Театр и. А. Автушенко

The present article is devoted to the concept of a symbol as a basic unit of the nonverbal language in application to the realities of theatre art. Up to the present the theoretical analysis of a symbol has been made on a purely traditional basis, which implies its understanding as a sign. The author unfolds new aspects of the notion through evaluation of a so-called conventional symbol.

Понятно, что артисты, выстраивая пластический «рисунок роли», обязаны следить не только за качественной реализацией (воплощением) образно-художественного проявления в нем актёрской индивидуальности, но и за сохранением его композиционного единства, полноправной частью которого является партнер. На чём построены взаимоотношения с партнером; какой актерский типаж представляет тот или иной партнёр; какие актерские или трюковые приспособления используются; какая ситуация разворачивается с ними персонально и вокруг них (чем обусловлено именно такое «событийное па»); какая художественная форма данного постановочного решения используется режиссёром и как она влияет на общую концептуальную линию? Это далеко не полный перечень вопросов, на которые необходимо ответить художнику (режиссёру) при работе (и в репетиции) над постановкой произведения циркового искусства.

Импульсивная и интуитивная экспрессия, которой подвержена определённая (немалая) часть цирковых режиссеров-постанов­щиков, так же как и аналитические способности (дарование), свойственные другой половине, должны одинаково приветствоваться. Партнёрские же отношения в номере (аттракционе, спектакле) будут носить именно такой характер, который им предпишет художественный вкус (интеллект), а возможно, и творческая интуиция самого режиссера. Набор актерских приспособлений (в том числе и трюковой репертуар) циркового артиста способствует возможности поэтапного формирования необходимого манежного образа исполнителя. Оригинальное воплощение режиссерского замысла (идеи) в пространстве цирка — предмет для истинного наслаждения доброжелательной зрительской аудитории.

Осмысленный подход к роли каждого из партнеров позволяет более убедительно раскрыть общий художественный смысл (номера или спектакля в целом), насыщая его разной дополнительной палитрой актерских приемов-приспособлений. Органичное существование в предлагаемых обстоятельствах, умение «по-цирковому» выйти из сложной, «запутанной» ситуации привносит определенный, оригинальный, свойственный только этому виду искусства неповторимый шарм.

Например, жонглирование, объединенное с эквилибристикой, является не только дополнительной степенью усложнения, но и, по сути новым формообразованием. Использование множества различных форм образно-художественного воплощения в соответствии с задуманной постановочной концепцией — это и есть одно из главных направлений режиссерско-постановочной деятельности.

Качество партнерских отношений между представителями сильного пола определяется мужественностью, силой, способностью к «самопожертвованию». Это — эталон мужской дружбы. Эстетическое осознание мужественности, характерное для представителей этой категории партнёрских взаимоотношений, может строиться не только на пропаганде силы, но и на возможности понять и желании защищать слабость.

Партнёрские отношения между мужчиной и женщиной в цирке (как одна из многочисленных постановочных форм) доведены до вершин совершенства. Женщину не только «носят на руках», но и «поднимают на недосягаемую высоту» (в прямом и переносном смыслах). Этот героический пафос не имеет ничего общего с героико-патриотическим пафосом любого другого вида искусства. Он свойственен только цирку, и воссоздать его характерную атмосферу можно только в цирке. Какой бы номер ни работали артисты, всегда женщина — «на высоте». Для зрительской аудитории это некая несбыточная мечта, совершенство. Поэтому разные предпочтения публики максимально удовлетворены демонстрацией своеобразия именно этих партнёрских взаимоотношений на цирковом манеже.

Рассмотрим следующую категорию партнёрских отношений — это взаимодействие представительниц слабого пола. Хочется привести, на мой взгляд, показательный пример. Оригинальный номер воздушных гимнасток Бубновых был назван одним из иностранных рецензентов номером «изящных стрекоз». Такой эпитет доказывает не только высокую степень исполнительского (трюкового) мастерства, но и не менее высокий эстетический уровень циркового номера. Манежный художественный образ, созданный воздушными гимнастками (номер групповой), является своего рода символом обожествлённого прекрасного, ассоциируемым с образом стрекоз. Возникает художественно-образная метаморфоза.

Оригинально артистическое партнерство родителей с детьми. Когда силовая пара работает номер, в котором отец держит на своих руках сына или дочь, исполняющих головокружительные трюки, — это имеет не только огромное символическое значение, но и пропагандирует определенные эстетические нормы, которые позитивно принимаются зрителями. А если всё это гармонично связано с существующим образно-художественным наполнением, то номер получает особое эмоциональное содержание.

