Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. В. 04 В. Шукшин в школе (уд-04. 13-020) Для специальности 050301 Русский язык и литература

(«Калина красная»)

Неожиданная, столь преждевременная смерть Васи лия Шукшина, его последняя крупная актерская рабо­та — образ Лопахина в картине Бондарчука «Они сража­лись за Родину», безусловно самая значительная для данного фильма, усугубили, обострили наше восприятие неповторимого, самобытного шукшинского киномира, с эстетической точки зрения обладающего всеми призна­ками подлинного искусства. Некоторое время назад За­лыгин мог еще призывать: «...нам пора уже отдать себе отчет в том, что в лице Шукшина мы встречаемся с уни­кальным явлением нашего искусства, когда в одном че­ловеке сочетаются — причем совершенно гармонически, естественно и просто — выдающиеся дарования прозаи­ка, режиссера и актера».

Сейчас, особенно вспоминая свое впечатление от фильма «Калина красная», мало кто станет оспаривать это мнение.

Публикация киноповести журналом «Наш современ­ник» (1973, № 4) была, как ни парадоксально, встрече­на достаточно сдержанно, во всяком случае никаких споров она в печати не вызвала, как вызвал эти споры фильм. Между тем уже в повести были заложены все те принципиально важные для Шукшина темы, какие получили свое развитие и завершение в картине «Ка­лина красная».

Прежде всего, центральная тема — нравственное по­трясение человека, претворенная во всестороннем и тщательном показе судьбы главного героя повести (и фильма) Егора Прокудина, бывшего уголовника, мате­рого вора, через сомнения и муки уходящего от своего прошлого. «Он настойчиво возвращался к теме личной ответственности человека за свои поступки и судьбу,—« отмечал кинокритик особую черту Шукшина,— он не­ не­устанно размышлял, как соединяются в живой жизни нормы права с требованиями морали»'.

Столь неожиданный выбор героя, «падшего ангела», показался части критиков опасной крайностью: с одной стороны, говорили они, не окажется ли фильм Шукшина лишь новым вариантом обычной назидательной истории, вроде напрочь забытой картины с незабытым названи­ем— «Жизнь прошла мимо», или опять-таки привычным детективом о деле номер такой-то с непременной заданностью сюжетного действия, скучным морализировани­ем? А с другой стороны, не угрожает ли Шукшину, раз обратился он к разговору об уголовнике, заманчивое ув­лечение «малиной», воровским бытом с его экзотикой и обязательной пошлостью?

Но ведь истина-то заключалась в том, что оснований для подобных опасений киноповесть и не давала: на­чально заложена была Шукшиным идея нравственного кризиса как магистральная и решающая для всей систе­мы образов, для концепции произведения в целом. На пути к фильму Шукшину — на различных уровнях — при­шлось это настойчиво и терпеливо разъяснять.

Между съемками «Калины красной» (поздней вес­ной 73-го), выступая на встрече со зрителями в городе Белозерске (выступление это было впервые опублико­вано вологодским писателем В. Шириковым в молодеж­ной газете «Вологодский комсомолец» в номере от 11 декабря 1974 года), Шукшин обратил внимание на ту особенность, что «картина будет поближе к драме. Она — об уголовнике. Уголовник... Ну, какого плана уго­ловник? Не из любви к делу, а по какому-то, так ска­зать, стечению обстоятельств житейских».

И дальше очень важное: «Положим, сорок седьмые годы, послевоенные годы. Кто повзрослее, тот помнит эти голодные годы... Большие семьи. Я не знаю, как у вас это было. У нас, в Сибири, это было страшно. Люди расходились из деревень, попадали на большие дороги. И на больших дорогах ожидало всё этих людей, осо­бенно молодых, несмышленых, незрелые души... И по­шли, значит, тюрьмы, пошли колонии и т. д... И вот ему (Егору — 10. Т.) уже, в общем, сорок лет, а просвета никакого в жизни нет. Но душа-то у него восстает про­тив этого образа жизни. Он не склонен быть жестоким человеком... И вот, собственно, па этом этапе мы и за­стаем нашего героя — когда он в последний раз выхо­дит из тюрьмы. И опять перед ним целый мир, целая жизнь».

Через год, когда фильм «Калина красная» буквально обошел экраны страны, Шукшин снова подчеркивал главное содержание своего замысла, своего выбора не­привычного и странного героя: «Разве не самое инте­ресное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта не­удавшаяся жизнь? Вызывает недоумение, когда иные критики требуют показа в пьесе «благополучной» жиз­ни: не противоречит ли это самому слову — драма?.. В постижении сложности — и внутреннего мира челове­ка и его взаимодействия с окружающей действитель­ностью — обретается опыт и разум человечества. Не слу­чайно искусство во все века пристально рассматривало смятения души и — обязательно — поиски выхода из этих смятений, этих сомнений».

Для понимания трагической судьбы, логики характе­ра Егора Прокудина, каким на страницах киноповести он выведен автором, крайне важно отметить социальные истоки его биографии, неотрывную принадлежность его к крестьянству.

Егор родился в деревне, в небогатой трудовой семье, где спокон веку царило уважительное отношение к лю­бой работе.

Это устойчивая привязанность Шукшина, писателя и кинематографиста, — честно исследовать необозримый мир русского крестьянина с его традициями и социальны­ми сдвигами, с его приверженностью к выработанным из­давна навыкам и необратимыми качественными переме­нами, вызванными динамикой самой жизни на протяже­нии последних тридцати лет.

Егор вырос в селе, с малолетства резал подлесок, пас коров, и эту кровную связь с его родными местами, об­житыми многими поколениями простых тружеников, так и не сумела до конца оборвать воровская мораль, а точ­нее — аморальность с ее кодексом «красивой», «шикар­ной» жизни, презрением к созидательному труду, к «мужикам». Когда Егор после пятилетнего заключения выходил па волю, он был готов всерьез попытаться сделать свой выбор прилепиться к земле

«Утром в кабинете у одного из начальников произо­шел следующий разговор:

— Ну, расскажи, как думаешь жить, Прокудин? — спросил начальник. Он, видно, много-много раз спраши­вал это — больно уж слова его вышли какие-то гото­вые.

— Честно! — поторопился с ответом Егор, тоже, на­до полагать, готовым, потому что ответ выскочил пора­зительно легко.

— Да это-то я понимаю... А как? Как ты это себе представляешь?

— Думаю заняться сельским хозяйством, гражданин начальник...

— А что это тебя в сельское хозяйство-то потяну­ло? — искренне поинтересовался начальник.

— Так я же ведь крестьянин! Родом-то. Вообще люб­лю природу. Куплю корову...».

