В дни Октября и после

{81} Времена режиссуры

«Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться!» — требовал Санин от актеров на каждой репетиции¹. И в самом деле, «смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминала Н. А. Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры», — настолько режиссер своей увлеченностью «и нас всех увлекал и заставлял забывать невзгоды тогдашнего быта»².

Прихотливая лирика Дианы — Шухминой то и дело окрашивалась улыбкой, наперебой буффонили Костромской, Лебедев и другие исполнители собственно комедийных ролей, а главным носителем жизнеутверждающей народной темы стал Тристан: игравший его Яковлев сочетал «почвенную» характерность изворотливого слуги с откровенно площадным комизмом, например в сцене превращения Тристана в восточного грека. И зал отвечал актерам веселой благодарностью. «Хорошо, когда в угрюмые дни, так запечатленные печалями, тревогами, заботами, гремит в театральной зале дружный, веселый смех, достигаемый художественными средствами», — писал после премьеры Н. Е. Эфрос³.

Постановка Санина была горячее и устремленнее, чем мольеровский спектакль того же сезона, ничуть не менее красочно оформленный Н. П. Ульяновым, но по старинке срежиссированный актером труппы С. В. Айдаровым. В спектакль вошли «Скупой» и «Проделки Скапена». Премьера состоялась 19 декабря 1918 года.

Весь интерес «Скупого» сосредоточился на игре О. А. Правдина. Старейший комик труппы исполнил роль Гарпагона, по словам В. К. Эрманса, «с большим мастерством истинно “мольеровского” {82} актера»⁴. Событие действительно было заметным. «Правдин имеет право считать себя мольеровским актером, ибо он владеет формой и стилем Мольера», — соглашался Ю. В. Соболев¹, сетуя, однако, на то, что комедийное теснило у Правдина мотивы драматического безумия Гарпагона. Акценты в развитии действия и развертывании образа были расставлены неточно. К тому же прочие исполнители составляли неровный антураж вокруг одного мастера. В этом повинна была прежде всего бесцветная режиссура.

«Проделки Скапена» больше удались актерам, особенно тем, что играли центральные роли слуг: Н. К. Яковлеву — Скапену и В. Ф. Лебедеву — Сильвестру. «Огромным достоинством исполнителя такой технически трудной роли, как роль Скапена, является легкость, четкость и верность рисунка, которым вполне овладел г. Яковлев, — писал Соболев. — Превосходно играет и г. Лебедев — сочно и заразительно смешно». Эрманс, хваля Яковлева, находил все же, что и эта пьеса «несколько холодно» поставлена режиссером. Мольеровский спектакль не обнаружил оригинального режиссерского замысла и не внес нового качества в искусство актеров Малого театра. «Собака садовника», поставленная вслед за ним, была своего рода реваншем Санина за полуудачу Айдарова. Недаром Н. Е. Эфрос заключал после санинской премьеры: «Лучший в этом спектакле — режиссер. Опять — победа А. А. Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра… В “Собаке садовника” режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного действия с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке — громадное богатство театральной выдумки»². Так до прихода Санина о Малом театре еще не писали.

Должно быть, слова Эфроса запали в память Каверину, повторявшему в своих воспоминаниях, что Санин «был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя»³. Но здесь уже допускалось преувеличение. То, что было оправданно для критика, который наблюдал текущий процесс и мысленно строил перспективу, недостаточно объективно звучало в устах мемуариста, оглядывающегося назад. Не все постановки Санина в Малом театре были одинаково творческими, одинаково новыми. {83} В русской классической комедии режиссер отступал перед традициями мастерства выдающихся исполнителей.

В комедии «Горе от ума», которой Малый театр открылся 5 апреля 1921 года после капитального ремонта, главными истолкователями выступили актеры, прежде всего Южин, далекий от сатирического подхода к Фамусову. Через год после премьеры Луначарский писал, что Фамусов у Южина был «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности»⁴. Южин остался верен себе и играл по-своему. С ним рядом играли Остужев — Чацкий, Климов — Репетилов, Яковлев — Загорецкий, Яблочкина — Хлестова, Рыжова — Хрюмина, Лешковская и Айдаров — чета Тугоуховских и т. д., и т. д., чуть ли не вся «стая славных» Малого театра. За ними стояла вековая традиция, и Санину хватило осмотрительности склониться перед нею. Поэтому трудно не согласиться с оценкой В. А. Филиппова, считавшего, что постановка Санина «была в основном завершением дореволюционной сценической истории великой комедии»¹. Та же оценка может быть отнесена и к санинскому «Лесу», где Гурмыжскую играла Лешковская, Аксюшу — Гоголева, Несчастливцева — Головин и Нароков, Счастливцева — Правдин и Яковлев, Улиту — Рыжова и Турчанинова, Милонова — Климов, Восмибратова — Костромской.

