Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Фельдфебель. Вот человек, имя которого нам неизвестно. Но для порядка имя нужно вписать в протокол. Он у тебя обедал. Взгляни-ка, может, ты его знаешь? (Поднимает простыню.) Знаешь его?
(Матушка Кураж качает головой.) — Ты что ж, ни разу не видела его до того, как он у тебя обедал? (Матушка Кураж качает головой.) — Поднимите его. Бросьте на свалку. Его никто не знает. (Солдаты уносят труп.)» Эта короткая, дважды повторенная ремарка: качает головой—раскрыта была актрисой с потрясающей силой. Нам не забыть, как Вайгель шла, шатаясь, к убитому, как Вайгель глядела огромными, воспаленными глазами на своего сына, как склонилась к трупу, замерла и порывисто задышала... Была долгая мертвая тишина — на сцене и в зале. Никто не мог оторвать взора от этого окаменевшего от горя лица, кажется, солдаты и фельдфебель забыли о своем замысле—вызвать материнское чувство и поймать в ловушку Кураж. Они, эти жестокие палачи, видя нечеловеческое страдание матери, были, как и мы, только потрясены этим великим горем. Вайгель молчала, но это не от упрямого расчета скрыть тайну родства, а по причине прямо противоположной: самое большое горе высушивает слезы и обрывает голос. ' А. Мацкин. Политика и поэзия. «Театр», 1957, № 8, стр. 166. 14* 339 Вайгель медленно разогнулась, отошла в сторону, опустилась на бочку и только тут, запрокинув голову, открыла рот, чтобы страшно закричать, но ее открытый рот так и остался беззвучным... «.. .Она, откинув голову, безмолвно кричит распяленным ртом — этот момент, запечатленный, мог бы стать эмблемой Берлинского ансамбля. Актриса, начавшая свою карьеру в экспрессионистском театре, Вайгель сохранила его энергию и остроту, придав им широкое дыхание эпического театра. Она соединила в своем творчестве социальную конкретность мотивировок и почти библейское представление о народности... Ее мамаша Кураж — тип немецкой мелкой буржуазки, очерченный с наивозможной социологической точностью; и в то же время — образ злосчастной матери, гонимой всеми злыми ветрами, подставленной всем ударам судьбы. В маркитантке, потерявшей на войне всё — всех детей, Вайгель безжалостно разоблачила расчетливую торговку,—чтобы тут же на ее судьбе раскрыть все-. мирную народную трагедию» '. Война, отняв у матушки Кураж двух сыновей, отняла у нее и дочь. Смерть Катрин — самый героический эпизод спектакля. Немую Катрин играла Ангелика Хурвич, играла без всяких прикрас и сентиментов — это была нескладная, с виду грубоватая крестьянка, но по тому, как всякое драматическое происшествие отражалось на ее лице, было видно, какая это добрая, чуткая и тонкая натура. Катрин была чужой в этой практической семье, она была блаженной в высоком смысле этого слова. И вот за эту простую и добрую душу мать больше всех своих детей любила Катрин. Ведь отказалась же она от своего счастья, которое можно было бы добыть ценою отказа от немой дочери. Такое условие перед ней поставил повар, влюбленный в нее и ей самой не безразличный. Но нет, не бывать тому, свою Катрин она не оставит. Маркитантка впрягается в фургон вместе с дочерью и тащит его дальше. Впереди зима, голод, нищета... Уже прошло двенадцать лет, как перед нами вертятся колеса этой колымаги, она заметно обветшала, но остановки не предвидится... Январь 1636 года. Имперские войска угрожают протестантскому городу. В ночной тиши они должны перебраться через городские стены и уничтожить всех его жителей... Матушка Кураж куда-то отправилась по своим делам. Катрин одна. Сейчас произойдет героический эпизод, о котором читатель уже предупрежден. Но пусть раньше получше познакомится с самой героиней. Послушаем вновь Ю. Юзовского — из всех, писавших о Катрин, он лучше всех описал и ее, и ее подвиг. «Драма Катрин в «Мамаше Кураж» — неосуществленное материнство. Когда она подбирает где-то грудного ребенка и укачивает его, то в звуках, которые издает немая девушка, слышна целая мелодия восторга, юности, счастья материнства. Она узнает, что в городе, жители которого сегодня ночью будут 'Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., Изд-во ВТО, '1964, стр. 164. 