В разговоре этом есть налет нарочитости, Егор ерни­чает, посмеивается про себя над вопросами майора (в фильме Шукшин несколько конкретизирует этого началь­ника вообще), но писатель не был бы точен, если при­веденный диалог вошел бы в повесть лишь как «потеш­ная» сценка. Шукшину важно обозначить давнее — до-воровское— занятие Прокудина, дать читателю, пусть пунктиром обозначенную, нужную информацию, по­скольку впереди эта тема земли, крестьянства будет крепнуть и оформляться в одну из ведущих для произ­ведения в целом.

Кривда жизни переставила всего одну букву в его, Егора, имени (случайно ли Шукшин назвал своего героя именно так: ведь Егор, Егорий по давним поверьям на­рода являлся покровителем земледелия, хлебопашест­ва?) — Егора в «малине» окрестили в Горе.

Выстраивая сюжет киноповести, а следовательно, глубоко прочерчивая характер, биографию Егора Про­кудина, Шукшин вводит в повествование вроде ничего не, значащее воспоминание Губошлепа, главаря банды. Как тот в давний весенний вечер встретил в толчее вок­зала одинокого парнишку, сидевшего верхом на дере­венском сундучке. И на вопрос вора, что пригорюнился, добрый молодец, парнишка ответил: «Да вот... горе у меня! Один на земле остался, не знаю, куда деваться».

И не за тем возвращался Егор в деревню, чтобы во­зить на легковушке директора совхоза или районного следователя — ершистую женщину. Ему нужно было ощущение простора, воли. Он должен был почувствовать теплый запах вспаханной им самим земли, бросить семя в проложенную его трактором борозду, он на свой лад широко — воспринимал свое бытие среди чистоты и силы неоскверненной природы.

В повести Шукшин определенно (как автор) указы­вает на социальную принадлежность своего героя, за­вершая круг земных его странствий: «И лежал он, рус­ский крестьянин, в родной степи, вблизи от дома... Ле­жал, приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое, одному ему слышное. Так он в детстве прижи­мался к столбам».

Итак, ядро социальной психологии героя (в скобках заметим, что и его ближайшего окружения, то есть семьи Байкаловых¹), тема нравственного перерождения, дан­ная в ситуации, в конечном счете трагической для Егоpa, — все это, решающее для гуманистического, граж­данского пафоса Шукшина, было точно и недвусмыс­ленно намечено в киноповести. А затем перешло в фильм.

В процессе съемок менялись некоторые обстоятельст­ва действия, отдельные реплики и даже целые сцены, вводились одни персонажи и, наоборот, исчезали другие, однако неизменной оставалась беспокойная мысль художника о необходимости поисков правды, проблема безусловной — вплоть до трагического искупления — от­ветственности человека за любой свой нравственный шаг.

Судьба Егора Прокудина была писателем высвечена в слове до конца.

Творческий метод Шукшина-режиссера обладал од­ной, личностной особенностью. Процесс создания сцена­рия не являл для Шукшина конечного результата. Осмы­сление сценарного материала происходит у Шукшина-режиссера во все время съемок и даже монтажа. Отсю­да—вероятность смещения авторских акцентов, преоб­ладания импровизационного начала, резко обновляющих сценарный материл, как это произошло, например, с фильмом «Живет такой парень». Не пытаясь искать дру­гие примеры такого рода режиссерского метода (а па­раллели в искусстве кинематографа, современного и дав­него, практически всегда нетрудно обнаружить), отме­тим, что и «Калина красная» претерпела целый ряд из­менений. Но не настолько, чтобы утверждать, как это делает В. Кисунько, будто «автор литературного сцена­рия, опубликованного в журнале, имеет полное право предъявить иск режиссеру за полное искажение... ориги­нала» Такая категоричность не более чем парадокс критика.

На полном совпадении прорисовки центрального ге­роя в киноповести и фильме мы настаиваем, совпадают в них и основные сюжетные мотивировки. В ходе съемок Шукшин главным образом уплотнял сценарный матери­ал, делал его лаконичнее и емче, не уходя от идеи пред­ставить по преимуществу внутренний мир Егора, иска­ния мятежной души. Разумеется, тождества прозы и экранных образов требовать неразумно, даже если сце­нарист и режиссер — один и тот же человек, Василий Шукшин.

Вот, например, отрывок из киноповести, автор пишет о Егоре:

«Парнишкой он любил слушать, как гудят телеграф­ные столбы. Прижмется ухом к столбу, закроет глаза и слушает... Волнующее чувство. Егор всегда это чув­ство помнил: как будто это нездешний какой-то гул, не на земле гудит, а черт знает где... Жутко бывало, но интересно. Странно, ведь вот была же длинная, вон ка­кая разная жизнь, а хорошо помнилось только вот это немногое: корова Манька да как с матерью носили на себе березки, чтобы истопить печь. Эти-то дорогие воспо­минания и жили в нем, и, когда бывало вовсе тяжко, он вспоминал далекую свою деревеньку, березовый лес на берегу реки, саму реку... Легче не становилось, толь­ко глубоко жаль было всего этого и грустно, и по-иному щемило сердце — и дорого, и больно. И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солныш­ко и можно остановить свой постоянный бег по земле, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет покой. Разве это можно? Жило в душе предчув­ствие, что это будет, наверно, короткая пора».

Тут авторская интонация задумчива и мягка, она нежна к Егору, так несуразно потерявшему этот бесхит­ростный, но ласковый к нему мир, свое деревенское дет­ство. Тут область чистой прозы, построенной на ритми­ческой и ассоциативной связи фраз-воспоминаний, на оттенках настроения героя. Экран, при другой сумме образности, оставил в стороне эту прозу. А в диалогах Шукшин по каким-то неведомым причинам не использо­вал приведенные куски (они, очевидно, могли бы обо­гатить режиссерский сценарий).

Исследуя трудную судьбу своего героя, вполне ре­альную с позиций жизненного правдоподобия, социаль­но-общественных мотивировок, Шукшин — ив повести, и в фильме — предлагает тем не менее достаточно услов­ную ситуацию, которая и обеспечивает развитие сюже­та, составляет пружину действия. Зачастую искусство, преследуя свои цели, отступает от внешнего правдопо­добия ради правды внутренней, и в «Калине красной» Шукшин предлагает свои условия игры (без чего мы рискуем истончить, обеднить двусторонние связи искус­ства и жизни). Эти условия вольно принять или не при­нять, и, к чести основной части зрителей, они согласи­лись с мотивировками автора, не впадая в дотошный педантизм. Я имею в виду заочное знакомство Егора Прокудина с Любой Байкаловой, другим центральным персонажем фильма и повести, приглашение Байкаловых жить в их доме, любовь двух одиноких симпатичных людей, не изведавших дотоле этого великого чувства.