Своеобразные партнёрские отношения существуют внутри самого манежного действия. Последовательность и жанровая принадлежность номеров, особенности перехода одного в другой, их темпо-ритмическая зависимость друг от друга, гармоничное единение жанров (или «жанровый конфликт») — эти вопросы требуют более подробного рассмотрения. Если при анализе будущей постановки не придавать им значения, только полагаясь на художественное «наитие», врядли можно рассчитывать на какой-то позитивный результат. «Жанровое партнёрство» может сослужить и совершенно негативную службу. Приведу пример из своей постановочной практики. Экспериментируя с изменениями темпо-ритма и его «тактико-техни­чес­кими характеристиками», желая максимально «взвинтить» эмоционально-темповый накал при последовательном чередовании номеров в дивертисменте, я решил соединить воедино только лишь ритмично-динамичные номера, оставив лирически-мелоди­ческие в резерве. В результате темп достаточно ритмичного номера, проходящего под «заводную» фонограмму, и общий темпо-ритм спектакля неудержимо падал. Спасло положение только моментальное изменение «ритмического рисунка» представления. Надо сказать, что эта проблематика весьма интересна для размышлений практикующего режиссёра. Задачи единения жанров являются основообразующим фактором темпо-ритмической (а значит, и эмоциональной) партитуры всего спектакля, дают возможность создавать нужную атмосферу (комфортную, либо провокационно формируя конфликтную), выполняют ту или иную постановочную задачу.

«Взаимоотношения» трюковых комбинаций и самих трюков в них — сильных с менее сильными, оригинальных с традиционными и пр. — не менее интересная тема для дискуссии. «Вход» в трюк и «выход» из него, органичное заполнение пауз, использование хореографии (или принципиальное пренебрежение ею), трюковое единство (или «трюковой конфликт») — все это может быть весьма ценным подспорьем в практической постановочной деятельности. Проповедуя определённые эстетические нормы, можно интенсивно и продуктивно воздействовать на так называемую эстетизацию циркового искусства, создавая номера (аттракционы, спектакли) на более высоком художественном уровне. Хотя употребление термина «эстетизация» применительно к цирковому искусству весьма спорно и достаточно сомнительно. Надо сказать, что в постановочной деятельности режиссёра цирка эстетика играет немаловажное значение. С самого начала репетиционного процесса до создания законченного циркового номера (аттракциона, спектакля) желательно придерживаться определенных эстетических постулатов, которые и должны будут в конечном итоге сформировать необходимый ореол настоящему произведению циркового искусства. Не придавать этому значения, особенно в «проведении линии» партнёрского взаимодействия, на мой взгляд, абсолютно безосновательно.

Инспектор манежа, «преграждающий» путь убегающим на аплодисментах в конце номера артистам, чтобы задержать их, продлить аплодисменты, является партнёром. Его роль должна быть тщательно проработана, исходя из его индивидуальных особенностей и общей художественной задачи. Он — «распорядитель бала». В его компетенции все службы в цирке.

Большинство соло-клоунов в своих репризах используют инспектора манежа как резонера (для Рыжего — он становится Белым клоуном). В моей постановочной практике встречались замечательные инспекторы манежа, которые не только умело вели цирковое хозяйство, но и обучали азам циркового искусства молодежь, писали стихи о цирке, прозу, хорошо пели — все это, безусловно, хотелось бы целенаправленно использовать в постановочной деятельности. При этом не нужно забывать и о том, женщина или мужчина исполняют обязанности инспектора манежа. Ну и совершенно иначе воспринимается манежное действие, если перед нами великолепный партнёрский дуэт. На таких ярких контрастах можно строить не только актерскую «партитуру роли» шпрехшталмейстера, но и подчеркивать разного рода особенности концептуального постановочного принципа всего спектакля.

В канадском Cirque du Soleil, например, в шоу-спектакле «Corteo» шпрехшталмейстер — это профессиональный актёр, который демонстрирует свой талант (художественный свист) в момент общения со зрителями. Оригинально и, вне всякого сомнения, интересно! Этот артист не механически выполняет свои обязанности инспектора манежа (по должности!), а умеет соединить их с творчеством. В нашем восприятии инспектор манежа — это человек, ответственный за всё, что происходит в манеже: начиная с технической части и кончая творческой.

Директор Большого московского цирка на проспекте Вернадского Леонид Костюк по-режиссерски безупречно сумел использовать в программе «Золото Буфф» артиста В. Кулакова: он, как шпрехшталмейстер, ведет программу и выступает в ней как артист — в образе «Золотого Клоуна» (Л. Костюк получил высшую награду за профессиональное мастерство на ежегодном международном конкурсе циркового искусства в Монте-Карло).

Развитие и совершенствование творческих способностей современного инспектора манежа могло бы коренным образом изменить представление о традиционности его статуса. Мне думается, не нужно никаких особых доказательств, свидетельствующих в пользу перспектив развития этого вида партнерских отношений. Объединять ли их в одно «производное» или это будут два разных человека — лежит в профессиональной компетенции и индивидуальном (личностном) предпочтении режиссёра-постановщика.

