда более чудовищна): теперь уже нельзя рассчитывать на то, что Пустота (священного) места предложит себя человеческим артефактам, и задача заключается в сохранении места как такового, сохранении, позволяющем убедиться в том, что место «имеет место»; иначе говоря, проблема теперь не в ужасающей Пустоте, не в заполнении Пустоты, а в первую очередь — в создании Пустоты. Принципиально важной становится взаимозависимость пустого незанятого места и быстро движущегося ускользающего объекта, этого не имеющего собственного места оккупанта 13. Дело не в том, что имеется добавление какого–то элемента к месту, доступному в структуре, или добавление места, не заполненного никаким элементом, пустого места в структуре, которое будет поддерживать фантазию о чем–то таком, что появится и заполнит собою это место; а избыточный элемент, которому нет места, будет поддерживать фантазию о пока еще неизвестном месте, которое его ждет. Дело скорее в том. что пустое место в структуре само по себе соотносимо с блуждающим элементом, которому не достает своего места. Элемент и место — не две разные сущности, но две стороны одного и того же, т. е. две стороны ленты Мебиуса. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что только элемент, который оказался совершенно «вне места» (объект типа экскрементов, мусора или отбросов), может сохранять пу- стоту пустого места, т. е. поддерживать ситуацию Малларме rien n'aura eu beu que le lieu («ничто, кроме места, не будет иметь места»): в тот момент когда этот лишний элемент наконец «находит свое собственное место» никакого чистого места, отличного от занявшего его элемента 14, уже нет. Еще один способ, позволяющий приблизиться к трениям объекта и пустоты, — различные модальности суицида. Во–первых, самоубийство как действие, конечно же, «содержит некое послание» (разочарование в политике, эротике и т. д.) и, значит, как таковое оно обращено к Другому (скажем, самоубийство по политическим мотивам вроде столичного самосожжения призвано шокировать и пробудить безразличную публику). Хотя это самоубийство имеет символическое измерение, все же в самых своих основаниях оно — воображаемо, поскольку совершающий его человек утверждается в нем благодаря тому воображаемому эффекту, который его акт произведет на потомков, очевидцев, публику, на всех, кто о нем узнает. Нарциссическое удовлетворение, которое приносит эта фантазия, совершенно очевидно. Существует и самоубийство в реальном : насильственный переход к акту полного и непосредственного отождествления субъекта с объектом. Для Лакана субъект ($ — «перечеркнутый» знак, пустой субъект) и объект–причина его желания (остаток, придающий тело нехватке, которая и «является» субъектом) строго соотнесены: субъект есть лишь тогда, когда имеется некое материальное пятно, некий материальный остаток, сопротивляющийся субъективации, некий избыток, в котором субъект не может себя узнать. Иными словами, парадокс субъекта заключается в том, что он существует только благодаря своей собственной радикальной невозможности, благодаря «бельму на глазу», всегда спасающему субъекта от достижения полной онтологической идентичности. Итак, перед нами структура ленты Мебиуса: субъект соотносится с объектом, но лишь негативным образом. Субъект и объект никогда не могут «встретиться», хотя находятся в одном и том же месте; они — на противоположных сторонах ленты Мебиуса. На языке философии, в гегелевском смысле спекулятивного совпадения/тождества полярностей субъект и объект оказываются тождественными: когда Гегель превозносит спекулятивную истину вульгарного материалистического тезиса френологии «дух есть кость», то его точка зрения заключается не в том, что дух можно с успехом свести к форме черепа, но что дух (субъект) есть лишь тогда, когда есть кость (некий материальный, неодухотворенный остаток), сопротивляющаяся егo духовному снятию–присвоению–посредничеству. Субъект и объект, таким образом, не просто внешни друг другу: объект — это не просто внешний предел, в отношении которого субъект определяет свою самотождественность, он экс–тимен (ex–timate ) в отношении субъекта, он служит его внутренней границей, т. е. самим барьером, предотвращающим полную реализацию субъекта. Однако при суицидальном подходе к делу происходит как раз–таки прямая идентификация субъекта с объектом: объект теперь не «идентичен» субъекту в смысле субъективного гегелевского тождества диалектического процесса и поддерживающего этот процесс препятствия, но они совпадают непосредственно, оказываются по одну сторону ленты Мебиуса. Это означает, что субъект теперь не являет собой чистую Пустоту негативности ($), бесконечное желание, Пустоту в поисках отсутствующего объекта. Он прямо «проваливается» в объект, становится объектом. Объект (причина желания), напротив, больше не является материализацией Пустоты, призрачным присутствием, которое придает тело нехватке, поддерживающей желание субъекта. Объект приобретает теперь прямое позитивное существование и онтологическое постоянство. Или, с точки зрения минимального расстояния между объектом и его местом, пустотой, расчищенным, расстояния, в чьих пределах он появляется, при суицидальном подходе не объект выпадает из своей рамки и мы остаемся перед чистой Рамой—Пустотой (так что «лишь место имеет место»), а как раз–таки наоборот: объект по–прежнему остается, а вот пустота–место исчезает; рамка проваливается в то, что она когда–то обрамляла, и теперь имеет место затмение символического пространства, абсолютное замыкание реального . Суицидальный переход к действию не только не является наивысшим выражением влечения к смерти, но представляет собой его полную противоположность. Влечение к смерти и творческая сублимация для Лакана строго между собой взаимосвязаны. Влечение к смерти опустошает (святое) место, создает расчищенное, пустоту, раму, которую затем заполняет объект, «возносимый до уровня Вещи». И здесь мы сталкиваемся с третьим видом самоубийства, самоубийства, определяющего влечение к смерти, символического самоубийства, не в том смысле, что человек «умирает символически, а не на самом деле», но в более точном смысле стирания той символической сети, которая определяет идентичность субъекта. В этом случае рвутся все те узы, которые удерживали субъект в его символической субстанции. Субъект оказывается целиком и полностью лишенным своей символической идентичности, заброшенным в «ночь мира», в которой единственный коррелят — минимум отходов–экскрементов, мусор, соринка в глазу, практически–ничто, удерживающее чистое место–раму–пустоту, так что здесь, наконец, «лишь место имеет место». Логика предъявления экскремент–объекта возвышенному Месту сходна, таким образом, с тем, как действует гегелевское бесконечное суждение «дух есть кость». Наша первая реакция на фразу Гегеля — «но ведь это же бессмысленно, поскольку дух, его абсолютная, на себя направленная негативность совершенно противоположны инерции черепа, этого мертвого объекта!» Однако именно осознание совершенного несовпадения «духа» и «кости» является «духом», его радикальной негативностью… Точно также первая реакция на фекалии в возвышенном Месте — возмущенный вопрос: «Это что, искусство?» Однако именно эта негативная реакция, это переживание радиального несовпадения объекта и занимаемого им Места позволяет вам осознать особенность этого Места. В своей замечательной работе «Объект века» 15 Жерар Вайсман делает следующее предположение: разве модернистское искусство не было сосредоточено на том, как сохранить минимальную структуру возвышенности, минимальный зазор между Местом и заполняющим его элементом? Разве не по этой причине «Черный квадрат» Казимира Малевича передавал диспозитив художника в его предельно элементарном, сведенном к голому различию между Пустотой (белый фон, белая поверхность) и элементом («тяжелым» пятном квадрата) виде? Иначе говоря, мы никогда не должны забывать, что само время (будущее предшествующее) знаменитой фразы Малларме — «ничто не будет иметь места, кроме места» — указывает на то, что мы имеем дело с утопичным состоянием, которое по априорно структурным причинам никак не понять во времени настоящем (никогда не будет настоящего времени, в котором «только само место будет иметь место»). Дело не только в том, что занимаемое Место дарует объекту высокое звание, но и в том, что только присутствие объекта сохраняет Пустоту священного Места, так что само это Место никогда не занимает места, но в ответ нечто иное всегда «будет иметь место» после того, как оно потревожено позитивным элементом. Иными словами, когда мы извлекаем из Пустоты позитивный элемент, «немножко реальности», избыточное пятно, нарушающее ее равновесие, никакой чистой, ничем не запятнанной Пустоты «как таковой» мы не получаем. В этом случае сама Пустота исчезает ее там больше нет. Так что причина, по которой экскременты возносятся до уровня произведения искусства, обычно заполняющего Пустоту Вещи, заключается не просто в демонстрации того, как «что–то происходит», как объект, в конечном счете, сам по себе не имеет значения, поскольку любой объект может быть возвышен, может занять Место Вещи; это обращение к экскрементам скорее свидетельствует об отчаянном стремлении обеспечить наличие святого Места. Проблема заключается в том, что сегодня, в двойном движении прогрессирующей коммодификации эстетики и эстетизации мира товаров, «прекрасный» (доставляющий эстетическое удовольствие) объект все в меньшей и меньшей степени способен сохранять Пустоту Вещи. Парадоксальным образом получается так, что единственный способ, позволяющий сохранить (святое) Место, — заполнить его мусором, экскрементами, отбросами. Иначе говоря, именно художники, которые сегодня выставляют художественные объекты типа экскрементов, не столько подрывают логику возвышенного, сколько отчаянно стремятся спасти её. А вот результаты этого коллапса элемента в Пустоту самого Места потенциально катастрофичны: не существует символическо- го