Техника живописи

Микеланджело, выполнивший роспись Сикстинской ка­пеллы в Ватикане чистой фреской («buon fresco»), так говорит о ней:

«Фреска есть самый трудный и самый мужественный из всех родов живописи. Она является пробным камнем для художника».

И на самом деле, живопись фреской требует от исполнителя ее быстроты, решительности, известного мастерства, самодисцип­лины, даже смелости и отваги, а потому является прекрасной школой для живописца. Не всегда, однако, даже мастера стен­ной живописи обладали всеми названными выше качествами; вот почему вопрос исправления неудачных мест в живописи фреской возникал сам собой во все почти времена, послужив основанием в старину для разработки специальной системы жи­вописи, заключавшейся в соединении фрески с темперой, тради­ции которой долго держались как в итальянской, так и в визан­тийской фреске.

Следует ли, однако, ретушировать неудавшиеся места фрес­ки? Вопрос этот не только затрагивает техническую сторону де­ла, но и эстетическую.

Фреска, подобно прочим способам живописи, имеет своеоб­разную красоту тона, вытекающую из ее материалов и способов их применения, и только ей свойственную фактуру, подменить которую красками другого состава не представляется возмож­ным. Исправляя неудавшиеся места фрески посторонними, чуж­дыми ей материалами, нельзя не нарушить фактурной целостно­сти произведения, которое вследствие этого утрачивает и значи­тельную долю своей красоты.

В те времена, когда техника живописи не имела еще доста­точного мастерства, приходилось долгое время пользоваться «смешанным» способом живописи, состоявшим в соединении фрески с темперой, причем фреске отводилась только вспомога­тельная роль — роль подмалевка, который на всем своем протя­жении записывался затем темперой. Произведения, исполнен­ные таким образом, по существу своей техники должны быть отнесены к темпере. Самый способ живописи («pittura uso affresco»), вытекавший из слабо развитого живописного мастер­ства у современных ему художников, нельзя не признать для своего времени если не рациональным, то вполне естественным, тогда как применение его при современных материальных сред­ствах стенной живописи и понимании ее техники не имеет уже достаточных оснований.

В старину ретушировали живопись, исполненную истинной фреской и фреско а секко. Краски, применявшиеся для этой це­ли, составлялись с различным связующим веществом. Здесь пользовались яичным желтком, яичным белком и цельным яй­цом, а также и творожным клеем. Во время упадка техники жи­вописи фрески прописывались даже масляными красками и рету­шировались пастелью. Все даже более отвечающие делу материалы не дают красок, тождественных фресковым краскам, но в техническом отношении, т. е. в смысле прочности, некоторые из них более или менее отвечают по прочности фреске. Так, если прописывать фреску тотчас же по высыхании ее, т. е. в то вре­мя, когда штукатурка в глубине своей содержит еще значитель­ное количество едкой извести, не успевшей еще перейти в угле­кислую, и пользоваться при этом красками, связующим вещест­вом которых был бы казеин или яичный белок, то получается очень прочная ретушь, не смывающаяся водой, так как в дан­ном случае образуется химическое соединение белка и казеина с известью. Еще лучше непосредственно мешать казеин; и белок с известью и на этом растирать свои краски для ретуши.

При живописи смешанным способом («pittura uso affresco»), в котором фреска служила лишь подмалевком, работа велась обычной фресковой техникой, причем записывались в один прием значительно большие пространства, чем при работах чистой фреской, так как в этом случае преследовалось лишь наложение общих локальных тонов и главных теней, не вдаваясь в детали, после чего произведение просушивалось и заканчивалось темпе­рой.

Надо полагать, что этот способ живописи часто применялся и в России. Так, при реставрации московского Благовещенского собора под темперой был найден, повидимому, примитивный под­малевок, исполненный по свежей штукатурке.

Итак, в наше время, когда подлинную фресковую живопись нужно считать особо изысканным живописным способом украше­ния стен, в котором ценится не только художественная сторона произведения, но и мастерство автора, с которым он выполнил его, никакие ретуширования фресок недопустимы. Тем более, что писать фреской в настоящее время значительно легче, чем то было в старину.