Не менее важное значение в эстетическом воздействии оказывает и появление-выход униформиста, меняющего реквизит. В цирке артисты и зрители так привыкли к этой своего рода условности — снующему туда-сюда униформисту, — что уже не придают ему особого значения. «Суетится» ли он за барьером или выходит в манеж... Это, конечно же, должно быть режиссёрски продумано и включено в происходящее манежное действие в соответствующем постановочном контексте. Иначе такие, казалось бы, пустяки воспринимаются как «грязь» в работе и незаслуженно умаляют достоинство постановки. Что же касается нашего униформиста, который «врывается» в номер (во время замены или смены реквизита), то здесь все банально и очень просто: либо он принципиально именно таким образом себя позиционирует (в соответствии с режиссерским замыслом и в контексте поставленной задачи, сохраняет образную и художественную направленность), либо сохраняет цирковую условность. Он является «носителем» (хранителем) свойственных этому виду искусства традиций. Существование его само по себе должно быть принципиальным образом переосмыслено в контексте спектакля в целом и номера в частности. Униформисты часто бывают задействованы в клоунских репризах, классических жанрах циркового искусства. Игнорировать их присутствие (если только это не сделано умышленно, в соответствии с режиссёрской задачей) несерьезно. Использовать их непосредственно по назначению или вне его основной функции кажется весьма уместным и органичным. А участие униформиста в репризах — дело само собой разумеющееся (ведь рождение амплуа «ковёрного» клоуна целиком обязано этому цирковому сословию). Думаю, что на этом его огромный потенциал себя еще не исчерпал и может повлиять на рождение качественно новой формы манежного художественного образа или просто несколько разнообразит и дополнит постановочные вариации. За редким исключением работу униформистов в манеже принято маскировать, скрывать. Только в настоящее время несколько раз делались попытки специально обратить внимание зрителей на «черновую работу» обслуживающего персонала. На Третьем международном фестивале, организованном компанией «Росгосцирк», в шапито на Поклонной горе униформа убирала манежный ковер «на время», на одной из версий программ цирка Никулина, где униформа также убирала ковер, но это был практически цирковой номер.

Особое внимание хотелось бы уделить размышлению о философской концепции, в рамках которой создается будущий художественный партнерский образ, а вместе с ним и окружающая атмосфера, благодаря чему зрительская аудитория верит в «предлагаемые обстоятельства» или «благополучно» игнорирует их. В своей самостоятельной работе, наблюдая за постановочной деятельностью известных практикующих режиссёров, я пришёл к выводу о том, что философская концепция осознается практически по завершении работы над номером (аттракционом, спектаклем). Но, честно говоря, не могу вспомнить ни одного случая, когда бы философской концепции придавалось серьезное постановочное значение.

Использование любого, казалось бы, самого невинного действия (одного и того же) в контексте разных философских концепций будет иметь совершенно разное «звучание». Но не надо забывать ещё и о том, что сама трактовка этих концептуальных вариантов, конечно же, имеет свои философско-поста­новоч­ные приоритеты, которые также (в борьбе или сотрудничестве между собой) могут составить новый пласт своеобразия циркового партнёрства. Почему это так важно в режиссёрской практике? Дело в том, что, создавая номер (аттракцион, спектакль) и понимая, в какой философско-постановочной «системе координат» осуществлять репетиционную работу, вероятно, можно добиться (сразу же) нужного эффекта будущего эстетического воздействия. И затем уже проводить эксперименты с его качественным улучшением в определенный (заданный) промежуток времени. Можно ли без этого обойтись? Вероятно, да! Но отечественному цирковому искусству сегодня приходится нелегко. Необходимо найти свое, отличное от других мировых цирков, запоминающееся постановочное направление (возможно, характеризующееся новыми понятийными категориями профессионализма, апеллирующими инновационными постулатами именно XXI века). Ну что ж, продолжим теоретический и практический поиск, желая творческих успехов и своим коллегам!

THE PECULIARITIES OF PARTNER INTERACTION IN CIRCUS

D. Danilov

An immense number of different possibilities in interaction between partners has some special features when applied to action in circus, where it is being transformed from a pure «scenic action» into a far more original demonstration which is made possible through applying specific techniques of demonstration. The «theatre organic chemistry» gets circus characteristics, that is why the same action is likely to be perceived by spectators as a completely new one due to a different scenic platform, that is, circus ring. A true «circus sounding» is so astounding, that sometimes adjacent kinds of arts try to borrow some techniques inherent in circus performance. This process is mutual and thus leads to a reciprocal enrichment; it lifts the artistic level of a certain performance on a higher step of development.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО СТИЛЯ

ИСКУССТВА КИПРА

Дохристианский период

На протяжении тысячелетий в Средиземноморье расцветали и угасали города и империи, вспыхивали войны и мигрировали народы. Остров Кипр не стал исключением в этих сложных исторических, экономических и геополитических процессах. Кипру из-за его выгодного географического положения досталась особенно нелегкая судьба. Греки, принесшие на остров цивилизацию, подвергались бесконечным нападениям. Финикийцы, ассирийцы, персы, римляне, византийцы, крестоносцы-латиняне, венецианцы, турки, британцы — все эти завоеватели сменяли друг друга: правление одних было недолгим, другие правили столетиями, однако принесенная греками на остров цивилизация не утратила своих ведущих позиций.

Кипр может «похвастаться» горькой уникальностью, поскольку сейчас это единственный разделенный остров на Земле. Множество событий, происшедших за века, сформировали разнообразный характер творческой жизни острова.

