Глава 13. Восемь инструментов, которыми мы строим героя

ПРОБЛЕМЫ И ПОСТУПКИ, ИЛИ НАСТОЯЩИЕ ГЕРОИ ВСЕГДА ИДУТ… КУДА‑НИБУДЬ

Тем более что настоящие герои тоже рискуют. Потому что действуют. Причём так, что на фоне их поступков – разумеется, если роман не с высокоинтеллектуальной начинкой, и не с чем иным, как только с ней, – мнения, рассуждения, идеи и даже чувства как‑то гаснут, пасуют, линяют. Иногда это делается специально.

А как же иначе? Герой потому и герой, что он что‑то делает, чего‑то добивается и прилагает к тому немалые усилия. Почти всегда гораздо большие, чем те, которыми в жизни «располагает» читатель. И по закону лидера герой оказывается в более выигрышном положении, а читателю остаётся лишь добросовестно за ним следить.

Разумеется, поступки героя возникают не просто от нечего делать. Как правило, этими поступками решаются или делаются попытки решить некие проблемы, о которых мы уже говорили и возвращаться к которым не будем.

При этом весьма важно, чтобы сами эти поступки сказывались на герое достаточно естественным образом. Если у героини всегда будет нетронутая причёска – это ещё полбеды, читатель этого может даже не увидеть. Но если она отшагает километров сорок по солнышку и ни разу не присядет, при этом не являясь скорохододом из племени масаи, пожалуй, необходимая даже для романа достоверность будет нарушена.

Поэтому персонажи и герои обязаны что‑то делать, но при этом должны и уставать. К тому же, если они не будут уставать, никто не поверит, что это было действительно тяжело, И желательно делать это не просто так, не абстрактно, не в Килокалориях затраченной мускульной энергии, а в картинках. Если ты расскажешь о стёртых до мяса ногах, о жажде, о боли в ступнях, о помутнении зрения – тебе поверят.

Герои должны идти. И должны доходить до выбранной цели. Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что‑то ещё, неведомое, что ты хочешь передать читателю, – но доходят. Потому что кто‑то должен это делать, потому что другим действующим лицам это по условиям романа просто не под силу. Как говорится, на то они и герои.

ОТНОШЕНИЯ К ГЕРОЮ ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ

Да, никто другой не может этого сделать. Все остальные персонажи могут погибнуть или даже гибнут, устилая своими жизнями дорогу тем, кто всё‑таки дойдёт, то есть героям. И вот тут возникает довольно сложный момент. В жизни тот, кто дошёл и даже победил, не всегда вызывает любовь и уважение, если он не платит хотя бы признательностью тем, кто был в этом месте до него, кто, быть может, своим трупом указал опасную тропу.

А в романах все уважение достаётся только тому, кто оказался победителем, кто схватил главный приз, пусть и слабеющей рукой, но достаточно уверенно чтобы удержать его, не отдать противнику.

И хотя по законам психологии это не всегда кажется справедливым в абстрактном отношении к героизму как феномену, это действует. Как известно, старую гвардию наполеон посылал «в огонь» именно тогда, когда исход сражения был уже предрешён. Он делал это для того, чтобы создать у своей армии и у противников преувеличенное мнение о силе ветеранов. Собственно, он даже не сам это придумал, а позаимствовал у римских легионеров. И это действовало, как действовало во времена римлян.

Вот это немного неестественное, слегка идеализированное отношение к герою чрезвычайно важно и обязательно должно присутствовать в романе. Но если сделать его чрезмерным усилить героя значительнее, чем требуется по сюжету, это вызовет обратную реакцию, должно быть, потому, что проценты по авансу окажутся больше, чем доход. Эта ошибка заставит читателя смеяться над героем, как мы смеёмся над Тартареном.

Но этот весьма опасный момент почти автоматически снимается, если рядом с героем будет кто‑то, кто является заведомо более слабым, нуждается в защите и поддержке, за которые будет платить герою чувством признательности пополам с иронией. Лучше всего, как известно, это получается у женщин.