Кто берется за фреску для выполнения ответственных живо­писных произведений, тот должен совершенно забыть о рету­шировании их, так как только живопись, исполненная от начала до конца фреской, без всякой ретуши и исправлений, должна считаться в наше время за фреску.

Столетия, пережитые многочисленными произведениями фрес­ковой живописи, исполненной различными ее техниками, доста­точно убедительно говорят о прочности этого рода живописи. На юге в сухом климате фрески сохранились хорошо даже на наружных стенах зданий; в северных же и средних странах на открытом воздухе фрески сохранились плохо или вовсе погибли. Лучше всего сохранились фрески с твердой блестящей поверх­ностью, исполненные в период времени от Джотто до Мантеньи; фрески же с матовой поверхностью более позднего времени, значительно уступающие в твердости первым, сохранились хуже, так как корочка углекислой извести, фиксирующая их живопись, недостаточно тверда и может быть легко разрушена ногтем пальца.

Атмосферные осадки, как видим, являются опаснейшим вра­гом фресок. Вода, проникая в штукатурку и подвергаясь замер­занию, разрушает мало-помалу слои ее; кроме того, она всегда содержит в своем составе углекислоту¹³⁷, присутствие которой в воде способствует растворению извести; дождевая вода, таким образом, мало-помалу смывает фрески.

Другим разрушителем фресок является воздух больших горо­дов. При сгорании каменного угля в атмосферных осадках мест­ности, изобилующей фабриками, образуется всегда некоторое количество серной кислоты, которая, действуя на известь фрески, переводит ее из углекислой в сернокислую, т. е. в гипс. Это химическое видоизменение извести сопровождается увеличением объема последней, вследствие чего в конечном результате полу­чается растрескивание и распадение слоя штукатурки¹³⁸.

В закрытых сухих помещениях фрески обеспечены от дей­ствия названных выше факторов разрушения, но зато здесь им угрожает запыление и при некоторых условиях копоть. Пыль и копоть, попадая в поры, прочно оседают в них, и извлечь их от­туда нелегко. От действия копоти особенно пострадал «Страш­ный суд» Микеланджело, — копоть закрывает картину как бы флёром. Закопченная живопись промывается метиловым, а так­же нашатырным спиртом. Для защиты от пыли и копоти фрески покрываются раствором воска в скипидаре, а также парафина в бензине. Разумеется, фресковая живопись при этом значительно изменяется в тоне, но зато прочность ее значительно увеличи­вается.

В позднейшее время предложен способ укрепления фреско­вой живописи с помощью пропитывания ее жидким раствори­мым стеклом, которое не только укрепляет слой живописи, но и самую штукатурку. Для этой цели лучше всего может служить калиевое растворимое стекло, причем фреска, обработанная этим стеклом, должна через известный промежуток времени хорошо быть промыта водой.

Все сказанное о прочности фресковой живописи характе­ризует вместе с тем и ее недостатки. Безусловными и притом крупными ее недостатками являются легкость запыления фрес­ковой поверхности, трудность ее очистки и, наконец, неустой­чивость фрески на наружных стенах зданий.

К недостаткам фресковой живописи нужно отнести и труд­ность работы ею сравнительно с другими техниками живописи, даже при использовании всех современных живописных мате­риалов, так как этот способ живописи требует тотчас же заканчивать начатую живопись, т. е. выполнять живописное произведение с полной законченностью по частям, при большой трудности исправления неудачных мест.

Наряду с описанными недостатками фресковой живописи имеется у нее и ряд несомненных достоинств, из которых на первом месте стоит ее своеобразный легкий и красивый тон.

Связующее вещество ее красок, будучи минерального про­исхождения, обладает в закрытых помещениях большой проч­ностью и неизменяемостью, кроме того, не препятствует «ды­ханию» стен. Материалы фрески значительно дешевле, нежели другие способы живописи, наконец, быстрота выполнения фрес­ковых работ является также большим ее достоинством.

Живопись византийской и особенно русской фрески по све­жей штукатурке близка в главнейших чертах итальянской фрес­ке, но между ними имеется и весьма существенное различие как в методах выполнения, так и в достигаемых результатах, вытекающих всецело из различия подготовки стен под тот и другой способ живописи.