В трудных условиях бесконечных войн, набегов и борьбы с завоевателями создавали киприоты свою культуру и искусство. Без учета этого факта невозможно понимание своеобразия кипрского искусства, немного консервативного по своему характеру, чем объясняется стремление киприотов сохранить свои исконные формы искусства.

В культуре Кипра тесно переплелись многие характерные черты культуры завоевателей (на протяжении столетий так или иначе влиявших на жизненный уклад островитян) и черты традиционной культуры Кипра, имеющей греческие корни. Можно с уверенность сказать, что на всем протяжении развития своей культуры Кипр остался верен грекам, первыми принесшим цивилизацию на остров, а все последующие оккупанты не полностью меняли облик кипрской культуры, а лишь частично дополняли или видоизменяли ее, безболезненно вплетая в общий культурный строй свои индивидуальные черты. Зачастую на стыке различных культур рождались выдающиеся памятники прошлого, которые можно встретить только на Кипре. Далее обозначим основные этапы развития кипрской истории, чтобы в дальнейшем, основываясь на конкретных данных, проследить эволюцию кипрской культуры.

Благодаря своему выгодному месторасположению (в сердце Средиземного моря, на пересечении торговых путей, связывающих Европу, Азию и Африку) древний Кипр всегда был в сфере интересов ведущих держав региона.

Кипрская цивилизация насчитывает восемь тысячелетий. Первые следы человеческой цивилизации, найденные археологами на территории Кипра, датируются началом VI тысячелетия до н.э. — начало Кипрского неолита. К этому времени относится найденное на Кипре поселение, расположенное около современной деревни Хирокития, недалеко от города Лимасол. При раскопках здесь открыты дома типа толосов, круглые в плане и на каменных основаниях. Некоторые из домов были двухэтажные (верхняя часть стен сооружалась из глины или необожженного кирпича). Археологи полагают, что дома составляли жилые кварталы и лавки. Жители этого поселения пользовались камнем (андезитом) как основным материалом для изготовления посуды, орудий труда и оружия.

Большой интерес для ученых представляют орудия труда и ору­жие, найденные в древних домах Хирокитии. Топоры, тесла, стрелы и вкладыши серпов из обсидиана¹, жернова из андезита — все эти предметы свидетельствуют о достаточно высоком развитии земледельческой культуры. Памятников более раннего времени на острове не обнаружено. Это и дало основания предполагать, что первые жители прибыли на Кипр именно в VI тысячелетии до н.э., скорее всего, из Передней Азии. В это время там существовали культуры, близкие кипрской (также докерамического периода).

В конце V тысячелетия до н.э. на острове произошел технологический скачок. Ремесленники стали активно производить керамические изделия, усовершенствовались строительные и земледельческие технологии. К концу эпохи среднего неолита мастерство керамистов достигает расцвета, да и в последующие эпохи керамика занимает одно из главных мест в художественной жизни Кипра. Вначале это были простые, довольно грубо сделанные сосуды. Чаще всего неглубокие чаши со сливом, по форме напоминающие каменные сосуды более раннего периода². Также изготавливались сосуды, тулово которых напоминает тыкву. Они имели узкое горло, округлое дно и покрывались вертикальными и горизонтальными широкими полосами, наносимыми красной краской по белой основе.

К эпохе халколита относятся подвески-идолы, найденные в поселении Неон Харион на западном побережье острова Никосия. Замечательные примеры подобной мелкой пластики находятся сейчас в Кипрском музее. Древнейшие из них, фигурки из известняка, сильно обобщенные, без обозначения деталей тела. Они относятся к эпохе среднего неолита и представляют собой какие-то отвлеченные символы, передающие образ человека. Рука мастера еще подчинена здесь форме камня. В других же фигурках, относящихся к более позднему времени, эпохе халколита (3000—2300 гг. до н. э.), видна большая свобода исполнения. В них мастер уже не следует форме камня, предпочитая крестообразную композицию: он намеренно вытягивает шею, а руки раскидывает в стороны. Идол крестообразной формы, с длинной шеей и вытянутыми руками. Черты лица, волосы и уши переданы весьма условно в рельефе. Так же условно трактованы руки и ноги. В центре крестообразной фигурки — слегка намеченные груди. Очевидно, подобные идолы являлись не только амулетами-оберегами, но и изображениями женских божеств. Они характерны для эпохи халколита и довольно часто встречаются в могильниках Кипра. Поверхность камня прекрасно отполирована, что указывает на высокое качество техники их изготовления.

Несмотря на то, что в подобных фигурках прослеживается интерес их исполнителей к деталировке и к более свободной трактовке силуэта, тем не менее стремление к обобщению в них велико. Подобное стремление кипрских мастеров, с каким бы материалом или в каком бы жанре они ни работали, хорошо прослеживается и в дальнейшие эпохи. Его можно с уверенностью назвать одной из характерных черт кипрского искусства³.

Однако истинный прорыв произошел на рубеже III и II тысячелетий до н. э., когда на Кипре стали активно производиться изделия из меди. Именно этому металлу остров обязан своим современным названием (медь по-латыни — kuprum). На Кипре были открыты богатейшие залежи меди — примерно с 2000 года до н.э. медь начинают активно вывозить с острова (прежде всего финикийцам, египтянам и грекам), благодаря чему этот регион долгое время оставается одним из крупнейших центров торговли в Средиземноморье. Несколько позже на острове начинается изготовление изделий из бронзы.

