Телевизионная журналистика

 

От заявки к сценарию

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А Клецкин, Е. Mapголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», – рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина, напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.

Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

– написание сценария;

– утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы – создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор – «текстовик».

Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

Приведем пример заявки из архива творческого объединения «Экран» Центрального телевидения.

 

КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?

Заявка на документальный фильм в 3 частях Л. ТАРХОВА.

Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород, цветы. Пенсии не хватало – подрабатывала рисованием. «Картинки» бабы Томы покупали.

Она бы обходилась и меньшими деньгами, но... у нее – «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых – всяких подкидывают ей, зная, что никакую животину в беде не оставит. Ведь она дала клятву.

А было так. Перед войной единственный из оставшихся у нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо костюма жениха ему пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом – овчаркой Барсом, великолепно выученным псом. Однажды с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты знаешь Барса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, потрать на бездомных собак».

Больше писем не было. Когда пришла похоронка, она дала слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помогать бесхозным «псякам». Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно, только бы помогали по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий – парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги ошеломленной старухе: «Только вы можете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия – шофера автолавки – недостача в две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда – на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница пойдет на спасение будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмотрел. Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той хате вместе. А «псяки»? – насторожилась она. «Всех заберем!»

Она согласилась. И уже почти семь лет живет в полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А сам, схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хорошие, сердобольные соседи, и все равно ее жизнь там – кошмар. Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах вытянуть ведро воды из колодца. В городе-то был водопровод! Ей говорят, жалея: выгони своих собак, они половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет. «Как не поймут люди, что псяки – последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими. Их давно нет, но для меня они живы».

Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был фильм не просто о столкновении добра и зла. Главное – о том, почему таких, как Анатолий, становится все больше, а таких, как баба Тома – безоглядно добрых чудаков – все меньше? Почему, несмотря на строгость наших законов, обманщик живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу жизнь?

 

* * *

Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране.

Счастливой находкой автора и режиссера И. Беляева оказалась идея показать городской праздник через скоморохов (участников местной художественной самодеятельности), чтобы камера шла за ними по городским улицам, по рынку. А рота солдат промаршировала бы мимо девичьего общежития этого «текстильного городка». Появление скоморохов, солдат или иная «спроектированная ситуация», продуманная на стадии заявки или сценария, способна выявить эмоции людей, раскрыть их характеры, как это случилось в фильме И. Беляева «Ярмарка». Заявка же называлась иначе:

 

КАРНАВАЛ

(сцены народной жизни)

Лихо пляшут скоморохи,

Зазывалы кричат «Будет бал!»

Неслыханный, невиданный праздник!

Ситцевый карнавал!

Таким своеобразным театрализованным проходом клоунады по городу откроется наш фильм.

Уютный, зеленый, тихий, исконно-русский, такой стародавний, что, кажется, время поверху прошло, не задев его низких крыш. Это с одной стороны Камышинки.

А на другой стороне – с горы гордо выглядывает новостройка. Проспекты, универмаги, дворцы, кинотеатры, заводы, фабрики – шутка ли? – крупнейший текстильный комбинат.

Девчат в городе чуть ли не втрое больше, чем ребят. Отсюда масса проблем.

Этой осенью Камышину исполняется триста лет. В честь такого события в городе состоится большой народный праздник. У нас есть возможность оказаться в самом центре события – помочь организовать (задумать) этот праздник и снять об этом картину.

...Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу – не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры – в общем, все богатства окрестности выложены на прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются. Бабки опасливо оглядывают толпу – как бы под шумок не унесли городские мальчишки какое-нибудь яблочко.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками, тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся. Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. Мужик, тот, с саратовской гармоникой, вдруг заиграл, да так весело!

Вероятно, кинопровокация легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она естественна для выбранного места и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

Фильм должен быть веселым, озорным, задорным, жизнерадостным и вместе с тем серьезным.