340 вырезаны, находятся маленькие дети, и вот она знает, что ей Делать. Она взбирается на крышу и бьет в барабан — и тут в ней сочетается хитрость, с какой она обманывает окружающих, с радостной готовностью умереть. Вбежавшая стража пытается помешать ей, требует, чтобы она замолчала, умоляют, угрожают, убивают, наконец. Да разве ее можно испугать—ведь она испытывает счастье от того, что отдает свою жизнь за спасение ребенка, который в эту минуту мирно спит у себя в колыбели за стенами города Галле. Здоровенные мужланы угрожают ей расправой, она смеется над ними. То это смех легкий, почти лукавый над ними, вооруженными до зубов; то удивленный смех над недальновидностью палачей; то сострадательный смех над их жалкой нечеловечностью. Нельзя забыть этот смех и все его оттенки, все его недоговоренности, все недосказанности, которые за ее жизнь скопились в ней. С необыкновенной женственностью, будто влюбленная, припадает она к барабану и вдруг с громким озорным вызовом бьет в него. Солдаты ищут, чем бы остановить эту сумасшедшую, и начинают ломать фургон матушки Кураж. Катрин заметалась. Беспомощно раскрыв рот, она оглядывается вокруг и издает глубокий стон обиды, жалости, страха за материнское добро. Солдаты торжествуют, они-то знают, чем взять крестьянку, ведь имущество ей дороже жизни... И- вдруг, вскинувшись, самозабвенно, бурно, Катрин ударила в барабан. Выстрел, и все кончилось»'. И только после того раздался глухой гул — город был разбужен, город был спасен. Катрин, добрая душа, совершила подвиг. И вот старая, согбенная мать сидит над телом усопшей дочери и поет ей тихим, заунывным голосом колыбельную песню: Шелестит солома, Баю, баю, бай. Соседские дети Хнычут, пускай. Соседские в лохмотьях, В шелку моя. Ей платье ангелочка Перешила я. Много раз в статьях о Брехте говорилось, что актеры эпического театра играют «отчуждаясь» от образа, что театр этот взывает только к нашему разуму и не хочет тревожить эмоций,— а колыбельную над телом Катрин Елена Вайгель пела так, что у нас к горлу подступали слезы. И разве они мешали думать, разве мысль о гибельности войны, о трагичности судеб людей, связавшихся с войной, от этой скорби не становилась горше и глубже? ' Ю. Юзовский. На спектаклях «Берлинского ансамбля». «Театр», 1957, № 8, стр. 163—164. 341 Мамаша Кураж одеревеневшими руками покрывала простыней тело дочери и, попросив крестьян похоронить ее, лезла в кошелек за деньгами. Пальцы привычно отсчитывали монеты, старуха и в этот момент не потеряла способность считать и даже положила один грош обратно себе в кошелек... Теперь она сама впряглась в обшарпанный, черный фургон и потащила его — из надсаженной груди раздались какие-то глухие звуки — мы прислушались и узнали: это был тот самый походный гимн, с которым она так победно начала спектакль. Неужели мамаша Кураж так ничего и не поняла? На вопрос отвечает сам Брехт. «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел» !. И эта установка автора, рожденная в условиях Германии накануне фашизма, оказалась осмысленной и сегодня потому, что как бы вводила зрителя в атмосферу прошедшего времени, делала их беспристрастными судьями над трагическими ошибками народа в прошлом и охраняла от подобного рода ошибок в настоящем и будущем... , Итак, фургон матушки Кураж сделал свой последний круг и скрылся в мраке ночи... Как счастливо было найден автором-режиссером этот живой, вечный аксессуар войны, ставший в это'м спектакле великолепной сценической метафорой, воплотившей в себе просторы и динамику войны, ее победные ритмы и ее гибельные последствия. Но фургон матушки Кураж таил в себе еще и другое—он восстанавливал древнейшую, исконно народную форму зрелищ — начиная от легендарной «колесницы Феспида»2 и средневековых педжентов3, когда на движущейся сцене разыгрывалась вся пьеса; так и теперь на гонимом по дорогам войны фургоне матушки Кураж была разыграна трагическая притча нового времени, притча с суровой и ясной моралью: Войною думает прожить, За это надобно платить. * Цит. по кн.: И. М. Фрадкин. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., «Наука», 1.965, стр. ,170. 2 Феспид — первый полумифический драматург древнегреческого театра, создатель передвижной сцены на колесах, с высоты которой он сам читал свои трагедии, а затем ввел первого актера и хор. 3 Педжент — английское наименование средневековой передвижной сцены-телеги, с которой показывались эпизоды мистерии. ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ .. .Занавес опустился в последний раз, и зритель остался наедине со своими впечатлениями и раздумьями. Если автор этой книги справился со своей задачей и сумел воссоздать «исторический фестиваль» — от Софокла до Брехта, хоть в какой-то степени приблизив свои описания к воздействию живого искусства, то такие впечатления и раздумья у читателя обязательно появятся. Собственно, перед нами прошла история европейского театра в ее главных моментах, и понять логику этого процесса — одна из главных задач организации наших «сорока театральных вечеров». С какой поражающей силой расцвело театральное искусство в условиях демократических Афин, как мощно зазвучал голос свободного эллина в трагедиях Софокла и его современников и как сникло это искусство в условиях феодального общества. И как опять оно воспарило, когда человек снова обрел самого себя: в век «величайшего прогрессивного переворота»—в век Возрождения. На сценических подмостках перед народной аудиторией выступили Шекспир и Лопе де Вега; затем Корнель и Мольер, сохраняя традиции народности и гуманизма, создали жанр героической трагедии и жанр высокой комедии. И на каждом своем этапе,— будь то век Просвещения или эпоха формирования демократической и социалистической идеологии в XIX веке,—театр как самое народное и массовое искусство держал «как бы зеркало перед природой, являл всякому веку и сословию его подобие и отпечаток». И так до наших дней... Но на всех этапах реакционных поворотов истории, когда театр отчуждался от идей общественной борьбы и изменял принципам гуманизма, он вступал в полосу кризиса и духовного оскудения. Если мы, отбирая репертуар своего «фестиваля», не брали примеров такого упадочного искусства, то все же примеры «салонной драмы» или «натуралистической трагедии» (показанные на постановках «Дама с камелиями» и «Волчицы») говорят о том, что только новое и обостренное толкование этих пьес вытравило из них (в меру возможности) буржуазно-назидательные и индивидуалистические мотивы. Идейные тупики и вследствие этого трагическое ощущение духовной опустошенности мы видели на примере так называемой «черной пьесы», введенной в наш «фестиваль», чтоб читатель сам мог оказаться в атмосфере жуткой безысходности, в которую попадает человек, отрекшийся от общества, от социальной борьбы, сам мог оценить этот «мир» и гневно запротестовать. Это один — социальный аспект вопроса. Но есть и другая, интереснейшая сторона театральной истории, которая со всей очевидностью раскрылась в те- -343 чение наших вечеров. Это — сменяемость художественных стилей, разнообразие типов сценических зрелищ. Как интересно сопоставить виденный нами античный спектакль с его целостной композицией и идейной целенаправленностью, с наивным, но пленительным хаосом мистериального действа, где все смешано — и жизнь, и вера, и комические навороты. Или сравнить веселое буйство красок и беспечную поэзию спектакля комедии дель арте со строгостью форм испанского классического спектакля, дающего поразительный синтез идейной насыщенности, напряженного лиризма и сценической динамики. Совсем иной эстетический мир у праздничных, карнавальных комедий Шекспира с их высоким лиризмом и беспечной веселостью и у его трагедий с их напряженной мыслью, мощной энергией страстей, суровой поэзией и монументальной театральностью. Для нас теперь все это не слова, а зримые образы только что просмотренных спектаклей. И такая сменяемость форм идет непрерывным процессом — из века в век, из десятилетия в десятилетие: Гольдони и Шиллер, Гюго. и Мюссе, Бальзак и Дюма-сын, Верга и Гауптмая. Все это были спектакли, по-иному поставленные, по-иному сыгранные, с разным образным строем, с другими эсте-. тическими нормативами. Конечно, для того чтобы понять сложный процесс эволюции художественных форм, недостаточно побывать на нашем «историческом фестивале». Но впечатления и раздумья от наших театральных вечеров могут пробудить серьезный интерес к истории и теории театра, и тогда нужно будет засесть за книги по