Поселения эпохи ранней бронзы исследованы недостаточно; основной материал дают раскопки некрополей (особенно могильника, расположенного у деревни Вунус близ Белапайи, у современного поселения Энкоми, в северной части острова).

В начале эпохи ранней бронзы на Кипре было налажено изготовление изделий из красно-полированной и черно-поли­ро­ванной керамики, но в то же время еще существовали вазы архаических форм, украшенные упрощенными геометрическими узорами, исполненными красным по белому (в традициях искусства предшествующей эпохи). Позднее красно-полированная посуда становится самой популярной среди керамических изделий Кипра. Многие исследователи считают, что на ее появление на Кипре оказали определенное влияние анатолийские изделия, которые проникали на остров в результате интенсивного торгового обмена с Передней Азией. Но кипрские мастера переработали анатолийские образцы, приспособив их ко вкусам местного населения и широко используя при этом опыт своих керамистов более ранних периодов.

В эпоху средней бронзы развиваются связи Кипра со странами Ближнего Востока, в первую очередь с сирийско-палестин­ским побережьем, о чем свидетельствует большое количество пред­метов кипрского производства, найденных на сирийско-па­лестин­ском побережье, а также частые случаи находок продукции восточных мастеров на Кипре. Финикийские порты, такие, как Угарит (современная Рас-Шамра), становятся центром торговли с Критом. Кипр был местом стоянки кораблей на этом пути.

В конце XV века до н.э. в Восточном Средиземноморье по­явились микенцы. На Кипре они обосновались в крупных торговых городах восточного и южного побережья, откуда торговали с азиатскими странами.

Архитектура этого периода известна по городищу Энкоми, где открыты крепостные стены с башнями, улицы, пересекающие город под прямым углом, а также общественные здания, построенные из тесаных каменных блоков.

Важным событием в истории Кипра стало появление памятников письменности, древнейшими из которых были глиняные таблетки из Энкоми, относящиеся к концу XVI века до н.э. Ученые определили сходство их знаков с линеарным «А» крито-микенского письма. Здесь же, в Энкоми, но уже в слоях XIII века до н.э. были найдены свидетельства крито-микенского силлабического (слогового) письма. Наши сведения о памятниках письменности Кипра весьма отрывочны, и пока довольно трудно напрямую связать памятники XVI века до н. э. с памятниками письменности XIII века до н. э., хотя знаки этого письма встречаются на вазах XVI—XIII веков до н.э., их также находят на печатях и других предметах быта, что говорит о широком распространении письма среди населения Кипра.

С конца XIII века до н.э. отмечается новое появление на острове ахейцев из Пелопоннеса. Но это не было завоеванием. Микенская культура была хорошо известна киприотам уже в течение нескольких столетий. На острове существовали микенские колонии, и потому пришельцы прибыли сюда вполне мирным путем. Обосновавшись в кипрских городах, они быстро асиммилировали с местным населением, охотно воспринявшим многие традиции принесенной им культуры. Кипр стал как бы хранителем этих традиций, уничтоженных в самой Греции дорийским нашествием⁴.

В 333 году до н.э. остров захватывает Александр Македонский и Кипр становится частью его империи. После смерти Александра в 325 году до н.э. контроль над Кипром установил один из преемников великого полководца, правитель Египта Птолемей, и более двухсот лет Кипр оставался провинцией Египта. Теперь он принадлежал к греческому александрийскому миру. Птолемеи упразднили города-государства, что привело к объединению Кипра. Столицей стал Пафос. Поскольку Птолемей был представителем Эллинов, Кипр все больше проникался духом греческой культуры⁵.

Из всех приходящих тенденций более глубоким оказалось влияние греческого архаического искусства. Первые признаки его фиксируются с середины VI века до н. э. Но в полной мере влияние это сказывается в конце VI века до н.э., когда на Кипре появляются скульптуры, имитирующие наиболее распространенный тип греческой архаики — статуи куросов (обнаженных юношей) и кор (задрапированных в пышные одежды девушек). Некоторые скуль­п­туры кор, встречающееся на Кипре, во многом имитируют статуи кор Афинского акрополя, являющиеся лучшим образцом этого типа скульптур. Кипрские художники тщательно воспроизводят иконографическую схему, созданную их греческими коллегами, но исполнение остается чисто кипрским. Об этом говорят подчеркнуто большая голова и трактовка одежд гладкими, малорасчлененными объемами, без той узорчатой игры мелких складок, характерной для статуй Афинского акрополя.

С 58 года до н.э. Кипр становится провинцией Римской империи. Императоры Гай Юлий Цезарь и Антоний поочередно преподносили остров Клеопатре — царице Египта, но после смерти Клеопатры в 30 е годы до н. э. Кипр вернулся к Риму. Римская эпоха продолжалась 400 лет. Это были годы расцвета Кипра: строились новые храмы, дороги, водоводы, театры. Население острова приблизилось к миллиону человек. Главным городом продолжает оставаться Пафос.