Отвергнуть взятую автором ситуацию — значит, от­вергнуть киноповесть и фильм. В частности, такую по­зицию занял К- Ваншенкин, назвавший свое выступле­ние в редакции журнала «Вопросы литературы» вполне определенно: «Некоторые просчеты». Приведем ряд его замечаний: «С чего все началось? Эта неспокойная де­ревенская женщина, из прочного дома, из прочной семьи, не вынесшая жизни с мужем-пьяницей, переписывается с совершенно ей неизвестным уголовником из колонии и приглашает к себе после отбытия срока... Так может по­ступать женщина, доведенная почти до крайности, до грани женского отчаяния, и, конечно, женщина из среды иной — городской, полумещанской, полуинтеллигентской. Но в деревне? Не знаю». И далее: «Может быть, автор хотел поставить и рассмотреть мучившие его проблемы обязательно на деревенском материале. Но ситуация, масштаб проблемы явно не вмещаются в рамки дере­венского антуража. И все идет наперекосяк».

Не принимает оппонент фильма Шукшина и некото­рых других сюжетных решений все по той же причине: так в жизни не бывает, забывая о том, что именно так и может быть иной раз в этой самой многообразной жизни. Ваншенкин, к примеру, отвергает финал карти­ны: разве могли «блатные» приехать в деревню всем «коллективом», да еще по весне, когда земля не про­сохла и машина оставляет на ней глубокие следы? Это равносильно тому, чтобы сначала заехать в угрозыск и оставить отпечатки пальцев.

Отвечая своим оппонентам на дискуссии в редакции журнала, Шукшин говорил: «Меня, конечно, встревожи­ла оценка фильма К. Ваншенкиным... но не убила. Я остановился, подумал — и не нашел, что здесь следу­ет приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентимен­тальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллель­но, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого... Я думал так, и думал, что это-то и составит другую сторону жизни характера героя, скрытую».

В другом месте тот же Шукшин говорит прямее и шире (выпишем еще одну большую цитату — она проли­вает свет на конструкцию киноповести и фильма, и мы с этим высказыванием автора совершенно единодушны): «Правдоподобно ли, чтобы молодая деревенская жен­щина— натура чистая и цельная — полюбила (к тому же еще поначалу заочно) рецидивиста-вора и чтобы ее ро­дители и близкие безоговорочно просто распахнули ему навстречу двери и души? Это меня подспудно беспокои­ло. Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне услов­ная, как любят говорить рецензенты — надуманная... И смотрите: люди естественно приняли невероятно условную ситуацию. Ни у кого (Шукшин подразумева­ет своих корреспондентов. — Ю. Т.) не возникло даже тени сомнения насчет правомерности доверия к такому человеку, как Егор Прокуднн. Вот какова сила пред­расположения нашего народа к добру, к тому, чтобы от­крыть свое сердце всякому, кто нуждается в теплоте это­го сердца. Я не мог не знать с самого детства этого ка­чества советского человека, но здесь оно вновь прозву­чало для меня как самое дорогое открытие. Насколько же откровенно и доверительно можно разговаривать в искусстве вот с такими людьми. А мы подчас сомнева­емся: поверят ли, поймут ли...».

Тот же Ваншенкин поддерживает предыдущий фильм Шукшина, «Печки-лавочки», явно, по его мнению, не­дооцененный критикой и где «постоянное нарастание сатирической интонации, гиперболизации естественно для восприятия героя». Но с таким же правом Ваншен­кин может предъявить обвинение Шукшину в неправдо­подобности ситуации, отошедшей от конкретной жизнен­ной среды условности, какие по видимости отличают фильм «Печки-лавочки». Случай берется здесь опять-таки исключительный: похоже, что сельский механиза­тор Иван, как и его жена Нюра, никогда не выезжали за пределы родного горноалтайского района; они — про­стаки, оказавшиеся на больших дорогах страны, где им не под силу адаптироваться, где они — лишние. Рассуж­дая житейски отвлеченно, можно спросить: позвольте, а что, Иван не служил в армии, не был среди чужих? Где ж в фильме культура современного села, где те формы связей, какие отличают ныне людей, разделен­ных тысячами километров, но которые, однако, доста­точно свободно ориентируются при контактах друг с другом?

Зато, избрав исключительную ситуацию, Шукшин в этом веселом, озорном фильме безошибочно очертил круг проблем, какие стояли тогда перед нашим сельским миром, переживавшим длительный и небезболезненный процесс качественного перерождения. А в пределах вы­бранного сюжета — цепи невероятных дорожных при­ключений — остался верен правде характеров, конкрет­ность которых не вызывает сомнений.

Столь же условна, сколь и оправданна с точки зре­ния кинематографического решения, новелла «Думы» в картине «Странные люди». Таким образом, правомочно говорить об определенном художническом способе виде­ния, раздвигающем границы привычного правдоподобия в искусстве.

Мир кинематографа Василия Шукшина еще ждет своих исследователей.

Почти все фильмы Шукшина были посвящены Ал­таю, его сибирской родине. «Калина красная» размыка­ет круг родовых привязанностей автора. Очевидно, взя­тая в повести тема показалась Шукшину настолько ши­рокой и универсальной, что он отказался от намерения решать ее в знакомой по предыдущим картинам пред­метной среде. А намерение такое, вероятно, было: это устанавливается по некоторым деталям текста.

Шукшин не дает конкретного адреса действия кино­повести: «История эта началась севернее города Н., в местах прекрасных и строгих». Но далее район несколь­ко уточняется. В разговорах стариков (застолье в пер­вый вечер пребывания Егора у Байкаловых) упомина­ется односельчанин — раскулаченный Хромов, он «гур­ты вон перегонял из Монголии». А Монголия не так уж далеко от Алтая. Старуха Куделиха, мать Егора, рас­сказывает Любе Байкаловой о своих разлетевшихся де­тях: «Коля в Новосибирске на паровозе работает, Миша тоже там же, он дома строит, а Вера на Дальнем Во­стоке, замуж там вышла, военный муж-то». Так что вполне вероятно, что, не расшифровывая названия го­рода Н., Шукшин имел в виду крупнейший западноси­бирский центр — Новосибирск, опять-таки расположен­ный сравнительно недалеко от Бийска. Да и фоном «деревенской» части киноповести является неизменно степь, кое-где подсиненная дальними рощицами (вспом­ним раздольные пейзажи в фильме «Печки-лавочки», там Шукшин прямо указал адрес действия: горноалтай­ское село Сростки).