Здесь мы будем говорить о вкусах и убеждениях молодежи, о культуре чувств и вообще культуре человеческих взаимоотношений.

Атмосфера народного празднества не помешает, а наоборот, даст широкую возможность для создания социальных и психологических портретов, для вскрытия острозлободневных проблем.

Только все это будет сделано не в атмосфере документального фильма-интервью, к которому мы все так привыкли за последнее время, а с попыткой создать яркое телевизионное зрелище.

В фильме мы встретимся с различными людьми, мы организуем и снимем конкурсы и дискуссии, репетиции и концерты самодеятельности, карнавальные действия на площади и примечательную реакцию публики. Будет ситцевая ярмарка с приглашением гостей из всех текстильных городов, будет большой ситцевый бал, на котором будет избрана королева ситцевого бала и объявлен «Первый парень» в городе.

Получит приз и лучшая повариха, и лучший танцор. Поделятся славой силачи и художники. Будут звучать и новые песни над Волгой.

 

* * *

Поиски формы воплощения жизненного материала в содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют сущность работы сценариста.

А литературная основа крупного телевизионного произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет ее, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота сценариста – найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй. Сценарий – литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

В арсенале документалиста три основные группы экранных средств выразительности: изобразительно-выразительные (о них шла речь в предыдущей главе), драматургические и звуковые. К рассмотрению их роли при написании сценария и обратимся.

 

Средства создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность экрана – это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую – внешнюю физическую форму движения предметов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные типы движения – человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя первичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем репортаже. Однако чем сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глубинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было соединять, чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И тогда исследователям и практикам стало ясно, что в документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное – от умения автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого, необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

Каковы же общие драматургические средства, которые помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма – греч. drama – действую), основной элемент которого – действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отражения действительности совпадает с сутью документального изображения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр – это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения – та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач, которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана – это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста – отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения. Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы главное в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает женщина, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и остро. Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов, которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка – горе не только для матери, но и для страны, общества, государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи – проблема государственная, что к ее решению необходимо привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике, физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь лишь на внешнюю сторону фактов.

В этом сценарии нет эпизодов, показывающих актуальность и государственные масштабы поднятого вопроса, нет разговора о причинах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых показаны матери, рассказывающие о своих детях (с радостью – о здоровых и с горечью – о тех, у которых есть аномалии), следует эпизод, в котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с главной, уводящая в сторону от магистральной мысли: ученый, долго и упорно занимавшийся проблемой рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.

Появление этой сцены объясняется тем, что автор не точно знает, что он хочет рассказать в своем произведении, не может правильно отобрать нужный ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его зрения в связи с поставленной темой. Вместо того чтобы говорить о том, какие работы ведутся для решения проблемы, какие в данной области достигнуты результаты (в нашей стране и за ее рубежами), автор переносит внимание на новый конфликт, который не помогает, а мешает углублению уже заявленного. Такой композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный портрет ученого, а не проблемный фильм.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения – привлечь внимание широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно, она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Подчеркнем еще раз – только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его сценарий – сообщением, зрителя – адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает Р. Уолтер, кинодраматург, профессор, в своем пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, – будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи – рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряженности проблемы.

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты – второстепенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизненных установок, которые помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды найденный и принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу. «Сюжет, – пишет он, – тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и... слов». Структура сюжета включает три основных компонента – начало, середину и конец. В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции:

экспозиция (пролог) – заявка (начало) – перипетии (развитие действия) – кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (конец) – эпилог.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, – советует опытный драматург В. Никиткина. – Легче строить композицию, если известны кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов – неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии – самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, – кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части – своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена – девушка, погруженная в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее сверстница на картине. И именно эта сцена дает возможность понять основную мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) – способность воспринимать прекрасное столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приемов выделения наиболее существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка. Так, самая важная черта героя фильма «Товарищ адмирал» – непоказное мужество И. С. Исакова, который, потеряв ногу, переживал отлучение от моря как трагедию, но при этом не сдался, не позволил себе уйти от дел. Рассказ о роковом для адмирала эпизоде и есть кульминационный момент картины. И он производит глубокое впечатление именно потому, что подготовлен всем предшествующим действием произведения. С самого начала ленты авторы то явственно, то исподволь упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в непривычном положении.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» – этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