Рядом с Пафосом до сегодняшнего дня сохранились замечательные напольные мозаики римского периода, находящиеся в знаменитой «Вилле Диониса»⁶. Мозаики являются прекрасным примером римской монументальной живописи, но, несмотря на то, что в цветовом, композиционном и сюжетном решении доминируют римские традиции, все же в частностях чувствуется та кипрская тенденция к адаптации чужеземного искусства под свой лад, которая в последующие века будет так или иначе проявляться в искусстве Кипра. В конкретном случае это проявляется в стремлении к более брутальной трактовке формы. Сграфья не такая изысканная, как, скажем, на мозаиках, сохранившихся в самом Риме, и в целом тяготеет к некоторому упрощению. Интересный факт: в настенной живописи храма XII столетия Панагия тис Асими встречаются прямые цитаты морских чудищ из некоторых мозаичных композиций Пафоса⁷.

После 45 года н.э. апостол Павел и принявший христианство киприот Варнава обратили в христианство римского проконсула Сергия-Павла, в результате чего Кипр оказался первой страной, которой на заре новой эры управлял христианин. В I веке до н. э. и в I веке н. э. остров пережил ряд землетрясений, после чего города были отстроены вновь. В 313 году знаменитым Миланским эдиктом разрешается проповедование христианства на всей территории Кипра. В 325 году епископы Кипра принимают участие в работе Вселенского собора в Нике, который положил начало современным христианским институтам Европы.

После 330 года н.э. Римская империя претерпевает раздел, Кипр оказывается в Восточной Римской империи, Византии. Именно в этот период христианство стало господствующей религией на острове; возникла и окрепла православная церковь, которая отныне, кто бы ни правил Кипром, присутствовала в общественной жизни страны. В культуре Кипра открывается новая глава, тесно связанная с Византийской империей, следы которой хорошо видны в культуре острова и по сей день.

На острове начинается бурное строительство храмов, возводимых по образцам византийского зодчества. К росписи кипрских храмов нередко привлекались константинопольские мастера.

Живопись Кипра была вовлечена в общее движение, охватившее византийское изобразительное искусство, довольно быстро сформировавшее строгую систему развитого средневекового художественного творчества⁸.

В целом же с конца ХI по конец XII века искусство Кипра развивается в русле византийской художественной культуры, представляя собой одну из ее местных школ, связанную с Константинополем, но наделенную относительной самостоятельностью, как и все другие школы византийского искусства того времени. Примером проявления одной из таких школ может служить постройка ХI столетия — церковь Агюс Николас.

Церковь Агюс Николас (Agios Nikolaos) или Церковь Cвятителя Николая что под крышей до второй половины XIX столетия принадлежала монастырю. Сегодня это собственность Архиепископства. Храм является классическим примером византийской крестово-купольной постройки. Первые фресковые росписи, выполненные в конце XI века, позволяют определить дату возведения церкви. Прямоугольное в плане пространство увенчано центральным куполом, установленным на четыре каменных столба. В восточной части полукруглая в интерьере апсида представлена снаружи тремя срезанными гранями. С западной стороны притвор покрыт центральным куполом. Кладка стен довольно грубая (из-за чего многие исследователи называют подобный тип построения «крестьянским» или «монастырским»), что, впрочем, не лишает храм образности и своего индивидуального очарования. В целом здание выглядит гармоничным в своих размерах, даже несмотря на достроенную полувеком позже высокую крышу, полностью изменившую классический силуэт храма.

Судя по самым ранним сохранившимся фрескам, церковь построена в конце XI столетия, а нартекс был добавлен в начале XII. Позже была достроена высокая двускатная крыша в качестве дополнительной защиты от снега и дождя, столь характерных для здешнего климата (отсюда и немного необычное название). Внутри церковь полностью расписана, фрески датируются XI и XVII столетиями. Что касается самих фресок, то они являются замечательным примером классической эпохи византийского искусства.

По мнению В. Н. Лазарева, «именно в это время все тенденции, которые наметились в позднемакедонском искусстве, достигают логического завершения. В результате вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении пятидесяти лет сравнительно большой устойчивостью…»⁹.

В XI—XII веках уже отсутствовала всякая почва для возрождения неоклассицизма раннего X века. К этому времени основные принципы византинизма настолько отстоялись, что не могли быть поколеблены ни народными влияниями, ни воздействиями эллинизма. В искусстве окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль, призванный выразить глубочайшие моменты греческой религиозности. В связи с общей ориентализацией византийской культуры на первый план выдвигаются восточные влияния, идущие из Малой Азии. Преобладающим элементом живописи становится тонкая, абстрактная, стилизованная линия.

«Этот классический византийский стиль, плод развития столичного искусства, достиг наибольшего расцвета на константинопольской почве. Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль. Он превращается в такой художественный центр, от которого зависят почти все провинциальные области и национальные школы. Его влияния радиально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Латмосе, на Кавказе, в России, Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии, они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока. Без приобщения к константинопольскому искусству многие из национальных школ не получили бы того блестящего развития, которое мы наблюдаем в XIII—XV веках. Константинопольские влияния были связаны с образцами высокого мастерства, знакомившими другие народы с развитым миром антропоморфических форм, во многом удержавшим систему античных пропорций. Но, как всегда, эти влияния захватывали в круг своего притяжения лишь искусство придворных и церковных центров. Наряду с ними в широких народных массах продолжали держаться местные традиции, восходившие корнями к эпохе язычества и раннего христианства»¹⁰.