В трактате греческого иеромонаха и живописца Дионисия Фурнаграфиота «Ерминия, или наставление в живописном ис­кусстве»¹³⁹, относимом к XVII веку, но содержащем в себе ста­ринные правила византийской живописи, имеются подробные указания, как писать фрески и как делать подготовку стен под них. Вот выдержка из трактата.

Как приготовить известь с соломой. «Возьми очищенную известь, положи ее в большое корыто и, сыскав тонкую солому, т. е. перетертую пополам, без пыли, переме­шай с известью заступом. Ежели эта смесь очень густа, то влей в нее воды столько, чтобы она стала годной к работе, и дай ей перебродить два или три дня, потом накладывай на стену».

Как приготовить известь с паклей. «Возьми лучшую часть очищенной извести и положи ее в небольшое ко­рыто, отыщи истолченную пеньку, в которой не было бы много кострика, скрути из нее толстую веревку, изруби ее на дереве в самые мелкие куски, растряси их так, чтобы они размотались и из них выпала кострика и, собрав эту паклю в решето, натря­си тонкий слой ее в корыто и лопаткой или заступом переме­шай с известью, опять натряси тонкий слой и делай это пять или шесть раз, чтобы известь сгустилась и не трескалась на сте­не, и давай ей перебродить, как сказано выше. Так приготов­ляется известь с паклей, или облицовка стены».

В двух приведенных рецептах известкового раствора песок заменен материалом, не встречающимся в итальянской фреске, — соломой и пенькой, которые вполне способны заменять песок в его роли отощающего вещества для извести; составленная опи­санным образом штукатурка благодаря присутствию в ней во­локна соломы и пеньки обладает особенной вязкостью. У Вит­рувия имеется указание на то, что и в его время в нижние слои штукатурки иногда примешивались рубленая солома и пенька. Известь с соломой употреблялась для первой штукатурки, из­весть же с паклей — для верхней.

Химический анализ штукатурок, исполненных по византий­скому методу, подтверждает данные Дионисия. Кроме того, в них часто находят толченый кирпич и черепицу, что делалось для придачи большей крепости и твердости штукатуркам и что заимствовано было византийцами у древних римлян.

Подготовку стен, исполненную описанным образом, отличаю­щуюся особенной белизной, гладкостью и крепостью, находим на стенах многих древних храмов в различных местах юга и се­вера России: в Киеве, Чернигове, Пскове, Новгороде, Ярослав­ле и др., причем не только под живописью фреской, но и тем­перой.

Известковые растворы, составленные по этому способу, на­носились на шероховатую поверхность кирпичной кладки обыч­ным способом; в том же случае, когда со стен сбивались старые штукатурки и наносились новые, для более прочного сцепления последних со стеной в нее вбивались железные гвозди.

Сравнивая технику итальянской и византийской фресковой живописи, можно придти к следующему выводу.

Итальянское интонако, состоящее из песка и извести, имеет зернистую поверхность, что облегчает живопись, позволяя подол­гу вырабатывать и моделировать формы и трактовать их почти с законченностью станковой живописи; греческая же штукатур­ка, в состав которой входят иные материалы, напротив, имеет гладкую поверхность, которая затрудняет живопись, укорачивает время для нанесения красочного слоя и потому легче всего допускает плоскостное разрешение форм. Итальянское интонако наносится, как уже известно, на стену по частям, притом на пространстве, на котором живопись может быть закончена ху­дожником лишь в один день, византийская же система подго­товки стен под фресковую живопись совершенно иная. Здесь штукатурка, на которой выполняется живопись, наносится на стену не по частям, а одновременно на всем пространстве, кото­рое отводится под живопись, выглаживается же лишь в той части, где выполняется в данный момент живопись; все же остальные ее места остаются в невыглаженном грубом виде, иначе поверхность их могла бы затвердеть к тому времени, когда заканчивается живопись начатой части. Таким образом, дневная работа живописца в греческой (и отчасти русской) фреске разбивается на части, которые пишутся отдельно, почему и связывать их не представляется возможным в той мере, в ко­торой это достижимо в итальянской фреске.