истории западноевропейского театра и лучше всего, пожалуй, начать с четырех томов этой истории, выпущенных издательством «Искусство». Затем последует ряд других работ, указанных в библиографическом справочнике нашей книги. Увиденные нами спектакли дают историческую панораму театра, но они результат творчества современных художников. И эта способность режиссеров и актеров магией искусства воссоздавать эпохи античного, средневекового, ре-нессансного, классицистского и романтического театров не только следствие их личной одаренности и прогрессивного характера их мировоззрения. Тут решающую роль играет стилевое богатство, своеобразие современного реализма. Тайна сценической образности прошлого никогда не была бы открыта, если бы к пьесам столетней или тысячелетней давности режиссеры и актеры подходили с критерием бытового, узко понимаемого реализма. Как ни велики достижения реалистической школы XIX века, ее ключами открыть такие «театральные ларцы», как античный, или средневековый спектакль, или спектакли эпохи Ренессанса, затруднительно, а иногда и невозможно. Для этого нужны достижения новейшего сценического реализма, суть которого в единстве правды и театральности, в синтезе драмы, живописной выразительности, музыки и пластики. Новый поэтический реализм, имея своей основой правду духовного мира человека, чутко улавливая жизненные основы искусства прошлых веков, обрел свою силу в многообразии форм сценической выразительности. Это и дало возможность новому поэтическому реализму XX века, пользуясь формами син тетического театра, «пробиться» в эстетический мир других театральных систем. Синтетическая форма нового реализма — результат сложнейшего сплава достижений Станиславского, Мейерхольда, Рейнгардта, Таирова, Вахтангова, французских режиссеров начала XX века и, конечно, достижений режиссеров нашего времени — советских и зарубежных. Наш «театральный фестиваль» — не только воплощение великих теней прошлого искусства, это — живое и прекрасное искусство наших дней. Все вечера — от первого до последнего — от Софокла до Брехта — это вдохновенное творчество художников, живущих современными идеями, ищущих новые формы сценической правды. От Электры — Папатанассиу до матушки Кураж — Вайгель, от Арлекина—Марчелло Моретти и до Гамлета и Лира—Пола Скофилда, от Дон-Жуана—Вилара до Оттавио—Жерара Филипа—все эти образы несут не только правду прошлых веков, но выражают большую правду наших дней: поиски, метания, мечты и надежды нынешнего человека. И наконец, последнее, что необходимо сказать в этот наш прощальный вечер: в фестивале, посвященном западноевропейскому искусству, были показаны превосходные сценические творения художников стран социализма: двенадцать советских спектаклей и спектакли социалистической Польши и ГДР. Именно в этих работах с особенной отчетливостью мы увидели проявление новых идей, очевидную близость гуманистического и социалистического идеалов. С юных лет автор этой книги был восторженным почитателем таланта многих мастеров советского театра. Глядя их спектакли, он формировал свое художественное мировоззрение, свои критерии прекрасного. Он продолжает это делать и в свои зрелые годы, учась у таких выдающихся мастеров театра, как А. Пбпов, Ю. Завадский, В. Топорков, А. Хорава и др., и призывает своих молодых читателей упорно учиться видеть прекрасное. Конечно, в этой «школе вкуса» немалую роль занимают и мастера западной сцены — Жан Вилар, Питер Брук, Дж. Стредер, Франко Дзеффирелли и многие другие. Но сейчас мы говорим о тех исходных позициях, которые определили основы нашего эстетического мировоззрения, а оно было сформировано и продолжает развиваться, питаясь эстетическими достижениями, эстетической мыслью нашего социалистического театрального искусства. Мы сейчас говорим о художественном мировоззрении советского зрителя в целом. Уровень этот достаточно высок, и наше художественное мировоззрение неотделимо от гражданского, от коммунистического идеала. Художественная культура советских зрителей — одно из величайших достижений нашего социалистического общества, зримый результат полувековой деятельности советского театра. Внести свою скромную долю в этот замечательный процесс художественного воспитания масс—такова главная цель, которую хотел бы достичь автор этих «Сорока театральных вечеров». А достигнул он своей цели или нет — зависит от того, с каким чувством читатель закроет эту книгу... ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА ОБЩИЕ ПОСОБИЯ К. Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. В двух томах. М., 1967. В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967. Тройский И.М. История античной литературы, изд. 3. Л., 1957. Радциг С. И. История древнегреческой литературы, изд. 2. М., 1959. Варнеке Б. В. История античного театра. М., 1940. «История западноевропейского театра», т, I. Под ред. С. Q. Мокульского. М., 1956. От средних веков до XVIII века; т. II. М., 1957. XVIII век; т. III и т. IV. 1963—1964. От Великой французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871). Дживелегов А. и Бояджиев Г. История западноевропейского театра от его возникновения до 1789 г. М.—Л., 1941. Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. М.—Л., 1940. Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX—XX столетий. Л.—М, 1939. «История зарубежного театра» (Театр Европы и США). От античности до наших дней. Под ред. Г. Н. Бояджиева. (Печатается.) Театральная энциклопедия,'т. I, II, III, IV, V, 1961—'1967. АНТИЧНЫЙ ТЕАТР Кун Н. А. Легенды и мифы древней Греции. М., 1957. Белецкий А. Греческая трагедия. Вступительная статья к сб. «Греческая трагедия». М., 1956. Федоров Н.А. Греческая трагедия. М., 1960. Петровский Ф. А. Софокл. Послесловие к сборнику «Софокл. Трагедии». М., 1958. Головня В. В. Еврипид. Вступительная статья к сб. «Пьесы Еврипида». М., 1960. Головня В. В. Аристофан. М., 1955. Покровский М. М. Комедии Плавта. Вступительная статья к I тому «Комедии Плавта», М., 1937. Дератани Н. Ф. Сенека и его трагедии. Предисловие к кн. «Трагедии Се- неки». М., 1933. 346 СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР Алексей Веселовский. Старинный театр в Европе. М., 1870. Паушкин М. Средневековый театр. М., 1914. Смирнов А. А. Средневековая драма. В кн.: «История западноевропейской литературы». М., 1947. Дживелегов А. К. Народные основы французского театра (Жонглеры). «Ежегодник Института истории искусств». М., 1955. Бояджиев Г. Н. У истоков французской реалистической драматургии (XIII век). «Ежегодник Института истории искусств». М., 1955. ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Итальянский театр Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М., 1929. Дживелегов А. Никколо Макиавелли. Вступительная статья к кн. «Мак- киавелли. Сочинения». М.—Л., 1934. Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения. Вступительная статья к сб. «Комедии итальянского Возрождения». М., 1965. Миклашевский К. Театр итальянских комедиантов, Пг., 1914. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия, изд. 2. М., 1962. Испанский театр Игнатов С. С. Испанский театр XVI—XVII столетий. М.—Л., 1939. К ржевски и Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.—Л., 1960. Смирнов А., Плавский 3. Драматургия Лопе де Вега. Вступительная статья к I тому «Лопе де Вега. Собрания сочинений». М., 1962. Плавский 3. Лопе де Вега. Л.—М., 1960. Узин В. С. Общественная проблематика драматургии Сервантеса и Лопе де Вега. М., 1963. Томашевский Н. Театр Кальдерона. Вступительная статья к I тому «Педро Кальдерой. Пьесы». М., 1961. Английский театр Парфенов А. Кристофэр Марло. Вступительная статья к кн. «Кристофэр Марло. Сочинения». М., 1961. Дживелегов А. К. Марло. Статья в кн. «История английской литературы», т. I, вып. 1. М—Л., 1943. Морозов М. М. Шекспир. Статья в кн. «История английской литературы», т. I, вып. 2. М.—Л., 1945. 347 Смирнов А. Уильям Шекспир. Предисловие к I тому «Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 томах». М., 1957. С м и р н о в А. А. Шекспир. Л.—М., 1863. ан икс т А. Творчество Шекспира. М., 1963. ан икс т А. Шекспир. М., 1964. А н и к с т А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. Григорий Козинцев. Л.—М., 1966. Наш современник — Вильям Шекспир, изд. Театр французского классицизма Мок улье кий С. С. Формирование классицизма. В кн. «История французской литературы», т. I. М.