По мнению Г. С. Колпаковой, к этому времени окончательно формируется новый тип декорации храмового пространства, целиком ориентированный на литургию. В соответствии с ним сакральное пространство храма понималось и в контексте космической литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму — принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности литургического действа, цикличности времени, то во втором акцентирована ясная логическая схема деления на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания. Эта модель, восторжествовавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы храмовой декорации отразили новые идеалы богослужения¹¹.

Внутреннее убранство церкви Агюс Николос во многом соответствует этой концепции. В скуфье купола расположен образ Христа Пантократора (Вседержителя), весьма распростра­ненная иконография для византийских храмов. Христос представлен с благословляющей десницей и с Евангелием в левой руке. Его погрудное изображение вписано в кольцо медальона, обрамленного «радугой». Спаситель изображен на сложном синем фоне (образ неба), который структурирует все пространство храма. Примечательно, что в данном случае «небо» действительно является пространством, находящимся за фигурами, в отличие от росписей других храмов Тродоса, где «небо» написано темным, почти черным и от этого становится главным структурирующим декоративным элементом, находящимся в одной плоскости с фигурами (как, например, в знаменитой церкви Панагия тис Асина), или даже перед фигурами (церковь Агюс Созоменос в Галатее). Существуют примеры, когда «небо» воспринимается как светлая пауза (Панагия ту Арака недалеко от Лагудеры).

Образ Христа окружен двенадцатью фигурами предстоящих ангелов (образ небесной литургии), разбитыми четырьмя медальонами с херувимами. Далее идут изображения пророков. В парусах традиционные изображения евангелистов на фоне сложной, подробно написанной архитектуры (очень похожей на изображения архитектуры в миниатюрах того времени).

На западной арке расположено три евангельских сюжета; с южной стороны — Преображение Господне и Воскрешение Лазаря, объединенные единой композицией, с северной стороны — Вход Господень в Иерусалим.

На восточной арке, в алтаре, изображено Сошествие Святого Духа на апостолов, довольно распространенный сюжет для алтарного свода в византийских храмах. Композиция разделена на две части: шесть фигур апостолов по обеим сторонам арки расположены друг напротив друга сидящими на просторной скамье. Над каждой фигурой расположена полуфигура ангела.

На южной арке две хорошо сохранившихся композиции: Рождество Христово и Сретенье. Композиция Рождества довольно необычна. Фигура Богоматери выдержана в среднем масштабе, характерном для фигур всех композиций храма. Следует отметить, что во всем храме существует три основных масштаба: первый — это большая и величественная фигура Пантократора, во втором, или среднем, масштабе написаны все евангельские сюжеты и все основные композиции храма (верхний регистр), и в третьем масштабе (почти в натуральную величину) написаны фигуры нижнего регистра (например, выдающийся образ Святителя Николая в нише, справа от алтаря). Только для этой композиции художники делают исключение и вводят четвертый масштаб, еще более мелкий — это фигуры пастухов, коленопреклоненных волхвов, хора ангелов, а также женщин, омывающих младенца Христа. Фигура Иосифа выполнена в среднем масштабе, а вот фигура Девы Марии, кормящей младенца (не совсем характерная для данного сюжета иконография), написана значительно большей по масштабу. У нас эта иконография называется «Богоматерь Млекопитательница», в дословном переводе с греческого она звучит как «Богоматерь золотой гранат»¹². Вообще вся композиция строится вокруг этого центрального образа. В южном люнете, под аркой, расположена сцена Благовещенья. Здесь Богородичный цикл является главенствующим.

После недавней реставрации живописный слой, относящийся к XIV столетию, был снят, под ним оказались фрагменты росписей, датируемых XI столетием. Это образ Богоматери и двух предстоящих архангелов в конхе абсиды — образ Св. Деметрианаса и образ Св. Филона.

В конце южного нефа напротив фигуры Святителя Николая, находящейся в нише, расположена аналогичная ниша с изображением сорока Савастийских мучеников (довольно распространенная на острове иконография).

Образный строй росписей отмечен особой торжественностью, просветленностью, поразительно открыт, приближен к реальному миру человеческих чувств и вместе с тем исполнен спокойного достоинства. Через личное переживание событий Священной истории, представленных в композициях, проступает и становится доступным и понятным зрителю сокровенный смысл происходящего. Общая интонация напряженного, молчаливого раз­мышления и внутренней созерцательности, свойственная образам, как пророков, так и евангельских персонажей, создает в этом храме особую атмосферу торжественной гармонии и праздничности. Благодаря сравнительно большим окнам, расположенным главным образом в верхней части здания, все внутреннее пространство залито спокойным, ровным светом. Фрески достаточно хорошо обозримы. Нижний регистр храма расписан фигурами святых в человеческий рост, расположенных невысоко от пола. Это создает так называемый «эффект присутствия», фигуры святых как бы становятся соучастниками священного действия, творящегося в храме. Они, подобно дополнительному ряду столбов, структурируют пространство, на которое опирается верхний регистр с евангельскими сюжетами. Оказавшись в храме, залитом светом, встречаемый фигурами святых, каждый вольно или невольно устремляет взор вверх, где на сводах и в люнетах торжественно звучат многообразием красок евангельские сюжеты, а с небес взирает спокойный и торжественный образ Христа Пантократора.