Позднейшие научные исследования византийской системы фресковой живописи указывают на то, что медленность затвер­девания на стенах византийской штукатурки в глубине ее объ­ясняется присутствием в ее составе волокон пеньки, льна и, на­конец, соломы, которые вследствие их трубчатой конструкции задерживают в себе воду и, таким образом, продолжительное время поддерживают влажность штукатурки, позволяющей работать на ней по частям в продолжение нескольких дней.

М. Дидрон, издавший трактат Дионисия на французском языке (в 1845 году), имел возможность познакомиться с рабо­той фреской, исполняемой монахами-живописцами на Афоне, в соборе Есфигмена, в 1841 году, которую он описывает таким образом:

«Подготовив обычным византийским способом штукатурку и дав ей провянуть, мастер обозначил на ней контуры фигуры красной краской и тотчас же покрыл ее сплошной темной со­ставной краской («проплазмой»), приготовленной из черной, жел­той, зеленой и белой красок, местами оживив ее синей краской, и затем контуры фигуры обвел черной краской. После этого желтой краской покрыл лоб, щеки, шею и все нагое тело, за­тушив первую прокладку, далее шла более светлая желтая и, наконец, третья еще светлее. Затем светло-зеленой краской были смягчены некоторые тени, и розоватой краской пройдены губы и щеки, а темно-коричневой — волосы, борода и брови. Глаза, все еще остававшиеся темными, были закончены после всего; оконтурив фигуру черной краской, мастер закончил живопись несколькими ударами различных красок».

Нельзя не добавить к сказанному, что живопись фреской по византийско-русскому способу, выполненная, как всегда, по бе­лой штукатурке, притом красками, нанесенными прозрачным или полупрозрачным слоем, имеет по тону большую легкость и кра­соту. Но техника ее благодаря составу штукатурок и способу их нанесения ограничивает те живописные возможности, которые вполне достижимы в итальянской фреске. Вот почему трудно ожидать где-либо в настоящее время возрождения этой техники.

ЖИВОПИСЬ ПО ТВЕРДОЙ ШТУКАТУРКЕ

(«FRESCO A SECCO»)

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»), относимых к XI—XII векам:

«Когда нарисованы фигуры и другие предметы на сухой сте­не, нужно прежде всего смочить ее водой, чтобы она совершенно была сырая. Пока стена сохраняет влагу, наносят краски, сме­шанные с известью, они сохнут совместно со стеной и закрепля­ются».

Такова сущность этого способа, детали же его заключаются в следующем.

Для живописи «фреско а секко» можно пользоваться всякой прочной известковой штукатуркой, растворы которой составлены из мелкого песка, но еще лучше, если стены подготавливаются специально для названной цели. В последнем случае поступают таким же образом, как и при подготовке под живопись истинной фреской, т. е. наносят два слоя штукатурки, причем последний из них, составляющийся из извести и мелкого песка, наносится не по частям, а одновременно на всю плоскость картины и остав­ляется до полного просыхания.

Высохшую штукатурку протирают затем куском пемзы или каким-либо инструментом, удаляя с нее верхнюю корочку угле­кислой кристаллической извести, после чего поверхность стены приобретает большую пористость, что составляет одно из важ­нейших условий для лучшего закрепления красок. После тщатель­ной промывки поверхности водой с помощью кисти и просушки ее стена готова для принятия рисунка. Подготовленная таким образом штукатурка имеет ровную мелкозернистую поверхность сероватого цвета, сильно втягивающую в себя воду.

Рисунок или прямо выполняется на стене, для чего пользу­ются углем, который после установки изображения сдувается, и линии обводятся краской, разведенной водой, или же он делает­ся отдельно на бумаге и припорашивается затем на стену.

Накануне дня, предназначенного для живописи, поверхность стены в местах, где на другой день последует живопись, сильно смачивается водой чистой или известковой, или баритовой, при­чем эта операция производится в несколько приемов, чтобы сте­на долго сохраняла влажность. На следующий день перед рабо­той стена смачивается снова, и затем приступают к живописи.

Краски здесь служат те же, что и в «буон фреско», но к каж­дой из них, разумеется, необходимо примешивать известь, без чего закрепления красок не может произойти; кроме того, из­весть здесь служит и белилами. Применяющаяся в этом случае известь должна быть лучшей по качеству, т. е. быть жирной, крепко схватывающей и не иметь посторонних примесей. Краски разводятся в какой-либо посуде, причем заранее составляются тона. Здесь допустимо применение жестких и более коротких щетинных кистей.