Картина «Калина красная» снималась в «местах пре­красных и строгих», как того требовала повесть, только нашел их Шукшин под северным городом Белозерском. Тут, в конце 60-х, он выбирал натуру для несостоявше­гося своего фильма «Степан Разин», и запомнились они ему своим раздольем, задумчивостью своих бесчислен­ных озер, несказанной грустью лесов. Запомнились ему деревни вокруг просторного, неторопливого Белозерска — Садовая, Орлово, гостеприимные и внимательные обитатели их. Тут-то мог встретить жаждущий «празд­ника» Егор доброту и отзывчивость, тут мог насытиться он простором и красотой мира. Так, органично и плав­но, вошли в изобразительную структуру фильма приме­ты исконно русской земли, чья нынешняя жизнь пита­ется из многовекового источника, и эту «оболочку» экранного действия трудно переоценить.

Вот проплывает на экране белоснежный «метеор» (Белозерск ведь пристань на Волго-Балтийском водном пути), полузатопленная многооконная церковь в разливе половодья... Вот появляются перед нашими глазами пат­риархальные набережные городка, почерневшие от вре­мени деревянные сваи старого канала, вот слепят своей красочностью набивные ситцевые занавески в крестьян­ском доме... Вот поражают наше зрение чайки, которые снежными хлопьями опускаются на вспоротую землю позади Егорова трактора.

Зрительная память успевает зафиксировать все по­этическое содержание этих кадров, без чего разруши­лась бы атмосфера доверия, сказовая интонация, вы­бранная Шукшиным-режиссером.

У Вологодской земли свои отличительные признаки. И если прялку в доме Любы отнесем на счет «экзотических» переборов (хотя кое-где поныне но вологодским

Как был представлен этот эпизод в киноповести?

«И вот она — воля!

Это значит — захлопнулась за Егором дверь, и он очутился на улице небольшого поселка. Он вдохнул всей грудью весеннего воздуха, зажмурился и покрутил го­ловой. Прошел немного и прислонился к забору. Мимо шла какая-то старушка с сумочкой, остановилась.

— Вам плохо?

— Мне хорошо, мать, — сказал Егор.— Хорошо, что я весной сел. Надо всегда весной садиться.

— Куда садиться? — не поняла старушка.

— В тюрьму».

Опять неуемный шукшинский юмор, опять через смех — о важном. Кажется, сцена не нуждается в кор­рективах, она просится на экран. Но в фильме Шук­шин первые мгновения воли Егора показал абсолютно иначе.

...Гремят железные двери, выпуская стриженого Его­ра. И видим мы молодые, чуть удивленные лица солдат охраны (одно из них — нерусского типа, с раскосыми глазами), видим вековые, крепкие стены, вырастающие из озерной воды (бывший старинный Кирилло-Новоезерский монастырь), деревянный настил мостков, что соеди­няют монастырь с берегом, слепящий свет северного сильного солнца. Егор на секунду закрывает глаза от этого нестерпимого света, как бы смакуя одновременно первый глоток свободы, и вот уже скоро, без оглядки, он шагает вперед, к новой жизни.

Кирзовые сапоги равномерно и гулко ударяют по настилу, стук каблуков звонко разносится по неподвиж­ной воде, а Егор ничего не слышит и не видит, весь устремленный к заветному берегу.

Вот она — воля!

В фильме эти первые секунды свободы — свободы после пятилетнего заключения — прозвучали намного сильнее, нежели в прозе. Сравнивая сцену из кинопо­вести с тем, что мы увидели в картине, мы понимаем, почему Шукшин предпочел уйти от первоначальных юмористических тонов к суровым краскам неподдель­ной драмы.

Егора сыграл сам Шукшин: его герой в этот чаянный миг неулыбчив, в нем не уловишь и признаков слабости (в повести-то Егора качнуло от сердечного приступа), шаг его уверен и нетерпелив...

В этом довольно длинном по метражу куске мы не только распознаем каменное упорство героя. Мы пред­чувствуем, что человек этот на самом деле уходит от прошлого, решение его бесповоротно. И Шукшин наме­ренно хотел поселить в нас, зрителях, такое предчувст­вие: ведь дальнейший ряд событий фильма к такому исходу и подошел.

Если эмпирически сравнивать киноповесть «Калина красная» и фильм, то легко обнаружить немалое число «разночтений». К примеру, значительно сокращен разго­вор Егора Прокудина с начальником перед освобожде­нием из колонии — нет ровно никакого упоминания о коровах (а был все тот же шукшинский колкий юморок), нет ядовитого телефонного звонка к начальнику от пре­подавателя литературы (зэки сорвали урок: они спра­шивают, будут ли дети у Татьяны Лариной от старика мужа или нет?)... Нет есенинских стихов, какие Прокудин читает трезвому, занудливому шоферу по выходе из колонии... Нет кладбища, куда ночью попадает Егор, спасаясь от погони после провала «малины»... Нет ми­ража — будто преследуют Егора на раздольном моло­дом поле бывшие дружки, а навстречу, положив руку в карман — там оружие,— идет, улыбаясь, Губошлеп... Нет похоронного веселья «аккуратненького бардельеро»: этот «забег в ширину», как назвал его сам герой, резко в фильме сокращен... Нет, наконец, рассказа бабки Куделихи в том виде, как его представил в киноповести автор...

Взыскательный, беспокойный художник, Шукшин прямо на съемках находил оптимальные варианты дра­матургии будущего фильма, исходя при этом из более пристального и придирчивого анализа темы, психологии своих героев. Повторное осмысление жизни и характе­ра Егора Прокудина толкало его к опробованию новых деталей, к переиначенному, рядом с киноповестью, худо­жественному конструированию образов.

Отчасти в этом «виновата» натура: мы попытались это доказать на примере переосмысления сцепы осво­бождения Егора. Такой эпизод Шукшин и оператор За­болоцкий, видимо, смогли «сочинить», только повидав северные монастыри и озера.

Отчасти в этом «виноваты» законы кинематографа: он требует известной лаконичности, жесткого отбора ма­териала, неумолимо мстит за растянутость диалогов и монологов, пусть очень профессиональных. Шукшину-кинематографисту пришлось убирать некоторые длин­ноты, вероятно простительные в киноповести.

Главным же образом в «разночтениях» этих «вино­ват» сам строй художественного мышления Шукшина — сценариста, режиссера и актёра одновременно. Что ка­залось безупречным автору киноповести — кажется на­рочитым режиссеру, что мыслилось режиссеру интерес­ным — оказывалось перечеркнутым актером. «Наша художническая догадка тоже чeгo-нибудь стоит» — счи­тал Шукшин. А в результате обозначалось произведе­ние еще большего качества, нежели сценарий,— это до­казывает, в частности, всенародный успех фильма «Ка­лина красная» (в скобках заметим, что по опросу зри­телей, проведенному редакцией журнала «Советский эк­ран», Шукшин за исполнение роли Егора Прокудина был назван и лучшим актером года — 1974).