Церковь Святителя Николая относительно небольшая, хотя, по сравнению с другими храмами Тродоса, она едва ли не самое крупное сооружение. И, несмотря на небольшие размеры церкви, росписи исполнены в довольно крупном масштабе. В их построении акцент сделан преимущественно на постановке фигур в пространстве, развивающейся по схеме фриза (особенно это ощутимо в сценах «Благовещенья», «Преображения», «Воскрешение Лазаря»),— на сложных, насыщенных, декоративных структурах фонов (архитектура, деревья, скалы), которые вплетаются в единую ткань с персонажами. Позы персонажей выразительны и ясно читаются. Движения и жесты в основном спокойны, замедленны, исполнены глубокого смысла. Пластическая моделировка объемов столь выявлена, что они приобретают скульптурный характер. Группы фигур плотно заполняют пространство композиций и вместе с тем, кажется, активно внедряются в реальное пространство церкви.

Образы святых отличаются внутренним спокойствием, портретной реалистичностью характеров. В красиво вылепленных, с сочными правильными чертами, светлых лицах пророков и евангельских персонажей преобладает спокойное, задумчивое, а иногда строгое выражение. Скорее всего, лики писались по пропласмосу (нижний живописный слой, на который в дальнейшем накладывались празелень и подрумянка).

Похоже, что последовательность работ велась по традиционной для греческой живописи того времени схеме. Сначала по свежей извести намечался общий рисунок (сграфья). Затем вся площадь фрески прокрывалась легким охристым тоном, кроме личного (по белой извести сразу накладывался пропласмос) и синего (под синий подкладывалась рефть). Далее шла роскрашь. Затем черной краской уточнялся линейный рисунок. Добавлялась разделка: притемнения, плави, празелень. Завершающим этапом наносились пробела.

Вообще во всем убранстве храма преобладают всего семь основных колеров. Все красочное богатство храма, все цветовые валеры созданы с помощью лессировки. Например, цвет гор в двойной композиции.

«Вознесение» и «Воскресение Лазаря» — это основной розовый колер, пролессированный рефтью. Этим же розовым колером написаны и некоторые одежды у святых, с довольно динамичной разделкой складок и мощными пробелами.

Следует отметить, что фрескам этого храма присуща некоторая графическая изысканность. Пропорции фигур немного вытянутые. Линейный рисунок упругий и очень конкретный, вместе с тем невероятно изящный и точный. С таким рисунком гармонично соседствуют мягкие плави и сочная, динамичная разделка, превращающая четкую графику в богатую, разнообразную живопись.

Во всей этой сложной системе немаловажную роль играют пробела. Например, в ликах пробела четкими белыми штришками работают на усиление того или иного образа. Все эти разнообразные художественные средства создают гениальный художественный образ как храма в целом, так и каждого святого в отдельности.

В заключение хотелось бы отметить, что все предыдущие века активного изменения и развития кипрского монументального искусства нашли свое отражение и в современной монументальной живописи Кипра, которая активно развивается, применяя тот опыт, который был накоплен на протяжении многих столетий, причем не калькируя древние образцы или рисуя на стенах копии того или иного качества, а обогащая богатые живописные традиции и создавая новые, индивидуальные образы храмового пространства.
¹ Обсидиан (вулканическое стекло), как полагают ученые, привозился из Малой Азии, т.к. на Кипре он нигде не встречается.

² В эпоху неолита для посуды обычно выбирались обкатанные камни с уже имевшимися в них углублениями, выдолбленными временем и водой.

³ К примеру, в настенной живописи церкви Панагия Падитус, находящейся в деревне Какопетрия в горах Троодас, обобщенная трактовка силуэтов фигур является основным формообразующим элементом росписи.

Церковь относится к концу XVI в. и является прекрасным примером постройки поствизантийского периода на острове. Храм однонефный, одноапсидный, крытый высокой двускатной крышей, с двумя входами с северной и западной стороны. Высота каменных, оштукатуренных стен не более двух с половиной метров. Во всей постройке имеется только два небольших окна. Высота первого прямоугольного окошка, расположенного в центре апсиды, около 60 см, высота другого окошка, расположенного в стене прямо над апсидой, не более 30 см. При таких небольших размерах храм насыщен разнообразными росписями, полностью покрывающими стены от пола до потолка. Фрески изобилуют яркими красками и почти рельефной трактовкой формы, при этом цельность восприятия ничем не нарушается. Во многом подобный эффект достигается именно благодаря обобщенности силуэтов, заключающих в себе большое количество деталей.