Живопись, исполненная таким образом, по внешнему виду приближается ко второму способу «буон фреско», но она не имеет, конечно, ни прорезей, ни соединительных линий, и здесь, без­условно, невозможны лессировки.

Начатая часть живописи должна быть закончена в тот же день. Работу можно прерывать по желанию и снова возвращать­ся к ней, выполняя свое произведение по частям, но при непре­менном условии — каждую начатую часть заканчивать в тот же день и позднее к ней больше не возвращаться.

Способ этот особенно пригоден для живописи орнаментов и живописи с плоскостным разрешением живописной задачи, но им могут быть выполнены и произведения, где требуется сложная моделировка форм. Техникой этой, как я предполагаю, исполнены некоторые наши русские церковные росписи XI—XII веков.

Следует указать здесь и еще на один вариант этого способа живописи, заключающийся в том, что по старой штукатурке после удаления с нее верхней корки, что выполняется по воз­можности основательно, и хорошего напитывания стены водой покрывают подготовленную таким образом штукатурку в тех ме­стах, которые предназначаются в этот день для живописи, тес­том хорошей гашеной извести, сильно разведенным водой. После того как вода всосется в штукатурку и известь как бы несколько закрепнет, приступают к живописи, которая выполняется тем же описанным выше методом.

Чтобы получить более красивые тона в живописи и исполь­зовать прозрачность красок, я наносил на стену специального состава штукатурку, состоящую из одной части гашеной извести и двух частей алебастра, в результате чего получал белую глад­кую накладку, скоро твердеющую и сильно поглощающую по высыхании воду, которая затем испаряется медленно, что содействует живописной работе. На подготовленной таким грунтом стене получается очень красивая и интенсивная по тонам живо­пись с красками, через слой которых просвечивает белый грунт.

Казеиново-известковая живопись как по своему связующему веществу, так и по технике имеет много общего с фресковой живописью, от которой она, судя по историческим данным, и про­изошла. Начало ее применения по свежей штукатурке нужно искать уже в Италии XVII века.

Возрождение этого способа обязано немецким художникам конца XIX столетия, которые разработали его применение и провели на практике.

Связующее вещество казеиново-известковой живописи состав­ляется из казеина и извести, для чего пользуются или свежим творогом, освобожденным от посторонних веществ — масла и пр., — или же берут технически чистый казеин в сухом виде, который предварительно замачивают в чистой воде. Известью может служить жженая известь, обращенная в мелкий порошок, который смешивается с казеином, или тесто свежегашеной из­вести.

Правильно составленным для живописи казеиново-известко­вым клеем (или казиатом кальция) будет лишь тот клей, в кото­ром все части казеина вполне свяжутся химически известью. Вот почему известь по своему количеству должна превышать количество казеина в составе клея. Ввиду того, что творог и тесто извести не всегда содержат в себе определенное количе­ство воды, пропорциональные отношения между ними могут быть даны только приблизительные. На одну часть белого (из-под сепаратора) творога берется от двух до трех частей высших качеств гашеной извести. При применении вместо творога казе­инового порошка (что хуже) последнего берется почти в четыре раза меньше, чем творога. Сюда же прибавляется такое количе­ство воды, чтобы после размешивания клей обратился в кашицу, легко берущуюся кистью. С этим связующим веществом и рас­тираются сухие краски.

Краскам при стирании придается консистенция обыкновен­ных темперных красок. Они должны употребляться в дело толь­ко в свежем виде. Летом их нужно готовить в необходимом количестве ежедневно, зимой же они могут сохранять свою све­жесть 1¹/₂—2 дня, так как по прошествии указанного времени связующее вещество их теряет под действием воздуха (углекис­лоты) свою связующую силу, изменяя химический состав.

Оставшиеся краски заливаются водой или сохраняются до дру­гого дня в сосудах с плотно закрывающимися крышками; тво­рог же, употребляемый в дело, сохраняется под водой в прохлад­ном месте.