Огромное значение в смысловой и эмоциональной структуре фильма «Калина красная» приобретает сцена встречи Егора со своей матерью. Драматическое напря­жение достигает здесь верхней точки, находя затем вы­ход в отчаянно-истовом признании Егора, когда он, уже будучи не в силах совладать с собой, выскакивает из резко затормозившей машины и, содрогаясь от рыданий, падает на взгорке лицом в траву. Колотит руками о землю, кричит неузнаваемо изменившимся голосом, и камера Заболоцкого, чуть приподнимаясь над этим кающимся «блудным сыном», включает в кадр заросший сельский погост, чью-то безымянную могилку, такую же ветхую, как старая мать Егора.

Режиссерская и актерская интонации очевидны. Шук­шин намеренно ставит тут ударение, играя казнь своего героя на грани истеричности, какой-то болезненной фор­мы самоуничижения. Но отнюдь не преследует мелодра­матический эффект, в чем упрекали фильм его оппо­ненты.

Эмоциональное наполнение сцены подсказывало — психологически и нравственно — глубинное содержание всего эпизода поездки Егора и Любы в Сосновку, к старухе Куделихе. Шукшин, автор и режиссер, так сказал про Егора: «...думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью: вечно будет убивать совесть...».

В журнальной публикации решение сцены было го­раздо спокойнее и на первый взгляд психологически обоснованнее. Но ведь и ключ к показу реакции героя был несколько иной.

«Развернулись... Егор последний раз глянул на избу и погнал машину.

Молчали. Люба думала о старухе, тоже взгрустнула.

Выехали за деревню.

Егор остановил машину, лег головой на руль и креп­ко зажмурил глаза.

— Чего, Егор? — испугалась Люба.

— Погоди... постоим,— осевшим голосом сказал Егор. — Тоже, знаешь... сердце защемило. Мать это, Люба. Моя мать.

Люба тихо ахнула».

Настоящие мужчины не плачут — это «норма» пока­за героев на экране. Разве приличествует плакать мужи­ку — даже от радости? А вот чутье художника, тем бо­лее такого, как Шукшин, склонного к предельно точно­му выражению правды души человеческой, не соглаша­ется с заданностью, даже и общепринятой.

Объясняя фильм, Шукшин счел нужным специально остановиться на перемене в своем взгляде на душевную организацию героя: «Егор Прокудин, несомненно, чело­век сильный. Мне нравятся сильные люди, я в кинопо­вести не без удовлетворения написал, что в минуту на­ивысшей боли он только стиснул зубы и проклинает себя, что не может — не умеет — заплакать: может, лег­че бы стало». Итак, первоначально — на стадии публи­кации киноповести — появлялся элемент заданности, толкая сценариста к наиболее проверенному и оттого не личному, не индивидуализированному решению. Егор Прокудин, натура неуемная и упрямая, оставался в гра­ницах некоей тиражированной характеристики, которая обеспечивала (или могла обеспечить) отсутствие любых упреков в мелодраматизме, зато, с другой стороны, и не предполагала значительного художественного резуль­тата.

Шукшин почувствовал вероятную опасность. «Когда я стал день за днем разматывать жизнь этого человека, то понял, что в литературной части рассказа о нем я сфальшивил, отбоярился общим представлением, но еще не показал всей правды его души. Я не думаю, что по­казал потом всю эту правду, но что ушел от штампа, которым обозначают сильного человека, — я думаю».

Двадцать лет не видел Егор матери, двадцать лет носило его по белу свету, пока наконец не наступил день встречи в отчем доме. Думать-то о матери Егор ду­мал, однако не подавал вести о себе, никак не помогал, хоть иногда водились у него деньги (пусть ворованные, зато немало). Не все эти долгие двадцать лет сидел Егор за решеткой; только откладывал свидание с ма­терью, надеясь перемениться, очиститься от воровского прошлого, которое стеной отделяло его от родных мест, oт деревенского детства. Не мог сын допустить, чтобы мать узнала правду о нем, жестокую и беспощадную, которой не ждала она для него. И вот он — на воле, слушает бесхитростный рассказ Куделихи, видит ее подслеповатые, бесконечно добрые глаза, потемневшие, загрубелые от крестьянской работы руки, тут бы и по­дойти к ней, обнять седую ее голову, прижать к груди. А вместо этого Егор окаменело молчит, спрятав испы­тующий взгляд за темные стекла очков, он не в силах выдержать дольше этой муки.

Выйдя из дома, он больше не сдерживается... «А как же,— вопрошает Шукшин,— неужели не кричат и не плачут даже сильные, когда только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет».

Не склонный исповедоваться, приученный всем стро­ем своей прежней жизни к недоверчивости и замкнутос­ти, Егор на сей раз признается Любе, в слезах призна­ется, что видел-то мать. Впервые рядом с ним оказался человек, который понял его измученное, жаждущее уча­стия сердце, почему же ей, Любе, не должен был во всем он раскрыться, почему не у нее просить помощи? Как это облегчает совесть — наконец высказать правду.

В повести Егор исподволь готовит Любу к поездке:

«—Есть деревня Сосновка,— объясняет Егор Любе в машине, когда уже ехали,— девятнадцать километров отсюда.

— Знаю Сосновку.

— Там живет старушка по кличке Куделиха. Она живет с дочерью, но дочь лежит в больнице.

— Где это ты узнал-то все?

— Ну, узнал... Я был сегодня в Сосновке. Дело не в этом. Меня один товарищ просил попроведать эту ста­руху, про детей ее расспросить — где они, живы ли?»

В фильме Шукшин психологически обостряет ситуа­цию. В городе, куда приехал кутить Егор, его узнает официантка. Она подсаживается к столику, за которым восседает Прокудин, и, всматриваясь в лицо этого не­знакомого ей человека, веря и не веря догадке своей, спрашивает: «Ты Егор?» Мы не знаем, что отвечает тот ей, Шукшин внезапно обрывает сцену, начиная дру­гой эпизод, но мы слышим еще этот робкий, тревожный вопрос, пробуждающий в нас смятение, настойчиво заставляющий нас понять, зачем понадобилось автору вмонтировать в картину эту микросцену, говорить недо­молвками.

Исповедь Прокудина снимает загадку, и тогда прояс­няется дальний расчет Шукшина, многозначность реши­тельно всех его диалогов.

