XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XVI век - один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где "со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности" [1]. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской [2]. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.

На Руси середина XVI века - время собирания и хранения. Так же как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой Руси.

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты... После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. "И государь православный царь [...] разослал по городам по свя-тыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати [...], а иным палаты подписывати..." [3]. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по-видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско-дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI-XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава [4]. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, "поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям". Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону "Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся". Здесь "в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине [...]. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся". Собор отвечает, что предания и писания "древних святых отец" и "пресловущих живописцев греческих и русских", так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае [5]. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае "пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык" [6]. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1-й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: "У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти" [7]. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему-то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью [8] или что "вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов" [9], в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных [10]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Что же касается изображения так называемой новозаветной Троицы, то первый известный пример его мы видим на четырехчастной иконе Благовещенского собора. Написана она была после пожара псковскими мастерами по заказу ближайшего сотрудника митрополита Макария, протопопа Сильвестра. Незамеченным это изображение остаться не могло, тем более что именно на сюжет, входящий в эту икону (Приидите, людие...), ссылается царь в вопросе об изображении на иконах не святых людей.

Нужно полагать, что "замалчивание" Собором иконографии Святой Троицы помимо ветхозаветной имело свои причины. Прежде всего, возможно, что не было ясного представления об изображении Божества ни у отцов Собора, ни у самого митрополита Макария. Но тогда непонятно, почему вдруг через два года именно изображение Бога Отца Макарий будет упорно защищать против Висковатого. Возможно, конечно, что его позиция в этом вопросе эволюционировала. С другой стороны, по мнению некоторых ученых, между Собором и митрополитом не всегда существовало единомыслие [20]. Возможно, что не было его и в этом вопросе. Напрашивается поэтому предположение: не оттого ли происходит неясность суждений, что Собор не решился ни принять позицию митрополита, ни открыто ему противоречить и ограничился лишь намеками? Кроме того, мог повлиять на суждения Собора также и текст 3-го Слова Послания иконописцу, где в отличие от 2-го Слова явно проявляется неясность и смешение понятий в отношении пророческих видений и чувственных явлений Ветхого Завета. Во всяком случае, присущая этому тексту неясность могла внести неуверенность в аргументацию Собора, который явно избегает наименования изображения, как будто ему самому непонятного.

В той же 43-й главе соборных постановлений сосредоточены вопросы, касающиеся основ иконописи и самих иконописцев. Здесь принципиальная сторона как бы растворяется в положениях второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношений между мастерами и их учениками и т.д.

Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. Этим двум последним целям и посвящена вся самая обширная 43-я глава, вникающая порой в самые разнообразные подробности жизненных положенией и отношений. Здесь Собор, в противоположность принципиальным вопросам, высказывается гораздо более конкретно и пространно.

Очевидно, в это время, особенно по городам и селам, удаленным от центров, очень усилилась деятельность ремесленников. "А которые по се время, - говорит Собор, - писали иконы не учась, самовольством и самоловкою и не по образу [...], ино тем запрещение положите, чтобы училися у добрых мастеров. И которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется" [30].

Исходя из общего положения, в котором церковное искусство оказалось в середине XVI века, Стоглав пытается подчинить его высшему церковному надзору. "Також архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрети [...]. Сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцами, которым приказано [наблюдать за другими] и брегут таковаго дела накрепко" [31].

Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, и епископам предписывается налагать запрещение в писании икон на мастеров и их учеников, которые начнут "жити не по правилному завещанию, в пияньстве [...] и во всяком безчиньстве" [32].

Установленный Стоглавом контроль церковной иерархии над иконописцами по-разному расценивается в науке. Г. Острогорский, так же как в свое время Н. Покровский и некоторые другие, считает эту меру вполне целесообразной и нормальной, так как духовенство более способно если не оценить художественное достоинство иконы, то, во всяком случае, установить ее православие или неправославие, то есть ее соответствие или несоответствие церковному Преданию [33]. Н. Кондаков стоит на противоположной точке зрения: "Насколько из этой учрежденной в принципе духовной цензуры ничего не вышло [...], - говорит он, - о том не стоило в свое время и не стоит ныне говорить, ибо, как всем понятно было, епископы не могли ни чинить досмотр иконописный, ни научить чему-либо иконописцев" [34]. И действительно, положение после Собора и в дальнейшем нисколько не изменилось. В XVII и XVIII веках целый ряд литературных памятников описывает положение теми же словами, что и Стоглав, предъявляя те же требования [35].

В постановлениях Стоглава действительно "уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания" [36]. Не видно и того же понимания иконы, какое было у его автора. Последний обращается к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма и, шире, ко всем тем, для кого они были примером, кто по ним равнялся. Собор же обращается к преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и над производством икон. Как мы говорили, именно на Руси в предыдущий период нашло наиболее полное воплощение в жизни и в искусстве то, что было в центре византийского богословия: поэтому Россия богословствовала по преимуществу не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это практическое претворение богословия в жизни начинает ущербляться: то духовное устроение, которое было характерно для Послания иконописцу в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Собора. Теоретически он предъявляет правильные требования - "следовать древним живописцам", то есть следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль.

Можно сказать, что Стоглав характеризуется не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет, - своим отступлением от главного. Хотя на этом Соборе и обнаружилась по крайней мере теоретическая приверженность к требованиям, предъявляемым православной богословской мыслью к иконописи, его суждения, будь то по отдельным иконографическим темам или по вопросам принципиального характера (как творчество, мораль и т.д.), лишены основного: богословского обоснования. Если принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов "пресловущих иконописцев" является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму [37]. С одной стороны, он проявил здоровое стремление к пресечению игры воображения ("измышления", "самомышления", как он ее называет), с другой стороны, Собор или делал вид, что не замечает ее существования в целом ряде новых композиций, или действительно не замечал. Отсюда получилось противоречие между теоретическими решениями Собора и практическим его отношением к существующим иконам. Целый ряд композиций, написанных в это время и находившихся перед глазами Собора, представляет собой, как увидим, фантазии русских мастеров, основанные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он, по своему заданию, должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, то есть как раз закрепил "поисшатавшиеся обычаи".

Стоглавый Собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи и потому имел большие последствия для дальнейших путей церковного искусства (не только русского, но и вообще православного): именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами. Распространение новшеств, закрепленных Стоглавом, наталкивается на противодействие со стороны приверженцев традиционного понимания православного образа. Во второй половине XVI века возникают споры по поводу содержания и направления церковного искусства, и идейное содержание этих споров, как увидим, показательно для происходящего сдвига.