порядка без хотя бы минимального расстояния между элементом и его Местом. Иначе говоря, мы живем в символическом порядке только постольку. поскольку каждое присутствие появляется на фоне его возможного отсутствия (Лакан пытался показать это понятием фаллического означающего как означающего кастрации: означающее — «чистое» означающее, означающее «как таковое», в его наипростейшем виде, поскольку самое его присутствие занимает его собственное возможное отсутствие, его возможную нехватку). Возможно, элементарное значение модернистского перелома в искусстве, таким образом, заключается в том, что благодаря ему принимаются в расчет трения между (художественным) объектом и занимаемым им местом: объект становится произведением искусства не просто благодаря его непосредственным материальным качествам, но благодаря занимаемому им месту, (святому) Месту Пустоты Вещи. Иными словами, вместе с модернистским искусством утрачивается и определенная невинность: больше мы не можем прикидываться, что прямо производим объект, который, благодаря его качествам, т. е. независимо от занимаемого места, «является» произведением искусства. Именно по этой причине у модернистского искусства с самого начала выявились два полюса — Казимир Малевич и Марсель Дюшан. С одной стороны, чисто формальная разметка пространства, отделяющая объект от его Места («Черный квадрат»); с другой — демонстрация в качестве произведения искусства общеупотребимого объекта повседневности (велосипеда), который как бы убеждает, что искусство зависит не от качеств произведения искусства, а исключительно от Места, которое этот объект занимает, так что все, что угодно, даже дерьмо, может «быть» произведением искусства, если находится в правильном Месте. И что бы мы ни делали после этого модернистского излома, даже если мы возвращаемся к ложному неоклассицизму а-ля Арно Бреккер, все уже этим изломом «опосредовано». Возьмем, например, такого «реалиста» XX века, как Эдвард Хоппер. Мы обнаруживаем в его творчестве по крайней мере три черты, свидетельствующие об этой опосредованности. Во–первых, это хорошо известная манера Хоппера изображать одинокого жителя ночного города в залитой светом комнате, причем видим мы его через окно снаружи, даже если само это обрамляющее окно не нарисовано. Картина написана так, что мы вынуждены представлять себе невидимую, нематериальную раму, отделяющую нас от изображенных объектов. Во- вторых, своей гиперреалистической манерой его полотна производят эффект дереализации: перед нами как бы не обычные материальные вещи (типа жухлой травы в сельских пейзажах), а сновидческие, призрачные, эфемерные объекты. В-третьих, тот факт, что серия его работ с изображением смотрящей в открытое окно жены художника, которая находится в пустой, залитой ярким солнечным светом комнате, переживается как неустойчивый фрагмент некой общей сцены, требующей дополнения, отсылающей к невидимому внешнему пространству, подобно кадру из фильма без контркадра (нельзя не согласиться, что эти живописные произведения Хоппера уже «опосредованы» кинематографическим опытом). Есть одна картина, которая, как принято считать, занимает место «недостающего звена» между традиционным и современным искусством. Речь идет о знаменитом «Начале мира» Гюстава Курбе, полотне на котором бесстыдно изображен обнаженный женский торс с фокусом на гениталиях. Эта картина, буквально исчезнувшая из поля зрения почти на сто лет, была в конце концов обнаружена после смерти Лакана среди его вещей 16. «Начало» представляет собой предел традиционной реалистической живописи, ведь ее крайним объектом — никогда прямо и полностью не показываемым, но провоцирующим постоянные намеки, объектом, изображаемым как своего рода подразумеваемая точка референций, начиная, по крайней мере, с «Изгнания» Альбрехта Дюрера, — было, конечно, обнаженное, откровенно возбужденное женское тело как предельный объект мужского желания и взгляда. Выставленное напоказ женское тело функционирует здесь подобно постоянным намекам на половой акт в классических голливудских фильмах, лучшее описание которых дается в знаменитой инструкции киноворотилы Монро Стара сценаристам в «Последнем магнате» Скотта Фицджеральда: Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом….Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед — ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком 17. Выставленное напоказ женское тело, таким образом, предстает в качестве невозможного объекта, который, будучи непредставимым, функционирует как крайний горизонт репрезентации, чье размыкание приостановлено навсегда, подобно лакановской инцестуозной Вещи. Ее отсутствие, Пустота Вещи заполняется «сублимированными» образами прекрасных, но не целиком показанных женских тел. т. е. тел. которые постоянно сохраняют минимальное расстояние до «этого». Однако самая важная позиция (или, скорее, подлежащая иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что «настоящее» инцестуозное обнаженное тело ждет своего обнаружения. Короче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в верной передаче описываемых объектов, а скорее в вере в то, что за непосредственно передаваемыми объектами точно находится абсолютная Вещь, которой можно овладеть, если убрать лежащие на пути препятствия и запреты. Курбе делает в своей работе жест радикальной десублимации: он совершает рискованное движение и просто доходит до конца, прямо описывая то, на что реалистическое искусство до него только намекало, пользуясь отозванной точкой референции. Результат этой операции, конечно, был, говоря языком Кристевой, превращением возвышенного объекта в отбросы, в тошнотворный, мерзопакостный комок дряни. (Точнее говоря, Курбе мастерски продолжал размещаться на самой туманной границе, отделяющей возвышенное от экскрементального: женское тело «Начала мира» сохраняет всю полноту эротической привлекательности, но именно в силу этой избыточной привлекательности оно становится отталкивающим.) Жест Курбе, таким образом, — тупик, предел традиционной реалистической живописи, и именно в качестве такового он — необходимый «посредник» между традиционным и модернистским искусством. Он являет собой тот самый жест, который должен был быть совершен, чтобы «расчистить почву» для возникновения модернистского «абстрактного» искусства. Вместе с Курбе игра намеков на вечно отсутствующий «реалистический» инцестуозный объект заканчивается, структура сублимации коллапсирует, а предприятием модернизма становится необходимость переустановки матрицы возвышенности (минимального расстояния, отделяющего Пустоту Вещи от заполняющего ее объекта) вне «реалистических» пределов, т. с. вне веры в реальное присутствие за обманчивой живописной поверхностью инцестуозной Вещи. Иными словами, вместе с Курбе мы начинаем понимать, что нет Вещи за ее возвышенным явлением, и если даже мы силой проторим путь сквозь возвышенное явление к самой Вещи, то достигнем лишь удушающей тошнотворной гнусности. Так что единственный способ переустановки минимальной структуры возвышенности — прямая постановка самой пустоты , Вещи как Пустоты—Места-Рамы без иллюзии того, что Пустота эта поддерживается неким скрытым инцестуозным объектом 18. Теперь можно понять, как в точности, насколько бы парадоксально это ни звучало, «Черный квадрат» Малевича как знаковое произведение модернизма являет собой настоящую противоположность «Началу» (или его переворачивание). У Курбе перед нами инцестуозная Вещь, угрожающая взорвать Расчищенное. Пустоту, в которой могут появиться (возвышенные) объекты, в то время как у Малевича все наоборот — матрица возвышенности в своей предельной простоте сведена к голой разметке расстояния между передним планом и фоном, между целиком «абстрактным» объектом (квадратом) и Местом его нахождения. «Абстракцию» модернистской живописи, значит, стоит понимать как реакцию на сверхприсутствие предельно «конкретного» объекта, инцестуозной Вещи, обращающей его в омерзительную гнусность, превращающей возвышенное в экскрементальный избыток 19. Задача анализа в духе исторического материализма заключается здесь в том. чтобы поместить все эти слишком уж формальные определения в конкретный исторический контекст. Во–первых, действует вышеупомянутая эстетизация мира товаров, конечным результатом которой, выражаясь несколько патетически, сегодня является то, что настоящий мусор — и есть «прекрасный» объект, который нам подносят со всех сторон, и, следовательно, единственный способ, позволяющий избавиться от мусора, — поместить его в священное Место Пустоты. Впрочем, ситуация сложнее. С одной стороны, мы переживаем (в реальности или в воображении) мировые катастрофы (от ядерных и экологических до Холокоста), чье травматическое воздействие настолько сильно, что их нельзя больше воспринимать как заурядные события, имеющие место в пределах горизонта/расчистки, поддерживаемых Пустотой Вещи. Сама Вещь в них теперь не отсутствует, не представлена, как Пустота, как фон актуальных событий, но угрожает прямо стать присутствующей, актуализироваться в реальности и, таким образом, спровоцировать психотический коллапс символического пространства. С другой стороны, если перспективы глобальной катастрофы не были чем–то исключительно присущим XX веку, то почему тогда они оказали столь сильное воздействие именно в этом веке, а не раньше? Ответ опять–таки лежит в поступательном соотнесении эстетики (пространства возвышенной красоты, высвобожденной из социального обмена) и коммодификации (самой территории обмена): именно это соотнесение и его результат, лишая самой способности сублимировать, превращает каждую встречу с Вещью в разрушительную глобальную катастрофу, «конец света». Совсем неудивительно, что в творчестве Энна Уорхола объектом повседневности, реди–мэйдом, который захватывает возвышенное Место произведения искусства, становится не что иное, как ряд бутылок кока–колы. жүктеу/скачать 1.06 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|