Конечный эпизод публицистического сообщения – не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение – часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод – звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Иногда в сценариях финальный эпизод случаен, необязателен, может быть легко заменен другим. Примером закономерно найденного конца может служить финал фильма «Расскажи о доме своем». Его герои, жители дома, сложная история которого освещена в ленте, собираются в той же квартире, где снят первый эпизод картины, чтобы вместе отпраздновать день Победы. Именно в этой сцене сливаются многочисленные линии фильма, подводя итог мысли автора, укрупняя и проясняя ее.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула – логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет – это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. Вспомним фильм «Без легенд». В нем конфликт развивается по двум линиям: во внешней – показ различных мнений по поводу характера и поступков знаменитого строителя Б. Коваленко, во внутренней – проявление душевных качеств героя.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступает к написанию сценария, т. е. ищет средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения. Однако, как совершенно справедливо замечает Л. Аннинский, нет никакого содержания вне формы, в форме-то весь секрет и таится: в дыхании личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конфликте, композиции произведения.

«Сценарий неигрового фильма можно определить как динамическую модель действительности, в которой первичные элементы, найденные автором в материале, становятся неотъемлемой частью драматургического решения темы», – пишет известный сценарист и теоретик Э. Дубровский в своем исследовании «Остановись, мгновение!».

Все то, что не передается на экране звучащим словом: действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, – все это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях – «левый ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над более сложными формами.

Ремарка (от фр. remarque) не перечень подробностей, она не просто называет действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор – не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным – это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим – ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия. Монтаж – это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов – кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), – это не что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею.

в начало

 

Сценарист в творческой группе

Любое более или менее крупное телевизионное произведение – результат коллективного труда. Главные творческие фигуры в группе, создающей передачу или фильм, – это автор, режиссер и оператор. У каждого из них свои задачи и функции, но при всем том каждый должен быть самым глубоким образом осведомлен и заинтересован в работе другого; возможно даже совмещение творческих функций в одном лице (режиссера и сценариста, режиссера и оператора, а в идеале – режиссера, сценариста и оператора). В любом случае каждый из главных участников создания экранного произведения должен всерьез, не дилетантски понимать суть, задачи и методы работы своих коллег. Тем более что и суть, и задачи, и методы работы каждого во многом переплетаются.

Сценарист не только обязан знать тему передачи или фильма и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма или передачи, сколько работа в студийном павильоне, на съемочной площадке, в монтажной, т. е. в процессе выстраивания произведения. Естественно, автору вовсе не обязательно быть на всех съемках, просиживать дни в монтажной. Но постоянный контакт его с режиссером необходим, благодаря такому сотрудничеству происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз возникающих ситуаций, короче – общение, «подбрасывание» друг другу каких-то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию, но дающих импульс для поиска.

К сожалению, некоторые авторы свое непосредственное участие в создании фильма, телепередачи не считают необходимым и ограничиваются лишь написанием литературного сценария. Есть и другой тип авторов – серьезно знающих свою тему, глубоко разбирающихся в проблемах, затронутых в сценарии, но не умеющих реагировать на неизбежные изменения, которые вносит в первоначальный замысел встреча с живой жизнью. Часто такой автор сопротивляется этим изменениям и в итоге становится не союзником, а обузой для режиссера.

Нет ничего хуже в процессе создания телепродукции, чем борьба амбиций, когда публицист, режиссер или оператор пытаются отстаивать свою главенствующую роль в рождающемся произведении. Главной должна быть сама та задача, во имя которой создается телепроизведение. Столкновения амбиций тем более бессмысленны, что общими являются не только задачи произведения, но и методы работы. Ведь талантливый журналист даже в произведениях чисто литературных всегда выступает отчасти и как режиссер.