«Сестру вот в городе встретил»,— еще признается Егор Любе, только сейчас отвечая на вопрос той светло­волосой женщины. Тогда, в ресторане, он не мог так сказать, как позже не мог покаяться перед матерью. Дважды отрекался он от себя самого перед кровно близкими ему людьми, а лгать, когда всерьез испыты­вал он свою душу, сделалось ему непереносимо. Ложь во спасение перестала иметь для него цену.

«Там, где он родился и рос,— комментировал Шук­шин-режиссер поведение Егора перед родными,— там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень паде­ния. Что угодно, только не тюрьма. И принести с со­бой, что он — из тюрьмы,— нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. «Завязать», замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой по­зор и горе»

Однако лгать перед Любой, помыслы и поступки ко­торой освобождены от мельчайшей примеси обмана, Егор не хотел, хоть сам учил ее когда-то поменьше слушать людей, пропускать слова. Перед женщиной этой он даже слез своих не стеснялся, винился как на духу.

Так что отведем упрек в мелодраматизме всего этого эпизода с матерью, тем более что Шукшин, «столь му­жественный художник нашего советского времени», по определению Бурсова, опирался на давнюю традицию русской классической литературы. «Заострение идеи, может быть, при помощи несколько болезненного созна­ния, с чем мы сталкиваемся на страницах Пушкина и Гоголя, Толстого и Чехова, в наибольшей степени — До­стоевского, в сущности, не причиняет ей никакого ущер­ба: напротив, только приковывает к ней интерес, обна­руживает ее значимость».

Егор вершит над собой суд, клянет непутевую свою судьбу, которую он так поздно спохватился выпрям­лять. Он судим собственной совестью — вот что лома­ет его душу. Так всеохватно возникает в фильме тема трагического, теперь свет отчаяния заставляет нас с бесконечным участием всматриваться в нервное истон­чившееся лицо шукшинского героя. Актер обжигает нас внутренним пожаром заметавшейся в отчаянии души. У Егора — Шукшина под глазами и на скулах даже чер­нота какая-то легла. И Люба угадывает его отчаяние, тоже всматривается в Егора, ей чего-то страшно, она чует несчастье. Тревожно у нее на сердце. И тревога, как мы далее убеждаемся, не напрасна.

«С неотвратимостью какого-то сурового закона дви­жется «Калина красная» к финалу. Здесь все — откро­вение. И режиссура с ее безупречно чистым и вдохно­венным монтажом...» — так пишет об этой заключитель­ной части фильма Зоркая. Кинорассказ о судьбе Егора Прокудина подошел к трагической развязке.

Шукшин включает тонированную монтажную фразу: стриженый молодой зэк, почти юноша, поет под перебо­ры гитары есенинское «Письмо к матери». Грустная, рвущая сердце песня, ее, очевидно, часто пели в коло­нии, где отбывал свой срок Егор. «Ты жива еще, моя старушка» — так мог грустить в заключении «отрезан­ный ломоть», блудный сын, воровская кличка «Горе»... Только не мог он, как в есенинском письме, передать матери сыновний привет, не мог сказать ей, что она для пего, уставшего взрослого человека, «несказанный свет».

А далее — снова цветовое изображение, вспаханное весеннее поле, трактор тянет за собой прицеп, засылались двое сеять. Егор с молодым напарником работают на дальнем конце пашни.

Идет последняя, одиннадцатая часть фильма «Кали­на красная»...

Светлая «Волга» сворачивает с дороги к полю, оста­новилась в отдалении, вышли из машины люди. Егор их узнал — это Губошлеп с подручными. Крупным планом деталь: Егор засовывает в карман брюк, под ватник, га­ечный ключ. Он-то знает, что миром теперь с бывшими «дружками» не разойтись. И еще отправляет он напар­ника домой: пойди жену попроведай... А ко мне, мол, корреспонденты приехали, мы маленько побеседуем.

Широким, твердым шагом идет Егор через пашню навстречу своей смерти. Губошлеп о нем при этом на­смешливо говорит: «Походка-то у него стала какая-то трудовая». «Пролетариат»,— добавляет один из подруч­ных — Бульдя, мордастый уголовник с тонким розовым шрамом на сытом лице.

Камера снимает сцену на дальнем плане, со спины Егора, как бы от оставленного там трактора. Не дойдя до группы, Егор споткнулся, чуть не упал. Поле север­ное, неплодоносное, с камушками. Плохая примета, что оступился, да Губошлеп услужливо помог: ах, ты, Го­рюшко... И пошли они, двое, прочь от группы, к лесочку. Тихо на пашне, только вскрикнула почему-то чайка.

А тем временем Люба вернулась домой. Крупный план — лицо Любы, глаза в испуге расширились: она узнала от матери, что сюда, в дом, заходил Губошлеп. «Мама! Да что же вы!» — кричит она в ужасе, понимая цель нежданных гостей.

И вступает музыка, сумбурная, громкая. Этой музы­кой режиссер Шукшин все объясняет.

Выстрел — негромкий, какой-то игрушечный. С кри­ком взлетают над пашней обеспокоенные чайки. А уго­ловники спешат к машине, ибо с другой стороны берез­няка въезжают на грузовике Петро и Люба.

Егор обнимает, кровеня ее, березку. Пуля вошла ему в область печени. Он зажал рану ладонью, пытается идти, да ноги уже не слушаются...

Заговаривается Егор: сначала просит Любу разде­лить его оставшиеся деньги с мамой, они в пиджаке, в кармане, затем вспоминает какого-то старика, он не­злой. Помирает, угадывает Петро, сам штыками проко­лотый на войне, знает, как приходит последняя минута. Больно Егору, сучит он ногами, обутыми в кирзовые сапоги, рука судорожно сжимает полусухую травку, листья. Когда душа его отлетела, набежал ветерок, по­теребил волосы. И жутко завыла Люба, упав мужу на грудь, кровеня платье. И снова режиссер включил музы­ку, отпевающую героя. Покойно вытянулся он на по­следней в своей жизни пашне.

Кепка под головой, страдание на изможденном ли­це...

Там же, на съемках, Шукшин скорректировал финал ленты.

Вероятно, в этом в значительной мере «виновата» опять-таки натура. Викулов говорит, что, увидав кра­савицу Шексну, режиссер тут же решил: надо «обыг­рать» паром, пусть здесь настигнет Губошлепа кара...

В киноповести Петро, брат Любы Байкаловой, пере­хватывал «Волгу» с убийцами Егора через зимник, за­жав своим самосвалом «бежевую красавицу» на боль­шаке, между лесом и целиной, напитанной дождевой влагой.

«Из «Волги» даже не успели выскочить... Труженик-самосвал, как разъяренный бык, ударил ее в бок, опро­кинул и стал над ней.

Петро вылез из кабины...

С пашни, от тракторов, к ним бежали люди, кото­рые все видели».

Шукшин, несмотря па ряд упреков ему в преднаме­ренном, произвольном уничтожении убийц Егора, в не­которой, что ли, благополучности развязки, обязательно хотел сохранить эту сцену справедливого возмездия, ко­торое вершит Петро. Шукшин выносил таким образом свой авторский суд над Губошлепом и компанией, над всем злом человеческим. Он оставлял за собой такое право, даже если его художественное решение и произ­водило на некоторых критиков впечатление «благопо­лучной» развязки.

Интересно, что к такому решению — торжество фи­нального возмездия — Шукшина подтолкнула редакция журнала «Наш современник», куда он принес рукопись киноповести. Викулов, главный редактор журнала, рас­сказывал, что киноповесть завершалась гибелью Егора, а его убийцы безнаказанно исчезали. Мы сказали Шук­шину, вспоминал Викулов, об опасности такого впечат­ления, когда возникает мысль о всепроникновенности зла, об обреченности тех, кто решил или решит по­рвать со своим блатным прошлым, ибо бывшие «друж­ки» всегда найдут и уничтожат таких раскаявшихся лю­дей. Месть, таким образом, делается в глазах рядовых читателей неотвратимой.

Шукшин обещал подумать над концовкой киноповес­ти. И вскоре доработал финал — так появилась сцена справедливой гибели Губошлепа и его банды. Замеча­ние редакции сценарист воспринял творчески, легко. И от этого только выиграл, причем вдвойне, если брать еще в расчет нравственный вывод фильма.

Гуманистический пафос «Калины красной», выражен­ный через утверждение доброты, жертвенной любви — как лучших качеств человеческого бытия, этот пафос до конца нуждался в авторской защите. Иначе в кино­повести и фильме могла возникнуть опасность несоот­ветствия между умозрительным аспектом гуманизма, с одной стороны, и его реальным содержанием — с дру­гой.

Зло, по Шукшину, не могло торжествовать победу, оно подлежало искоренению, или, как раньше говорили, порок должен был быть наказан.

Шукшин не мог еще не ощущать, что смерть Егора явилась кульминацией драматического нарастания ки­ноповести, что вслед за пиком нашего сопереживания герою, сострадания к Любе, чья жизнь снова так безжа­лостно ломалась, вслед за всем этим эмоциональным взрывом нужна была некая разрядка. Нам самим, чита­телям и зрителям, нужно было испытать какое-то чувст­во удовлетворения. Гибель Егора потрясала, в нее не ве­рилось, и лишь наказание убийц примиряло нас с тра­гическим исходом киноповести и фильма.

Катарсис шукшинской картины сравним с ранними экранными аналогами. Так огнем своих орудий отвечал на расстрел мирной демонстрации восставший броне­носец «Потемкин». Так разметала врага чапаевская ди­визия, мстя за погибший штаб легендарного комдива...

Вместе с тем Шукшин выражал финалом киноповес­ти и нравственный максимализм современного ему ис­кусства. В 70-х годах ясно наметилась тенденция неко­торых мастеров нашей прозы, например, к вынесению четкого авторского приговора над существующим злом. Художники сами стали вершить свой правый суд. Под их пером возмездие, некий рок настигает недоступных земным властям самолюбцев, «ницшеанцев», браконье­ров, неугодных богу и земле подлых людишек. Это про­явление нравственной максимы отчетливо читается, к примеру, в прозе Виктора Астафьева, одного из тех, кто был близок — и как литератор и как человек — Шукши­ну. В самом деле:

У Командора, матерого хищника, гибнет от колес пьяного шофера любимая дочь Тайка (рассказ «У золо­той карги»);

Игнатьич — «прибранный, рыбьей слизью не изма­занный, мазутом не пахнущий» наладчик на пилораме — чуть было не утоп в поединке с пойманным на самолов громадным осетром, прощался про себя с животом сво­им («Царь-рыба»);

Гога Герцев — «независимый скиталец», соблазни­тель и эгоист — оступился на скользком камне, ударил­ся затылком и захлебнулся в ледяной реке, добывая тайменя («Сон о белых горах»).

Но сколько же добытчиков, лихоимцев, шпаны про­шли мимо и не дали ответа за содеянное зло... Вот по­чему искусство нравственной максимы есть еще искус­ство щемящей боли. Оно неизменно искренне.

В фильме «Калина красная» Петро настигает «Вол­гу» более мотивированно, на мой взгляд, нежели это бы­ло показано Шукшиным-сценаристом. Убийцы ждут па­рома, они не подозревают о погоне. Тут-то, на причале, и настигает их Петро. Самосвал с ходу сбивает легко­вую машину в воду...

И финальные кадры:

«Метеор» проскакивает мимо знакомой нам забро­шенной церквушки с зияющими проемами окон: видно, как прозрачна к краю пологого берега вода, каждый камушек чистой этой северной речной водой обкатан. Вот она, милая воля, оставленная навсегда Егором.

Люба разжигает баньку, вспоминая про себя письма Егора из колонии. Лицо женщины напряженное, мечта­тельное, она помнит каждое слово из этих писем. Друж­но, сухо горят поленья в каменке, которую растапливал и Егор. Голос мужа, негромкий, ласковый, в ушах Лю­бы «Надо бы только умно жить, надо жить, Любуш­ка...» И женщина чуть покачивает головой, словно бы соглашаясь со словами Егора.

«Надо, это — жить». Такие вот слова говорит шук­шинский слепой плотник, фронтовик Иван Степанович,

Вере, молодой солдатской вдове, на руках которой оста­лись после войны свои и чужие дети. Для фильма «При­шел солдат с фронта» (1971, режиссер Н. Губенко, сце­нарий Шукшина по мотивам рассказов Сергея Антоно­ва) эта тема — человеческой стойкости, вечной надеж­ды — доминирующая. Шукшин верил в жизнь. Подобной верой преодолевается драматизм жизни и многих его героев.

«Надо жить». Это голос сердца, такому голосу надо верить. А Любу-то жаль не меньше, пожалуй, чем Его­ра. Не задалась жизнь у этой милой, созданной для семьи женщины. Первый муж пил, она его выгнала, ду­рака. А уж как отговаривали ее от переписки с уголов­ником, особенно невестка — визгливая, суетная баба — усердствовала. Но настояла на своем Люба: привела в родительский дом, к старикам, жить Егора, поняла его душу, способную оттаять, жаждущую участия. За этим поступком Любы, странным в глазах невестки, угады­вается народное отношение к преступнику как к несча­стному, как к заслуживающему милосердия. Эту сторо­ну народной жалости подметил еще Достоевский в своем «Дневнике писателя». Люба добра, мягка душой, но это далеко не альтруистка, замкнувшаяся на благотвори­тельности. У нее женское сердце, которому хочется любви живой, хочется ладно жить.

В исполнении Федосеевой Люба получилась фигурой убедительно народной, без стилизации. В ней видится прочная нравственная основа. Только такой человек, без маски, без рисовки, мог привязать к себе Егора. Он ведь как?

Приехал к своей «заочнице» просто так, погля­деть на нее, да и угла у него своего в тот момент не было. Приехал, напустил на себя бог знает чего, со ста­риками Байкаловыми поактерствовал. Сцена эта по­тешна: старик (Иван Рыжов), поначалу было побаивав­шийся дочкиного гостя, потихоньку стал его «прощупы­вать», а Егор возьми да сам перешел в наступление, сбил старого с толку, запугал словесами своими ста­руху: сел, мол, за то, что семерых зарезал, а восьмой ушел... «Эта шукшинская игра словесными клише срод­ни скоморошьему балагурству, его «пританцовывающей» стилистике,— отмечает критик,— так же как вопросы старика и реплики старухи сродни самой роли балагура: ему подбрасывается «горючий материал», отчего он, как заметил Д. С. Лихачев, «становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают во всяком случае», Егор привык к смене словесных ма­сок, за ними он — защищен, его так просто не разгада­ешь. А Люба разгадала, ей буффонада Егора, дробящая его подлинный лик, не мешает. Она успокоить его хо­чет, чтобы самой успокоиться. Вот почему в разговорах, общении с ней Егор свой дурашливый тон оставляет. Язык его очищается от «административных» слов, начи­нает выражать его сущность. Когда Егор понял, как нужна ему Люба, он стал отделять слово от слов.

«Калина красная, Калина вызрела»,

часто поется в киноповести. В фильме этой песни нет. Зато есть «нефункциональный», статичный кадр: какой-то мальчик (то ли из районного городка, куда приезжал искать «праздник» Егор, то ли сам герой в детстве) ки­дает в воду зрелые ягоды калины. Они медленно тонут, их клюют маленькие, юркие рыбки. По одному из на­родных поверий калина — это символ первой, обязатель­но несчастной любви. Ее-то и испытал герой киноповес­ти и фильма «Калина красная» Егор Прокудин.

Да, песни о калине, этой старой, популярной и такой грустной песни, нет в фильме. А Шукшин ее любил, пел ее умело, с душой... Ближе к финалу картины, в эпизоде с Любой и Петром, пробует ее напеть герой, идет он уз­кой деревенской улицей к озеру, где на лавочке, побли­же к воде, сидит жена, минута эта тревожная, послед­няя мирная минута...дальше придет выстрел, придет смерть...

Мой американский читатель (статью о фильме «Ка­лина красная» в свое время печатал я в журнале «Москва») оспаривает меня, говоря, что в фильме му­зыкальная тема, основанная на песне о калине, посто­янно звучит, что ее нарочно зашифровал композитор П. Чекалов, она выполняет функцию «подполья». Кри­тик ссылается при этом на свою эстонскую знакомую, редактора одного из журналов, которая и рассказы­вала ему о «подпольной» музыкальной теме... Возра­зим Дональду Фэйну, тем более что критик и перевод­чик всерьез изучает киномир Шукшина, знает множест­во наших публикаций о творчестве великого писателя и кинематографиста. В данном случае, он ошибся.

Как ошиблась французский кинокритик из париж­ского журнала «Жен синема» Жанетт Жерве, назвав «Калину красную» фильмом хорошим, но «далеким от марксизма». Эта «ошибка» уже из другого ряда, кри­тик делает из Шукшина изгоя, вырывает его из кино­процесса, очерняет все советское кино, якобы «зажатое», «официальное». А ведь есть в статье Жерве и правиль­ные, справедливые слова. Например, эти: «Что вызыва­ет восхищение в его картинах,— это поэтичность и та теплота, с какой показан совершенно незнакомый нам мир. Парадокс заключается в том, что у Шукшина мы находим то же мягкосердечие, которое свойственно на­шим фильмам». Справедливо? Конечно... Так зачем же из Шукшина, коммуниста, делать антимарксиста? Не надо.

На фестивале фестивалей в Белграде в 1975 году 31 страна представила 90 картин. И в число лучших пя­ти фильмов Феста-75 была включена «Калина красная». На кинофоруме в Авиньоне в том же 75-м году открыла для себя фильмы Шукшина Франция. Затем, в дни Не­дели советского кино, французы восхитились «Калиной красной», для этого фильма были сделаны субтитры, он выходил в массовый прокат. А, к слову, наши картины редкие гостьи на зарубежном коммерческом экране. Очень и очень редкие гостьи, к сожалению...

Киноведы, которые читали за рубежом лекции о Шук­шине и представляли программы его фильмов, как пра­вило, говорят об успехе этих программ. Георгий Капра­лов рассказывал мне, как горячо принимали «Калину красную» в рабочем кинотеатре в Неаполе, куда при­гласили советского кинокритика с лекцией о Шукшине. Весной 76-го на фестивале неореалистического фильма в южноитальянском городе Авелино зрители приветст­вовали кинематограф Василия Шукшина. Об этом гово­рил мне критик Евгений Громов. А в конце марта 81-го я сам видел, как смотрит зарубежный зритель «Кали­ну красную». Это было в Париже, в рамках ретроспек­тивы фильмов Шукшина. Это был праздник кино. Вот мнение о Шукшине Марселя Мартена, известного кино­веда, чьи работы выходили и на русском языке: «Васи­лий Шукшин был великим поэтом экрана, и его уход — непоправимая потеря для советского кино... Его фильмы напоминают его самого как актера, который просто во­площал многочисленные грани своей личности вместо игры фантазии. Он одновременно крепок и хрупок, стре­мителен и нежен, он практик и идеалист».

Специально к ретроспективе Мартен написал статью. Приведу из нее одну выдержку: «Этот поэт сумел при­вести в движение наши наиболее глубоко спрятанные нервы самыми простыми средствами. Он сумел впитать в свое творчество все источники русской художественной традиции, чтобы говорить нам о Советском Союзе. Он — этот великан — разговаривает с нами своими пятью фильмами, и он заслужил, чтобы мы вписали его имя в достойную главу наших энциклопедий, а также и в на­ши сердца».

Искренне сказано...


4-б. Карта обеспеченности литературой по дисциплине

Сведения об обеспеченности образовательного процесса учебной литературой или

иными информационными ресурсами