И вот такая двойственная суть – героическая плюс обыденная – придаёт герою обаяние, намекая на некоторую уязвимость и делает его вовсе не чудовищем, без жалости и скуки исполняющим в общем‑то жестокие и довольно непривлекательные обязанности, а создавая в нём нечто большее – стержневой характер, чувство долга, необходимость человеческого служения чему‑то, что выше человека, что обязательно должно быть, чего не может не быть у каждого героя. Возможно, обязанность представлять в своём лице все человечество.

МЫСЛИ ГЕРОЯ, ЕСЛИ ОНИ ЕСТЬ

Как сказал один очень умный человек – внутри себя каждый прав. Это так, хотя нельзя отвергать и другую субстанцию, из которой скроена наша душа. Мы практически не в силах считать себя безошибочными.

И если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, – от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей. Причём это будет изложено так, что его правота станет как бы доказанной априори, даже если этим героем задуманы совсем неблаговидные поступки.

И в то же время он не будет божественно всесилен, как иногда бывает, если автор очень уж «записался в фанаты» своего героя. Потому что каждому человеку свойственна известная доля уязвимости, все родились маленькими, помнят об этом, признают, как в детстве, существование более сильных «дядей» и потому могут нервничать, трусить, а временами надеются на чужую помощь.

Вот в этом диапазоне, в промежутке между двумя крайними положениями, каждое из которых по‑своему хорошо, но и по‑своему неважнецки, в некоторых романах происходят так называемые внутренние монологи героя. Или персонажей.

Внутренний монолог – чисто литературное изобретение. Он начал развиваться в прошлом веке, а во французской романистике – хронологически первой в Европе после Ренессанса – даже раньше. Уже Вольтер написал несколько из своих романов этим единственным, хотя и раздутым до невероятия приёмом. Но по сравнению с теми временами метод претерпел изменения, и значительные. Сейчас куда как многим людям ясно, что закруглёнными периодами, умными словами или слишком плавными ритмами ни один человек не думает. А потому эти монологи превратились в более короткую, по‑пулемётному жёсткую пальбу в читателя.

Сплошь и рядом их даже раскавычили, вогнали в некую более аморфную массу, которая с прошлого века у нас называется «авторская речь», хотя сплошь и рядом от автора там ничего не осталось, а наблюдается мешанина всех форм изложения, сколько их ни есть в нашей довольно богатой словесности. И всё‑таки… Все‑таки включение мышления героя в любом виде, показ практического ориентирования его во всем происходящем чрезвычайно много нам говорят о нем самом и обо всём прочем…

К тому же есть в этом средстве какое‑то изящество. Что‑то стародавнее и в то же время очень привлекательное, словно бы в самом деле взятое из старых романов осьмнадцатого уже куда как скоро позапозапрошлого века. Когда люди обменивались визитами, когда у них была масса времени, если они не принадлежали к совсем бездумным слоям общества, когда интеллигенцию ещё никакие краснопузые босяки не смели оскорблять словцом «гнилая», когда люди разговаривали, рассуждал, сами с собой, и хотя это выглядело странновато, тем не менее, не казалось вовсе диким. Ведь у всех же народов путник поёт о том, что видит, и о том, что думает. Даже горцы, несмотря на возможность камнепадов, поют. Что ж о нас‑то, равнинниках, говорить?

РЕЧИ, И НЕ ТОЛЬКО

Кстати, обращённые не к себе, а к другим персонажам, речи тоже являются элементом построения персонажа. Собственно, по причине не письменной, а аудио‑визуальной культуры, которая в последнее время как бы держит первенство по агрессивному «одолению» публики, этот стиль выявления героя стал главенствующим. Потому что в кино или «на театре» диалог – давнишний трюк, от которого хотя иногда и ломит зубы, но который мы всё равно слушаем, ибо он действует.

Итак, прямая речь. Монологи, диалоги, всякие выступления, реплики… Театр стоит на этом. И ничего, довольно крепко стоит, может быть, ещё не одну тысячу лет будет стоять.

А ведь ничего там нет, только правильная дикция, декорации с переодеваниями и речи. Как всегда, практически с любым искусством, все просто – есть персонажи, которые говорят друг с другом и друг о друге. Выясняют свои мнения, отношения, генерируют чувства и идеи, давая им ход опять же с помощью слов. А всё‑таки… есть что‑то ещё. Дело в том, что человечество не изобрело ничего сильнее речей, не создало более полновесного способа выявления внутреннего мира человека, чем слово. Никакое пластическое искусство, ничто вообще даже близко к нему не приблизилось. И потому, наверное, слово неистребимо, книги – вечны.