Существует мнение, что режиссерская профессия, столь важная в игровом кино, в документальном не так уж существенна, что в документалистике творческие решения определяются оператором. Действительно, роль оператора в создании телевизионного произведения очень велика, но велика именно потому, что он также выполняет во многом и режиссерские функции. Высокопрофессиональная съемка – это уже съемка срежиссированная, даже если авторы никак не вмешиваются в окружающую жизнь, а просто фиксируют происходящее вокруг них. Но фиксируют они с какой-то определенной задачей, творческой установкой, которая заставляет отбирать одно и оставлять без внимания другое, находить одни точки съемки, одни ракурсы и отказываться от других. Скажем, репортеры, работавшие в «застойные» времена на съемках официальных мероприятий, знали, что общий план зала (внимательно слушающего, аплодирующего и пр.) надо успеть снять в первые двадцать минут, пока люди не начали дремать, переговариваться о чем-то, разбредаться по курилкам и буфетам. Затем установка изменилась: показывать все, как есть, и потому авторы таких съемок стали фиксировать зияющие пустоты в зале, депутатов, блуждающих между рядами и даже нажимающих «чужие» кнопки во время голосования. Иная установка, а, следовательно, иной отбор, т. е. иная режиссура.

В титрах первых фильмов Дзиги Вертова (1918–1920-х годов), основоположника и сценарной и режиссерской профессий в мировой кинодокументалистике, было написано «автор-руководитель». Вертов стремился к тому, чтобы его фильмы влияли на людей в определенном направлении, заражали их идеями, и потому свою задачу видел в том, чтобы не просто фиксировать жизнь, а преподносить ее на экране под определенным углом, с определенной тенденцией. Сегодня эту задачу выполняет, прежде всего, режиссер. Он создатель целого, именуемого фильмом или передачей. Режиссер вынашивает замысел, руководит его воплощением, несет главную ответственность за конечный результат. Он объединяет творческие усилия всех участников творческого процесса, в конечном счете, отвечает за качество работы каждого из них, поскольку в его власти не принять ту или иную предлагаемую идею, конкретное решение. Он ответствен за результат общих усилий, за те мысли, которые несет зрителю экран, за художественное качество произведения, за то, нашло ли оно отклик у зрителя. Ему – слава, ему же – хула. Он отвечает за все, даже за то, на что повлиять не в его власти (допустим, в день съемки была не та погода, какая нужна по замыслу). Но если нельзя повлиять, значит нужно или от прежнего замысла отказаться или видоизменить его так, чтобы непрогнозировавшиеся жизненные обстоятельства оказались бы ему соответствующими.

Профессия режиссера требует не только творческих, но точно так же и организаторских способностей. Собрать группу, привлечь в нее людей профессиональных, заразить их своей идеей, создать в группе атмосферу коллективного творчества, побуждающую работать слаженно и, что не менее важно, оперативно – все это входит в состав режиссерской профессии. И здесь необычайно важным оказывается творческий контакт главных создателей фильма или передачи – публициста, режиссера, оператора. Кстати, многие режиссеры документального кино и ТВ начинали как редакторы, репортеры или сценаристы, т. е. они, являются журналистами. Взаимопонимание, подчинение себя общей задаче каждым из них создает ту творческую атмосферу, без которой трудно надеяться на полноценный результат всей работы.

Это, конечно, не значит, что взаимоотношения автора-сценариста, режиссера и оператора всегда благостные, гладкие, без сучка, без задоринки. Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные произведения. Важно, чтобы споры и несходства во мнениях не приобретали характера борьбы амбиций, всегда губительной для общего дела.

В любом коллективе, а особенно в творческом, должен быть лидер. Им может быть и публицист (в тележурналистике это вполне закономерный случай), и режиссер, и, что реже, оператор (в случае, когда жанр произведения предполагает главенство пластического, изобразительного материала). Кем бы по своей профессиональной принадлежности ни оказался в данном конкретном коллективе этот лидер, все другие его участники должны подчиниться его авторитету, а точнее – общей творческой задаче, которую преследует создание данного произведения. Бесплодны споры о том, кто внес больший вклад, кто придумал привлечь того или иного из героев, тот или иной сюжетный ход, да и зрителю это глубоко безразлично. Важен итог – сам тот фильм (или передача), который предстанет на экране, его способность держать внимание, будить чувства и мысли, короче – его убедительность.

В документалистике, как ни в каком другом виде творчества, важны человеческие качества всех участников создания фильма или передачи.

Доброта, честность, ум, бескорыстие журналиста, его способность к сопереживанию, состраданию – все это интуитивно угадывается и зрителями и героями документальных лент. Последнее особенно важно, ибо свои сокровенные мысли и чувства люди раскрывают лишь тогда, когда верят собеседнику с телевидения. Поэтому порядочность в документалистике – это профессиональное качество.

в начало

 

Работа сценариста после съемки

Мы уже упоминали, что монтаж – искусство сценариста в той же мере, что и драматургическая разработка сюжета или написание дикторского текста. Сценарист вместе с режиссером должен стремиться использовать монтаж не только как способ установления некоей логической связи между эпизодами и сценами, но и не забывать о его эмоциональном воздействии, глубокой ассоциативной силе, ритмическом разнообразии.

В экранном сообщении необходимо гармоничное сочетание всех элементов: изображения, музыки и, конечно, слова. Обычно окончательный вариант дикторского текста пишется, когда уже смонтирована пленка. Дикторский текст, естественно, не должен быть средством, прикрывающим провалы сюжета, фрагментарность, композиционную нестройность или другие недоработки сценария. «Та роль, – писал Вс. Пудовкин, – которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму, главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма». Сказанное следует полностью отнести и к дикторскому сопровождению телевизионного сообщения.

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна. Еще в начале 30-х годов в своей «Заявке» о звуковом кино С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин и Г. Александров указывали, что даже первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

Выше уже говорилось о том, что телевидение в целом диалогично, оно – средство массовой коммуникации, диалога многомиллионной аудитории с коммуникатором. Способность телевидения проникать в дом, в семью влияет на характер телевизионных программ, в том числе и на слово, с помощью которого коммуникатор общается со зрителем. Текст не должен быть назидательным, излишне фамильярным или официальным и высокопарным. Он должен помогать установить эмоциональный контакт со зрителем. Автору-публицисту необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и вообще родственных звуков.

Окончательно драматургия документального фильма складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда, ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то, как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст, который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи, основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и режиссер осуществляют после съемки.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их, не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское «Я». Эта форма особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста, конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную публицистику действенной и убедительной.

Шумы – важное средство выразительности, от правильного использования которого зависит ощущение достоверности происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Сценарист не может (да в этом и нет необходимости) предусмотреть и описать все шумы, которые будут сопровождать развитие документального действия. Но подсказать, направить поиски звукорежиссера часто бывает необходимо, ибо в звуковом оформлении телефильмов и передач встречается немало штампов. Живые шумы, услышанные автором при знакомстве с материалом, обогатят документальную ткань произведения, помогут найти яркое образное решение идеи. Звукозрительный образ – синтез диалога, действия, пауз и музыки, шумов и тишины. Работники экрана часто забывают, что в молчании не меньше выразительности, чем в слове, музыке, шумах Тишина нужна и для того, чтобы вызвать определенную эмоцию, потрясение: показать задумавшегося героя, подчеркнуть переход к новой теме в фильме, дать возможность зрителю подумать. В телевизионных фильмах часто не хватает осмысленно использованной тишины, тишины как художественного приема, как средства выразительности. Ее тоже трудно запланировать в предварительном сценарии, но при написании окончательного варианта необходимо использовать и это средство.