—Л., 1946. Мокульский С. С. Корнель и его школа. Там же. Мокульский С. С. Расин. Там же. Мокульский С. С. Мольер. Проблемы творчества. Л., 1936. Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922. Бояджиев Г. Вопрос о классицизме XVII века. В сб. «Ренессанс, барокко, классицизм». М., 1966. Бояджиев Г. Гений Мольера. Вступительная статья к I тому «Мольер. Полное собрание сочинений; в четырех томах». М., 1965. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967. ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2. М.—Л., 1939. ан икс т А. Английская драма XVIII века. В кн. «История английской литературы», т. I, вып. 2. М.—Л., 1945. Кагарлицкий Ю. Ричард Бринсли Шеридан. Вступительная статья в кн.: Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956. Минц Н. Давид Гаррик. М.—Л., 1939. Плеханов Г. В. Французская драматическая литература и французская живопись с точки зрения социологии. В кн.: Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. Державин К. Н. Вольтер. М., 1946. Мокульский С. Бомарше и его театр. Л., 1936. Финкелыптейн Е. Бомарше. Л.—М., 1957. Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр, М.—Л., 1948. Дживелегов А. Карло Гольдони и его комедии. Послесловие в кн. «Голь-дони. Комедии». М., 1949. Р е и з о в Б. Комедии Карло Гольдони. Вступительная статья в кн. «Карло Гольдони. Комедии», т. I. Л.—М., 1959. 348 Гриб В. Эстетические взгляды Лессинга и театр. Вступительная статья в кн. «Лессинг. Гамбургская драматургия». М.—Л., 1936. М е р и н г Ф. Шиллер. В кн. «Литературно-критические статьи», т. I, М.—Л., 1934. Лозинская Л. Я. Фридрих Шиллер. М., 1960. ТЕАТР XIX И НАЧАЛА XX В. Константин Державин. Театр Французской революции 1789—1799. Л., •1932. ОбломиевскийД. Д. Французский романтизм. М., 1947. Мокульский С. Гюго и романтическая драма во Франции. Вступительная статья в кн. «Виктор Гюго. Избранные драмы», т. I. Л., 1937. Гербсман А. И'. Театр Бальзака. Л.—М., 1931. Э т к и н д Е. Театр Метерлинка. Вступительная статья к сб. «Метерлинк. Пьесы». М., 1958. Финкелыптейн Е.Л. Фредерик Леметр. Л.—М., 1968. Минц Н. Эдмунд Кин. М., 1957. А д м о н и В. Г. Ибсен. М., 1956. «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси». Сост. по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьевой. СПб., 1896. Топуридзе Е. Элеонора Дузе. Очерк жизни и творчества. М., 1960. Едина Н. Итальянский театр XX века и драматургия Луиджи Пиранделло. Вступительная статья в кн. «Луиджи Пиранделло. Пьесы». М., 1960. Сильман Т. Г. Гауптман. Л.—М., 1958. «Бернард Шоу о драме и театре». М., 1963. Ромен Ролла н. Народный театр. Собрание сочинений, т. XIV. М., 1958. ТЕАТР НАШЕГО ВРЕМЕНИ Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964. Фрадкин И. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965. Бояджиев Г. Театральный Париж сегодня. М., 1960. Марков П. В театрах разных стран. М., 1968. Г а сене р Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. «Современный английский театр». Статьи и высказывания театральных деятелей Англии. М., 1963. Михеев а А. Когда по сцене ходят носороги. М., 1967. Зингерман Б. Драматургия Сэмуэла Беккета. В сб. «Вопросы театра». М., 1966. Аникст А., Бояджиев Г. Шесть рассказов об американском театре. М., 1963. Глумова-Глухарева Э. Западный театр сегодня. М., 1966. Григорий Нерсесович Бояджиев ОТ СОФОКЛА ДО БРЕХТА ЗА СОРОК ТЕАТРАЛЬНЫХ ВЕЧЕРОВ Редактор 3. Добровольская Оформление художников М. Аникста, С. Бархина Художественный редактор М. Шевцов Технический редактор М. Козловская Корректор А. Родионова Сдано в набор 22/11 1968 г. Подписано к печати 17/XII 1968 г. 60X84'/i6. Бум. тип. № 1. Печ. л. 20,46(22) + 2,09(2,25) вкл. Уч.-изд. л. 25,23+1,73 вкл. Тираж 40 тыс. экз. (Тем. пл. 1968 г. № 420). А03747. Издательство «Просвещение» Комитета по печати при Совете Министров РСФСР. Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41. Ленинградская типография № 4 Главполи-графпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14. Заказ № 547. Цена без переплета 1 р. 16 к., переплет 19 к. Бояджиев Г. Н. Б 86 От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969. 349 с., 18 л. илл. 40000 экз. 1 р. 35 к. 7—6—3 420—68 жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|