Признаться, у меня было несколько предположений о том, что же такое это таинство речей, что делает театр и романы такими желанными. И в общем, почти все они сводились к тому, что нам рассказывают о нас самих, только не свысока, не с точки зрения какого‑то мощного и сверхсильного «учения» – мы их видали и как никто другой убедились в их полной несостоятельности, – а как равный говорит с «равным», как «человек с человеком»… Были такие формулы в советское время.

И вот эта сила одноуровневости, отсутствие любого превосходства, выведение всех преимуществ одного перед другим за скобки, способна чуть не гипнотизировать нас. Потому что она подразумевает простые слова, простые интонации. И тогда желание исповеди – мощнейший стимул для «выговаривания» любого человека, для его саморазоблачения и покаяния – предстаёт в полном своём блеске.

Разумеется, так, как это хочет и может сделать сам человек. Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда, – мы предстаём перед собой. Как люди, ищущие диалога, пользующиеся речью. И этого у нас не отобрать никогда. Кто знает, может это и делает нас людьми, а вовсе не умение изобретать, например, улей, копируя пчелу.

ТРЕТЬЕ ИЗМЕРЕНИЕ ТЕКСТА

В процессе построения героя внезапно возникает ещё одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается. Так, например, в самых полных западных учебниках креативного письма приводятся только семь методов обрисовки героя, которые и я привёл. Но я свято уверен в существовании восьмого инструмента, и о нем‑то сейчас и поведу речь.

Когда известный писатель и замечательный человек Кир Булычёв, Великий Гусляр нашей детской (и не только) фантастики, отвечал журналу «Если» на вопросы, его, в частности, спросили, бывает ли у него так, что герои как бы сами начинают действовать, сами совершают поступки или говорят вещи, о которых он ещё за мгновение до написания не подозревал. Ответ был суров не в меру: «Это форма кокетства литераторов перед собой. Давайте поговорим о другом».

Не знаю, что тут было – нежелание вторгаться в действительно сложную материю нашей работы, отторжение учёным чего‑то, что не совсем доказано опытным путём, или что‑либо ещё. Но тут Игорь Всеволодович явно вступил в противоречие с Пушкиным, который долго удивлялся, как это Татьяна вдруг вышла замуж. Я тоже полагаю, что герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло как бы само по себе.

Вообще‑то писательство, тем более ради денег, крутое и профессиональное, – такая штука, когда о том, что пишется, думает как бы не один головной мозг, а всё, что находится в подкорке и даже в спинном мозге, самом древнем нашем образовании, сложившемся около четырехсот миллионов лет назад. То есть мне кажется, что пишешь всем телом, всеми нервами и даже в немалой степени тем, что лежит за пределами тела и памяти, – может быть, памятью и опытом других людей.

И когда к данному персонажу откуда‑то из глубины сознания или даже со стороны нашего внесознания вдруг сам собой подклеивается крохотный эпизодик, фактик, чёрточка, которая укладывается в структуру этого героя или персонажа с точностью лекальной кривой, хотя её и не «просчитывал» заранее, тогда – эдакое богатство! – безусловно его хватаешь, пускаешь в дело, используешь на все сто, а иногда и больше.

Кажется, Льюис Кэрролл где‑то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась‑то девочка как‑то «случайно», не совсем по договорённости с автором…

Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что‑то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное – практически безошибочно. И потому не использовать его – ошибка романиста любого ранга.

Тем более что, вглядываясь именно в эти нестандартные, неподготовленные поступки своих героев, автор по‑настоящему и узнает себя, ибо у него нет более сильного средства, чем эти спонтанные выходы в романный «астрал». Все остальное‑то у нас запланировано таким, каким его хочется видеть, и лишь это таково как оно есть. А для нашей цели – выявления себя и, может быть, творческого изменения того, что удастся обнаружить – это самое главное. Не забудь об этом, когда твои герои начнут выделывать коленца, которых ты от них не ожидал.

жүктеу/скачать 0.51 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: