Тибор Кестхейи Характерология Из книги «Анатомия детектива»

Антилитература?

Братья де Гонкур гениально предугадали литературный дух эпохи XX века. А именно: то, что в течение XIX века еще ассоциирующаяся с сердцем теплая романтика видоизменится как одно из сопутствующих явлений социального преобразования, идущего в ногу с научно-техническим развитием. Она действительно изменилась, но не исчезла, как пророчили братья де Гонкур, ибо человек и романтика неразделимы. Романтика присмирела, стала холоднее, дисциплинированнее, под знаком стиля эпохи появились роман-эссе, детектив, потом и научно-фантастическая литература. Даже лирика как художественный жанр, наиболее пригодный для самого непосредственного выражения романтики, тоже склонилась к размышлениям и умствованиям. И в драме окрепло мышление, а еще игра и абсурд. Почему же именно сказку не захватить с собой потоку меняющегося времени? Перемена мест эмоций и разума сама по себе вряд ли поставит под вопрос литературный характер какого-либо жанра.

Подозрительным делает детектив то, что мало, очень мало встречается настоящих мастеров по сравнению с удивительно большим и все возрастающим количеством публикуемых произведений. Однако это скорее последствие рыночного влияния, коснувшегося всей литературы, всего искусства нашей эпохи. Качество детектива, как и любого романа или новеллы, зависит от того, кто его пишет. Хорошо сказал Андре Вюрмсер: «Тот, кто владеет жанром, преступает его рамки... Не правила определяют границы жанра, а угол зрения автора...» («Жертва номер один — убийца»)

Плодовитость сама по себе не может быть мерилом ни ценности, ни ее отсутствия. Даже когда речь идет об одном авторе, а не о жанре в целом. Ни Лопе де Вега, ни Бальзак, ни Диккенс, ни Йокаи не повергают в раздумья читателя, критика или литературоведа.

Популярность жанра не может его компрометировать, так же как не может быть признаком его совершенства. Г.К. Честертон справедливо утверждал: «Не верно... будто простой народ предпочитает плохую литературу хорошей и принимает детектив, потому что это легкая литература. Книга не станет популярной лишь оттого, что в ней нет художественной тонкости.. » («В защиту детектива»)

Завуалированно отвергают детектив как литературное явление те, кто мечтает сам проникнуть в литературу. Винсент Старретт как-то бросил с полуулыбкой, что может настать время, когда романы нравов впитают в себя детектив и о сыщиках начнут писать обычные романы, как уже писали о священнослужителях, врачах, торговцах орехами.

Основная ошибка тех, кто стремится сделать детектив благопристойным, заключается в том, что они впадают в снобизм навыворот: стесняются жанра. Поэтому любой ценой хотят пересадить его в литературу. Хотят сделать круг квадратным, твердо веря, что квадpaт — категория геометрическая, а круг — нет. Детектив большого объема они механически отождествляют с романом, малого — с новеллой. Они считают его каким-то переродившимся серьезным жанром, выродком, который досадным образом не соответствует чистокровным новелле или роману. Они бросают их на вторую чашу весов и, стесняясь, определяют, что стрелка весов покачнулась.

Жанр они считают признаком регресса, забывая об одном: не может быть регрессом то, что расширяет возможности литературного выражения. Детектив не занял место старых опробированных жанров, а встал за ними как новое явление. Его противники оставляют без внимания тот факт, что детектив — это не отощавший вариант романа или новеллы, а некий иной, первородно легкий жанр, структура которого вполне определена и строится на восприятии не встречавшегося ранее содержания.

В боксе нельзя соизмерить силы спортсменов двух различных весовых категорий — в литературе не сопоставляют юмореску с античной трагедией. Разумеется, между отдельными категориями существует весовая разница, но, несмотря на это, античная трагедия и не думает вытеснять ни юмореску, ни детектив из понятия литературы. А уж как покажут софиты литературных категорий стоящего на темной сцене человека: высветят ли его целиком, поймают ли мгновенный жест, движение, позволят ли заглянуть в эмоциональный мир, уловят ли духовные усилия или какую-либо иную сферу его жизни, — это вопрос внутрижанровый.

Впрочем, предположение о том, что внелитературное, более того, антилитературное явление можно облагородить, превратить в литературное, само себя опровергает.

Не идет ли речь просто о том, что крестные родители детектива серьезно недооценили новорожденное дитя литературы? Назвали его романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.

Городская сказка

В приключениях и борьбе их ведет и манит надежда на удачные поиски сокровищ, на обогащение, но в большинстве случаев более благородная цель — спасение какого-то человека, уничтожение зла. А порой просто желание совершить чрезвычайный поступок. Сыщик должен оправдать невинно осужденного, подозреваемого, должен изобличить убийцу. И его, как и сказочного героя, подгоняет вера в свое призвание, подогревает страсть поисков истины.

И тому, и другому для решения задачи необходимы то остроумное мышление, то физическая смелость. Принцу, пригарцевавшему на белом коне, надо дать хитроумный ответ на три каверзных вопроса или сразиться не на жизнь, а на смерть с семиглавым драконом, чтобы получить руку принцессы. Знаменитому детективу — провести блестящее расследование, чтобы раскрыть тайну и, может случиться, с помощью оружия обезвредить готового на все, припертого к стене опасного злодея.

Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов. Ни сказка, ни детектив не дают разработанных характеров. Действующие лица в детективной истории так же статичны, неизменны, как в вечном мире волшебной сказки. Мы получаем их готовыми, в определенном состоянии. Они ни на йоту не меняются, не совершенствуются, не развиваются.

Остается неизменным и семейное положение детектива-мастера, время для него останавливается, как для спящей красавицы, просыпающейся через сто лет свежей, бодрой и юной. Эркюль Пуаро в 1904 году ушел на пенсию из брюссельский полиции, и лишь потом в Лондоне начал вновь заниматься своим ремеслом в качестве частного детектива. С тех пор он с неослабной энергией вел расследования в течение десятилетий, не потеряв ни физической бодрости, ни свежести духа. Если предположить, что он вышел на пенсию в шестьдесят лет, то в 1974 году ему должно было быть ровно сто тридцать лет.

Старая дева, знаменитый детектив Джейн Марпл была представлена широкой публике в 1928 году в коротенькой истории, и за прошедшие с тех пор более полувека постарела всего на двадцать лет. Отец Эллери Куина — весьма авторитетный нью-йоркский полицейский инспектор лет шестидесяти — появился в начале тридцатых годов, но лишь в 1968 году достиг пенсионного возраста в «Медном доме». Сын его остался вечно двадцатилетним.

Лица, их окружающие, тоже не стареют. Экономка Шерлока Холмса, доктор Уотсон, слуга Эллери Куина по имени Джуна, племянник Джейн Марпл и другие — все, все, застыв в вечной неподвижности, не тронутые старением, вновь и вновь появляются перед нами, словно прекрасно сохранившиеся восковые фигуры в сказочном паноптикуме.

Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории.

И там, и здесь события изобилуют повторами, постоянными мотивами. Младшего принца всегда сопровождает счастье. Решив все три задачи, он завоевывает награду. Среди трех сестер злодейками, как правило, бывают две старшие. Детектив тоже полон стереотипными поворотами. Шерлок Холмс обычно выбирает интересные случаи из своей переписки. Приключения Перри Мейсона неизменно начинаются с того, что кто-то хочет воспользоваться услугами знаменитого адвоката в каком-то странном или подозрительно пустячном деле. После обнаружения преступления идет серия обязательных эпизодов: допросы, беседы. За изобличением обыкновенно следует объяснение. И здесь, и там полагается присутствие лиц, скрывающих свое истинное имя, звание, профессию. Поэтому и тут, и там характерен мотив узнавания-изобличения. В тех и других действиях имеет значение ритм: замедление событий, вмешательство в них ровно в полночь.

Ни сказка, ни детектив не питают отвращения ни к кровожадно-игровым, ни к игриво кровожадным элементам. И категория ужаса в том и другом — важный элемент. Насильственные события и там, и тут являются краеугольным камнем, и сказка, и детектив с наивной непринужденностью относятся к неестественной, насильственной смерти.

Моральный источник развязки заключается в том, что зло должно быть наказано. В волшебной сказке, как и в детективе, обязателен хэппи-энд.

И в сказке, и в детективе отсутствуют элементы эстетских орнаментов, литературные кружева и социальные сообщения, находящиеся вне обязательной моральной формулы, притчи, без которых были бы немыслимы роман или новелла.

Следовательно, важные элементы сказки, ее внутренние, существенные атрибуты несомненно совпадают с такими же свойствами детектива, их эстетические взаимосвязи бесспорны.

Впрочем, хорошим примером, подтверждающим это, является эксперимент одного английского писателя: он переделывал сказки в детективы, меняя кое-где акценты, колорит эпизодов, перерисовывая линии событий, окарикатуривая черты, и создавал новые профили отдельных действующих лиц. Всего этого было достаточно, чтобы превратить их в ужасные истории, от которых кровь стыла в жилах, в литературных кентавров волшебной сказки и детектива или— если хотите — в пародии на то и другое.

Детектив — это своеобразно новая форма волшебной сказки: городская сказка. Одна из возможных литературных проекций образа жизни крупного города. И ничто не меняется, если детектив вписывают в обособленную сельскую обстановку, как в истории под названием «Стеклянная деревня» Эллери Куина, или если он разыгрывается в древних и экзотических декорациях, как в книге Агаты. Кристи «И наконец приходит смерть», либо в XVII или XVIII веке, как в исторических детективах Джона Диксона Карра, либо в средневековом Китае, где разыгрываются истории ван Гулика.

Промышленная революция нанесла смертельный удар феодализму. Город поглощает деревню, преобразует человеческие отношения. Народное искусство уступает место массовой культуре. Восхищающая чудесами и сюрпризами волшебная сказка на сей раз сама себя заворожила, преобразовалась в детективную историю (ко второй половине XX века она снова видоизменилась, превратившись в научную фантастику). Однако она не смогла преступить законы происхождения, анализ ее структур показывает их кровное родство.

Композиции волшебной сказки и детектива равно двухполюсные: они делятся на задачу и решение. Этнография сказочной сокровищницы человечества уже показала, что простая структура такого рода выдерживает самое большее две сюжетные линии и максимально десять эпизодов. Детектив тоже не преступает эти рамки: убийства редко совершаются серийно (в этом случае они тоже нанизаны на одну сюжетную линию), и количество серьезно подозреваемых всегда выражается однозначным числом (и чем больше лихости в сюжете, тем их меньше).

В.Я. Пропп в своей книге «Морфология сказки» волшебную сказку с семью действующими лицами характеризует как усложненную своеобразную историю. Все эти семь ролей (функций) имеются и в детективной истории, к тому же закономерно (не так, как в романе или новелле):

В детективе сходное построение структурных элементов. Своеобразно новый элемент здесь — связанная с личностью жертвы или преступлением улика, вещественный фактор среди людей: