Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др. Спб: СпбГУ, 2004

Знай мы заране, что готовят, мы бы

С оружием сюда пришли, взломали б

Решетки!

(Пер. Г. Шенгели.) 128

— говорят плебеи, ожидающие перед воротами дворца сообщения о казни дожа (акт V, сцена 4). Байрон явно сопоставляет тактику заго­ворщиков во главе с Марино Фальеро с карбонарской тактикой дис­танцирования от народа. В «Марино Фальеро» он отходит от просве­тительской концепции решающей роли одиночек в борьбе против окружающего их мира, отводя народным массам подобающее место в историческом процессе. Байрон не приемлет характерного для кар­бонариев индивидуального террора; более близкой ему является идея партизанской войны. Народ должен понимать цели и смысл восста­ния. В образе Марино Фальеро Байрон показал человека, не пытаю­щегося отвратить судьбу: еще в молодости епископ предрек ему смерть на плахе.

Историческую трагедию «Сарданапал», посвященную Гёте, Байрон создавал, когда карбонарское движение было фактически подавлено. Байрон показал стремящегося к наслаждениям монарха, который пе­рестал выполнять свои обязанности, что и привело его к гибели, а го­сударство — к смуте. Опасность пробудила его храбрость, он пред­принял безуспешные попытки переломить ситуацию, и чтобы не попасть в руки врагов вместе с наложницей, рабыней-гречанкой Мир­рой, кончил жизнь самоубийством в огне разожженного во дворце костра. В образе Сарданапала Байрон развенчал гедонистическую сво­боду, оказавшуюся губительной и для монарха, и для его подданных.

В исторической трагедии «Двое Фоскари» Байрон развил тему пат­риотизма. Престарелый дож средневековой Венеции Франческо Фос­кари, основываясь на лживом доносе, обрекает своего сына Джакопо на муки и изгнание из Венеции. Джакопо умирает, не в силах вынести разлуки с родиной, тяжело страдает дож, не защитивший любимого сына. Верность закону оборачивается для обоих несправедливостью и злом. Так Байрон разошелся с классицистами, не признавая чувство долга высшей добродетелью, если оно приводит к злу.

Байрон не предназначал свои пьесы для сценического воплоще­ния, справедливо полагая, что они не соответствуют требованиям со­временной ему английской драмы (дневниковая запись от 12 января 1821 г.; письма к Дж. Меррею от 4 января и 23 августа 1821 г.). Истори­ческие трагедии Байрона тяготеют к классицистическим не только пятиактным делением, простотой сюжета, контрастной расстановкой минимизированного количества персонажей, но также декларативным объявлением образцов для подражания: древнегреческих трагедий и Драм итальянского просветительского классициста Витторио Альфьери (1749-1803). Байрон называл его своим учителем, хвалил его пьесы за ясность замысла, политическую актуальность проблематики, един­ство и динамизм действия, хотя находил обрисовку внутренней жиз­ни героев в пьесах Альфьери схематичной. Вместе с тем в историчес­ких драмах Байрона присутствуют и отступления от классицистической поэтики. Так, в «Марино Фальеро» он неукоснительно соблюдал лишь единство времени, тогда как единства места и действия были им нарушены: события происходили и за пределами Дворца дожей. Байрон также ввел многочисленные элементы «местного колорита». Он по­рицал атрибуты «готической» романтической драмы и прежде всего запутанную любовную интригу, неожиданности и тайны, и тем не ме­нее они встречаются в его психологической драме «Вернер, или На­следство» (1822) и незаконченном драматическом фрагменте «Преоб­раженный урод» (1822, опубл. 1824).

В Италии Байрон создал также две мистерии — «Каин» (1821) и «Небо и Земля» (1822). В «Каине», посвященном В. Скотту, Байрон дал свою интерпретацию ветхозаветной истории об убийстве Каином сво­его брата Авеля (Быт., 4), трактуя братоубийственный конфликт как борьбу первого в истории человечества бунтаря против произвола Бога (письмо Байрона к Дж. Меррею от 8 февраля 1822 г.). При этом Каин думает не столько о себе, сколько о людях вообще, обреченных боже­ственным произволом на страдания. Иегова в драме отнюдь не «благ». Он мстителен, жесток, нетерпим к посягательствам на собственный авторитет. За ничтожное прегрешение он изгнал Адама и Еву из рая, обрушив кару на весь род человеческий. И все же пострадавшая чета воспитывает своих рожденных в муках детей в духе рабского повино­вения тому, кто явился причиной ее невзгод. Разумный и наблюда­тельный Каин не может понять, почему он должен поклоняться тому, чья жестокость проявляется во всем. Бог наслаждается кровью прине­сенного ему в жертву агнца, но отвергает собранные Каином плоды, и Каина мучает вопрос: зачем Богу нужны зло и смерть?

Каин стремится познать законы мироздания и постигает их с по­мощью во всем сомневающегося Люцифера (его имя означает «Светоносец», а образ соответствует Сатане в христианской традиции), также изгнанного из рая. Описывая путешествие Каина с Люцифе­ром в надзвездную вышину, Байрон, по его словам, опирался на тео­рию катастроф, разработанную французским ученым Жоржем Кю­вье (1769-1832). Поэт ставит вопрос о бесконечной перемене явлений в мире: Люцифер показывает Каину миры с существами, жившими до людей, царство смерти, где бродили призраки существ, погибших во время космических катаклизмов. По уверению Люцифера, подоб­ная участь ожидает и людей. Каин приходит к выводу, что Бог — источник всех бедствий человечества, обреченного «трудиться, что­бы умереть». Знания не приносят Каину счастья: отныне он убеж­ден, что познание есть скорбь (это соответствует ветхозаветному утверждению (Екклезиаст, 1,18)). Вместе с тем Каин продолжает стре­миться к знаниям. Он пытается высказать свои сомнения Авелю и, не находя в нем понимания, в досаде швыряет в него головней. Авель — первым в истории человечества — погибает, но невольный убийца не торжествует, он потрясен содеянным. На него обрушива­ется гнев небес и родителей, и вместе со своей сестрой и женой Адой и детьми он уходит прочь, чтобы жить и страдать, нести несмывае­мую каинову печать. Байрон стремится психологически обосновать причину страшного поступка Каина, выявляя его неосознанную за­висть к Авелю, которую усилили его возмущение «райской полити­кой» Иеговы (письмо к Т. Муру от 19 сентября 1821 г.) и двусмыс­ленные вопросы Люцифера.

Байрон не соглашался с нападками на «Каина» как на богохульную драму, дистанцировался от ее персонажей, хотя, несомненно, их уста­ми выразил свои религиозные сомнения: неслучайно многие вопро­сы, которые волновали Каина, встречаются в дневниках и письмах поэта. Как и просветители, Байрон предпочитал разум религиозным верованиям, но полагал, что нравственным человеком может быть только человек верующий. Он выступал как деист, веря в Бога как в «Великую Первопричину всех вещей» (письмо к Фр. Ходжсону от 13 сентября 1811 г.), при этом не будучи убежденным в справедливо­сти Его деяний. В деизме Байрона, как и просветителей XVIII в., при­влекала идея веротерпимости, которую он постоянно проводил, на­чиная с раннего стихотворения «Молитва природы» (1806, опубл. 1830). Живя в Италии, поэт часто говорил, что в старости примет ка­толичество, а свою незаконнорожденную дочь Аллегру воспитывал в католическом монастыре.

После публикации мистерии Байрон гневно отвергал предъявляе­мые ему обвинения в манихействе, христианской ереси, согласно ко­торой мир — это воплощение зла. С детских лет он любил читать Вет­хий Завет, испытал сильное влияние кальвинизма (его воспитывала няня-кальвинистка). Вместе с тем в «Каине» Байрон подверг сомне­нию отдельные догматы кальвинизма: устами Каина он не приемлет богоизбранность Авеля, а также то, что Бог может совершать зло во имя добра. Эти догматы нашли отражение в кальвинизме через уче­ние отца церкви Августина, который ранее был членом тайной манихейской общины, где и почерпнул вышеназванные догматы, основан­ные на ветхозаветных представлениях. (В «Дон Жуане» Байрон подтвердил свое знакомство с идеями Августина Блаженного (песнь XVI, строфа 15).) Идейная реабилитация Каина в мистерии была при­звана возродить просветительский идеал «естественного человека», опору которого в борьбе против деспотизма Байрон видел в его духе, тем самым идеалистически обосновывая свою философскую концеп­цию человека.

Во второй мистерии, «Небо и Земля», Байрон представил картину гибнущего от грядущего потопа мира. В этом смысле он продолжил сюжет «Тьмы», усилив лирический аспект мистерии.

«Каин» и «Небо и Земля» — это философские драмы, отличающие­ся обилием диалогов. Они написаны пятистопным белым стихом. При этом структура драм показывала, что Байрон не отказался полностью от классицистических принципов. Это, например, подтверждает композиционная симметрия «Каина», где I и III акты, в которых изобра­жалась земная жизнь, являются симметричными по отношению к цен­тральному II акту с его космическими картинами.

Находясь в Италии, Байрон внимательно следил за литературной жизнью в Англии. Он счел нужным в двух письмах к Дж. Меррею (1821, второе письмо опубликовано в 1835 г.) защитить А. Поупа от нападок У. Боулза. Среди своих учителей Байрон называл помимо Поупа Дж. Локка, Свифта, Филдинга, Скотта («шотландского Филдинга» — дневниковая запись от 5 января 1821 г.). Он не согласился с делением писателей на «классиков» и «романтиков», ставшим особенно попу­лярным после публикации в Лондоне в 1813 г. трактата мадам де Сталь «О Германии». Байрон отказывался причислять себя к романтикам, однако относил В. Скотта, У. Вордсворта, Т. Мура, Р. Саути и самого себя к тем, кто заблуждается, следуя «ложной революционной поэти­ческой системе» (письмо к Дж. Меррею от 15 сентября 1817 г.), имея в виду романтическую. Он не принял распространенную среди роман­тиков трактовку воображения как единственного источника познания истины. Придавая разуму первостепенное значение, он утверждал, что те, кто ему следуют, превосходят современных авторов в силе вообра­жения. «Поэтом разума», «величайшим моралистом всех времен», выдающимся мастером совершенной версификации Байрон считал А. Поупа.

В последние годы жизни Байрон не раз выступал как автор поли­тических сатир. Политическая сатира «Ирландская аватара» (1821) была создана в связи с поездкой Георга IV в Ирландию. В древнеин­дийской мифологии термин «аватара» означал появление на земле Бога в человеческом обличье. Байрон, еще в парламенте защищавший ир­ландских католиков от преследований, с негодованием описывал льстивое преклонение ирландской знати перед Георгом IV и призы­вал ирландский народ к борьбе за свободу.

Политическая сатира «Видение суда» (1821, опубл. 1822) была на­правлена как против Р. Саути, воспевшего умершего в 1820 г. Георга III в поэме «Видение суда», так и против монархии как таковой и сле­пой веры в церковные догмы. Политическая сатира «Видение суда» подтвердила антимонархизм и религиозный скепсис Байрона, кото­рый не принимал ряд ортодоксальных церковных догм и, в частно­сти, положения о существовании ада и вечном наказании грешников. Так, в сатире апостол Петр требует от английского короля Георга III доказательств его права пребывать в Раю. Напыщенность и нудность поэмы «Видение суда», которую читал ее автор, поэт-лауреат Р. Сау­ти, чтобы доказать человеческие и государственные заслуги Георга III, вызывают у чертей и ангелов скуку, они разбегаются, и король прони­кает в Рай. Разъяренный же апостол Петр сталкивает Саути с небес в озеро (намек на «озерную школу»).

Байрон принял активное участие в создании антиправительствен­ного журнала «Либерал» (1822). За публикацию в его первом номере политической сатиры «Видение суда» издатель Джон Хант был привле­чен к суду. Основным объектом сатиры «Бронзовый век» (опубл. ано­нимно в «Либерале», 1823 г.) явился Веронский конгресс Священного Союза, созванный в 1822 г. В центре внимания европейских монархов было положение на континенте в связи с революциями в 1820 г. в Ис­пании, Италии, Португалии, Сардинии, нестабильной обстановкой в Греции. В «Бронзовом веке» Байрон дал обзор историко-политических событий после Великой французской революции, показал роль монар­хов и их слуг — дипломатов (Меттерних, Шатобриан, Каслри) — в по­давлении народно-освободительного движения в Европе. Поднимая проблему взаимоотношений между правителем и его подданными, поэт представил перед судом читателей деятельного Александра I, безволь­ного Людовика XVIII, деспотичного Георга IV. В противовес им Бай­рон славил Франклина, Вашингтона, Симона Боливара как героев, воз­главивших борьбу своих народов за независимость. Указав на пример России, добывшей победу над наполеоновской Францией с помощью масс, Байрон призвал испанцев и греков к борьбе за свободу. В бурлеск­ных тонах он обрисовал роль крупного банковского капитала в форми­ровании антинародной политики европейских стран и поддержке «обан­кротившихся тиранов». Язвительно изобразив герцога Веллингтона как «избавителя» Европы от Наполеона, Байрон продолжил свои размыш­ления о Наполеоне как о выдающейся личности, погубленной своим неизмеримым честолюбием.

«Остров, или Христиан и его товарищи» (1823) — поэма о счастье и путях его достижения. Как и просветители (Руссо, Вольтер), Байрон противопоставляет добрых дикарей испорченным цивилизацией евро­пейцам. Пребывание в райском уголке, на тихоокеанском острове, где все равны, нет собственности и обязательного труда, не противоречит, по мнению Байрона, естественному стремлению человека к счастью. Праздник, который устроили туземцы по поводу спасения их сопле­менницей Ньюгой от карателей своего возлюбленного, взбунтовавше­гося моряка Торквила, предвосхищает совместную счастливую жизнь Торквила и Ньюги на острове в условиях несоприкосновения с циви­лизацией. Однако Байрон убежден и в том, что истинного счастья невоз­можно достичь идиллическим уединением от общества. И примером является судьба главаря мятежников на военном корабле Христиана, который от идеи борьбы за собственную свободу приходит к понима­нию необходимости протеста против насилия над человеком вообще.

В 1818-1823 гг. Байрон работал над своим крупнейшим произведе­нием — романом в стихах «Дон Жуан». Поэт назвал главного героя «нашим старым другом», ибо средневековая легенда о нем на протя­жении веков привлекала внимание европейских писателей (Тирсо де Молина, Мольер и др.). У Байрона Дон Жуан лишился традиционных Моральных черт характера и предстал в амплуа «естественного чело­века». Даже его непостоянство в любви трактуется поэтом как естественнейшее свойство юности.

Легенда служит лишь отправной точкой повествования. Излагая в Письме к Дж. Меррею от 16 февраля 1821 г. план «Дон Жуана», Байрон сообщал о намерении провести героя по странам Европы, чтобы с его помощью сатирически изобразить царящие там нравы. В Италии герой должен был стать кавалером замужней дамы, в Англии — причиной раз­вода, в Германии — сентиментальным «юношей с вертеровской миной», а закончить жизненный путь подобно А. Клоотсу, принявшему участие во Французской революции и казненному по приказу Робеспьера. Бай­рон не успел воплотить в жизнь весь замысел: им написано неполных семнадцать песен (первые две песни вышли из печати в 1819 г., послед­ние — пятнадцатая и шестнадцатая — были опубликованы в марте 1824 г., четырнадцать строф незавершенной семнадцатой песни впер­вые увидели свет в 1903 г.). В начале поэмы герой воспитывается в Ис­пании под неусыпным надзором матери-ханжи (ее образ явно списан с леди Байрон), однако уже в шестнадцатилетнем возрасте становится лю­бовником замужней женщины. Байрон объясняет «испорченность» юноши дурным воспитанием, нацеленным на подавление естественных чувств. Надеясь избежать скандала, мать отправляет Жуана в путеше­ствие. Идиллический роман героя с гречанкой Гайдэ, выходившей его после кораблекрушения, соответствует руссоистскому идеалу жизни человека в гармонии с природой. Вместе с тем в изображении Байрона идеал этот оказывается несостоятельным. Внезапно появившийся на острове отец Гайдэ пират Ламбро погубил счастье влюбленных: Дон Жуан продан на невольничьем рынке в гарем турецкого султана, а Гай­дэ умерла от тоски по любимому. Положение героя позволяет Байрону показать жизнь турецкого двора изнутри, обрисовать прекрасную, но сластолюбивую, жестокую султаншу Гюльбею. Влюбившись в Жуана, она требует от него ответного чувства. Жуан спасается от нее бегством и оказывается под осажденным Суворовым Измаилом.

В «русской» части романа Байрон доказывает, что война оправда­на только в том случае, если она ведется во имя национального осво­бождения. Вместе с тем война — это испытание, в котором проявля­ется характер личности. Осуждая Суворова за то, что его воля сеет смерть и страдания, он не может не признать силу и величие его воен­ного таланта, мужество и отсутствие политических амбиций. Дон Жуан принимает участие в военных действиях на стороне русских. Ему от­вратительна жестокость, он сражается из жажды славы и проявляет жалость, спасая от озверевших солдат турецкую девочку Лейлу. За доб­лесть, проявленную при штурме Измаила, Суворов отправляет его в Петербург с победной реляцией. Русский этап приключений героя описан весьма схематично: Байрон опасался пространно рассуждать о стране, известной ему лишь по книгам. Скандальная репутация, ко­торой пользовалась в Европе Екатерина И, послужила ему основани­ем для неожиданного сюжетного хода: осовремененный персонаж из легенды становится фаворитом «просвещенной» государыни. Екате­рина — русская Гюльбея, и при ее дворе царят те же нравы, что и в турецком серале. Пафос русских приключений Дон Жуана состоит в опровержении тезиса о благостности «просвещенной» абсолютной монархии и отождествлении ее с турецкой деспотией.

Англия, куда отправила героя Екатерина, стала следующим этапом путешествия Жуана по свету. Герой ведет в Лондоне светскую жизнь и наблюдает за событиями в обществе. В Англии, государстве с ограни­ченной монархией, царят всеобщая продажность и ложь. Здесь мож­но купить место в парламенте и порассуждать о волеизъявлении народа как определяющем факторе государственной политики, услышать дружные уверения в идеальности общественного порядка и быть ограбленным на первой же прогулке. Английский этап жизни Жуана связан с двумя светскими женщинами — Аделиной и Авророй Рэби. Аделина — жена крупного землевладельца и беспринципного поли­тика, волевая и умная женщина. В ее душе возникает «пылкий инте­рес» к Жуану, но в силу приверженности к светским условностям Аде­лина выражает свое чувство парадоксальным способом: стремясь спасти Дон Жуана от опасностей беспутства, она хлопочет о его же­нитьбе, однако вовсе не на той, которая нравится самому герою. Она ревнует его к прекрасной Авроре, которая до того холодна, что едва ли сможет ответить Жуану взаимностью. Семнадцатая глава обрыва­ется раздумьями Жуана о собственных жизненных перспективах.

«Дон Жуан» написан редким для английской поэзии размером — октавой, что объясняется интересом Байрона к творчеству итальян­ских поэтов эпохи Возрождения Ариосто и Пульчи, особенно к коми­ческой поэме последнего «Большой Моргайте». Самодовлеющее значение для развития сюжетной линии «Дон Жуана» приобрели аван­тюрные приключения героя. В основу композиции «Дон Жуана» Бай­рон положил принцип построения английского просветительского романа XVIII в., особенно «комического эпоса» Филдинга, в котором последовательное изложение биографии героя перемежалось про­странными философскими и назидательными отступлениями. В про­изведении Байрона многие из них, по мере сюжетного развития, при­обрели лирическую окраску. Роль отступления играло и посвящение «Дон Жуана» Р. Саути, в котором Байрон вновь саркастически выска­зался против политической и художественной направленности поэзии представителей «озерной школы» и против английской государственной системы.

В жанровом отношении Байрон определил «Дон Жуана» как «эпи­ческую сатиру», хотя лирическое начало играло немаловажную роль в произведении. В этом смысле «Дон Жуан» подтвердил склонность Байрона к смешению жанров, его скептическое отношение к их клас­сицистическому делению на «высокие» и «низкие». Вместе с тем борь­ба поэта за ясность и меткость языка, что наглядно проявилось в его политических сатирах, в «Дон Жуане» соседствовала с бесчисленными нарушениями канонов классического стиля (игра слов, сближение поэ­тической речи с прозаической, архаизация и т. д.). Высказав в «Дон Жуане» мысль о том, что «каждый поэт должен быть сам себе Аристо­тель» (песнь I, строфа 204), Байрон подтвердил свое намерение не быть Догматическим приверженцем правил и вместе с тем сохранить в своей поэзии нужные ему классицистические приемы. Романтический же дух «Дон Жуана» проявился прежде всего в субъективном лирическом пафосе, в эмоциональной тональности авторских отступлений, в при­дании ординарным событиям масштаба мирового значения.

В целом в «итальянских» произведениях Байрона шел суд над че­ловечеством вообще. Цивилизация, по мнению Байрона, приносит не только материальные блага, но и роковые моральные издержки. Ми­ром правят деспоты и тираны, однако не только плохие правители ответственны за беды человечества, ибо зло присуще самой природе человека. В «Дон Жуане» имя пирата Ламбро, по вероятному замыслу Байрона, должно было напомнить читателям о легендарном борце за свободу Греции. Однако не желая быть рабом в униженной Греции, Ламбро сам превратился в поработителя и сеет вокруг себя зло. Пе­чальные раздумья Байрона о том, что «люди — игрушки в руках об­стоятельств», помогают понять пафос его творчества, характеризую­щегося протестом против несправедливости в современной ему жизни.

«Итальянские» произведения Байрона подтвердили его разочаро­вание в просветительской программе «просвещенного абсолютизма», в основах ограниченной монархии и подчеркнули его симпатии к рес­публиканизму. Выказывая склонность к деизму, в сфере морали Бай­рон не принял деистический принцип независимости нравственно­сти от религиозных воззрений, тесно увязывая их друг с другом. Акцент Байрона в «Дон Жуане» на своем стремлении «в явленьях частных об­щее найти» (песнь XV, строфа 25) говорил о нарастании в его творче­стве реалистических тенденций.

Самоотверженная борьба греческого народа за независимость в 1821-1829 гг. стала в Европе политическим событием огромной важ­ности. Летом 1823 г. Байрон в качестве представителя Лондонского греческого комитета отплыл в Грецию, чтобы непосредственно при­нять участие в восстании. «Кефалонский дневник» (сентябрь-декабрь 1823 г.) поэта воссоздает картину его пребывания в стране. Он делает все возможное для организации военных отрядов, снабжает их ору­жием за свой счет, стремится сгладить противоречия между лидера­ми. Назначенный одним из командующих войсками повстанцев в январе 1824 г., он активно разрабатывал планы военных кампаний. Стихи, созданные в последний год жизни, говорят о том, что ему ка­жутся все еще недостаточными намерения и деятельность греков. Но Греция уже проснулась, и победа ее близка («Последние строки, обра­щенные к Греции», «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» и др.). Освобождение Греции от турок стало основной задачей последних лет жизни Байрона, и его имя навсегда вошло в историю борьбы греков за свободу. Байрон умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г., по-видимому, от злокачественной лихорадки, сопровождавшейся отеком головного мозга. В Греции был объявлен траур.

Достижения Байрона в сфере художественной мысли, разработок им новых сюжетов, его вклад в становление таких жанровых модификаций, как лиро-эпическая поэма и политическая сатира, диапазон настроения его героев от меланхолии и «мировой скорби» до актив­ного участия в борьбе со злом, приверженность поэта к традициям просветительских классицистов в области поэтического мастерства и вместе с тем применение им сугубо новаторских приемов, порой вы­ходящих за романтические рамки, сыграли непреходящую роль в раз­витии европейской романтической поэзии.

При этом и на родине Байрона, и за рубежом его поэзию воспри­нимали в неразрывной связи с его личностью, перенося черты его ха­рактера на его персонажей. Как отметил А. С. Пушкин, «он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)». «Байронический» герой трактовался как никем не понятый, глубоко разочарованный индивид, недовольный современной действительностью, ощущаю­щий исключительность своей натуры, которая как бы позволяла ему игнорировать принятые в обществе законы. Разочарование и мелан­холия, индивидуализм и бунтарство, рассматриваемые воедино как составные части романтического мировоззрения осознающей себя избранной натуры, получили название «байронизм».

В России понятия «романтизм» и «байронизм» слились в нечто неразрывное с того момента, когда журнал «Российский музеум» в 1815 г. поместил рецензию на «Морского разбойника» («Корсара») и в России узнали о Байроне. На смерть Байрона откликнулись В. Кю­хельбекер («Смерть Байрона», 1824), К. Ф. Рылеев («На смерть Байро­на», 1824), А. С. Пушкин («К морю», 1824). Увлечение Байроном и его поэзией достигло в России апогея в 20-е гг. XIX в., в дальнейшем четко просматривалось размежевание между его поклонниками (В. Г. Бе­линский, В. А. Жуковский и др.) и противниками (А. Ф. Писемский, Д. П. Рунич и др.). На русский язык поэзию Байрона переводили В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, И. И. Козлов, П. А. Козлов, Д. Л. Михайловский, Д. Е. Мин, А. Н. Плещеев, К. Д. Бальмонт, А. Блок, И. Бунин, Б. Пастернак, Т. Гнедич, В. Левик, В. Топоров и др.