Что касается того, в каком виде лучше всего применять казе­ин в соединении с известью, то вопрос этот научно еще недоста­точно разработан. Дело в том, что створаживание молока полу­чается, как известно, различными способами: самоокислением его, обработкой его сычугом или кислотами. Все эти виды казеина по своим свойствам не одинаковы, а следовательно, и соедине­ние их с известью в химическом отношении также должно быть различным.

Также не выяснены условия, при которых происходит в ка­зеиново-известковом соединении отделение казеина от извести, следствием чего является разрушение этого связующего вещест­ва. Во всяком случае, из опыта известно, что применяться в де­ло должен только свежий творог, который при слишком долгом его хранении начинает терять свои хорошие свойства.

Все краски, применяющиеся во фреске, вполне пригодны и для этой живописи; исключения составляют лишь цинковые белила, которые с казеиново-известковым клеем обращаются в студенистую массу, становясь совершенно непригодными для жи­вописи. На основании сказанного белилами в этой технике слу­жат гашеная известь и баритовые белила. До смешения со свя­зующим веществом краски тщательно перетираются с водой и обращаются в тончайший порошок, который сперва высушивает­ся и затем легко и скоро соединяется с казеиново-известковым клеем. При употреблении красок в дело они разводятся в жела­емом количестве водой.

Живопись ведется различными приемами.

В первом из них стены подготавливаются под живопись со­вершенно так же, как под фресковую живопись, которая испол­няется по свежей штукатурке. Рисунок переводится здесь на сте­ну также по фресковому способу, и тотчас же вся поверхность штукатурки покрывается известковым молоком из свежей гаше­ной извести, после чего выполняется живопись, причем краски наносятся свободно и при желании достаточно пастозно.

Подобно фреске живопись выполняется здесь точно так же но частям, причем начатая часть должна быть в тот же день закончена.

Другой способ казеиново-известковой живописи состоит в следующем. С известковой штукатурки, предназначаемой для живописи, тщательно стирают верхнюю корку, промывают шту­катурку и сильно ее намачивают. Затем вся поверхность ее на пространстве, которое предполагается записать в один день, по­крывается известковым молоком, после чего на нее уже переводится рисунок припорохом, и приступают к живописи, которая ведется таким же образом, как и в первом способе.

Наконец, пишут прямо по сухой штукатурке, проклеив ее предварительно, как то практикуется при подготовке стен под силикатную живопись и темперу, казеиново-известковым клеем в жидком растворе, не прибегая к какой-либо другой обработке. Живопись в этом случае ведется так же, как и в темпере: одни и те же места прописываются неопределенное число раз, и краски наносятся при желании пастозно.

Работа казеиново-известковыми красками не представляет особых затруднений для живописца, владеющего техникой фре­сковой живописи и темперой. При высыхании казеиново-извест­ковые краски высветляются в значительно меньшей мере, неже­ли во фресковой живописи.

Как велика прочность казеиново-известковой живописи? Она всецело зависит от качеств применяемых в дело материалов, а также и метода их использования. При химическом соединении казеина с известью казеин теряет свою способность загнивать, если он был до этого свежим. Но он легко портится и загни­вает и в виде творога и в высушенном виде. Только тот казеин, который был свежим до соединения с известью и который взят был в таких пропорциях с известью, что вполне химически свя­зался с нею, дает прочное связующее вещество для живописи, в других же видах казеин лишен прочности.

Основным правилом для получения хороших результатов при применении казеиново-известковой живописи является, таким образом, следующее обязательное применение при составлении связующего вещества свежего, технически чистого казеина в виде творога или сухого порошка, который должен соединяться с из­бытком гидрата окиси кальция (т. е. со свежегашеной известью высших качеств), причем живопись должна выполняться по све­жей штукатурке, как и фреска.

Кроме того, необходимо помнить, что краска, содержащая слишком много связи, трескается и осыпается даже в живописи по свежей штукатурке.

При сравнении прочности казеиново-известковой живописи с фреской, в которой связующим веществом красок является угле­кислая известь, найдено, что связующее вещество первой, состоя­щее из казиата кальция (химического соединения казеина с из­вестью), значительно превышает по прочности связующее веще­ство фрески как по отношению к атмосферным осадкам, так и по отношению к действию сернистой кислоты.

Казеиново-известковая живопись, таким образом, может быть применима на фасадах зданий даже больших городов, что совершенно исключено для фрески.