Постановка трагедии Шекспира «Ричард III», хотя хронологически и предшествовала упомянутым спектаклям «Горе от ума» и «Лес», по существу была последней из крупных работ Санина в Малом театре и самой из них противоречивой. С одной стороны, уже здесь достаточно явно обозначились уступки режиссера традиции театра, которая была все-таки сильнее его. Даже композиция текста сохранялась прежняя, та же, что и в давнем спектакле, поставленном для бенефиса Южина 13 февраля 1897 года: трагедии предшествовал пролог, смонтированный из исторических хроник Шекспира и вводящий в перипетии войны Алой и Белой розы. Южин, снова взяв на себя роль Ричарда, заботился о сохранности некогда найденных контуров роли и пьесы. После этого компромисса традиционный для Малого театра облик «Горя от ума» и «Леса» стал как бы следующим логическим шагом для режиссера. С другой стороны, компромисс не оказался сверх меры тягостным: установленные пределы не слишком стеснили режиссера. Отчасти они и содействовали его задаче, которая определялась как перевод трагедии в исторический эпос, как поворот ключа от смятений личности к катаклизмам всеобщего, а от этого всеобщего — к междоусобицам суровой современности. Так понимался историзм и в «Посаднике».

{84} Некогда Южин играл Ричарда в романтическом ореоле: сильная личность, страдалец, отмеченный роком. Патетические проклятия жертв обрушивались на голову Ричарда, объясняя мучительную раздвоенность натуры суеверного, на свой лад мечтательного изверга. Теперь тема рока тушевалась, проклятия теряли смысл действенных предначертаний и оправдательных мотивировок. Актер и режиссер сошлись в переосмыслении: вперед выступила тема жестокого самовластия, не подлежащего внутреннему оправданию. Историзм стал прямее и жестче, а попутно и более чутким к характеру нынешних битв.

Поворот ключа, продиктованный новым пониманием истории, не всеми был понят и оценен. После премьеры М. Д. Эйхенгольц укорял Южина за то, что актер скорее эпически осуждал своего героя, чем сострадал его трагедии. Но и он не мог отрицать силы, с какой раскрывался Ричард в его жестокости и коварстве: «Трудно забыть его глаза, то с металлическим блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно заволакивающиеся, ехидно усмехающиеся: глаза — на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта»². Сцена с леди Анной сразу определяла сверхчеловеческий масштаб образа и беспощадный тон трактовки. Дуэт Южина и Пашенной обладал исключительной силой воздействия. «Эта сцена стала мне очень дорога, — признавалась актриса, — и я долгие годы с увлечением играла ее с А. И. Южиным и в самом Малом театре, и во многих концертах и сборных спектаклях»¹.

Вероломство Ричарда проходило лейтмотивом через сложную партитуру образа. Вероломство гипнотическое и артистичное. Отталкивающее уродство, внутреннее и внешнее, Южин передавал поэтическими средствами, прекрасно сознавая губительность натуралистических приемов, но романтизации образа не было и в помине.

Не столько муки преступного героя, сколько кровавые итоги его преступлений должны были, по замыслу спектакля, потрясти зрителей в сцене ночного кошмара Ричарда перед решающей битвой с войсками Ричмонда. Для того чтобы перенести центр тяжести со страдающего, молящегося героя на зрелище содеянного им, Санин и художник С. И. Петров воздвигли на сцене колоссальную икону-складень, словно выросшую в безумных глазах Ричарда и готовую раздавить его; по вертикалям и горизонталям этого многоярусного станка, то там, то тут, в нарастающем ритме, высвечивались отсек за отсеком с проклинающей, предрекающей гибель жертвой его козней. Живописно-конструктивное решение сценического пространства, непривычное {85} для Малого театра, пришло с новой содержательной концепцией спектакля — суда над порочным и преступным самовластием. Нравственные, религиозные и всякие другие оценки Ричарда становились мотивами общественно-исторического приговора.

Батальные сцены были не так многолюдны, как вечевые картины «Посадника», зато блистали экономной режиссерской выдумкой. Каверин, их участник, описал несколько быстро сменявшихся эпизодов последнего акта².

Подлинным героем спектакля становился гуманистический протест против междоусобных кровопролитий, а с ним тоска по человечности, вера в неизбежность исторической справедливости.

Новый, сегодняшний взгляд на логику истории, на расстановку ее движущих сил, разумеется, не мог бы выразиться в «Ричарде III» так отчетливо, если бы принадлежал одному, пусть самому крупному режиссеру, а не отвечал также чувствованиям исполнителей. Режиссура Санина, активная и целенаправленная, была все-таки лишь катализатором процесса, ускоряла его ход и помогала выявиться тому, что зрело подспудно в творческом мировоззрении труппы. Закономерности процесса подтверждала эволюция Южина, который еще в «Посаднике» совершил трудный, но органичный поворот к новому качеству своего искусства, а в «Ричарде III» его закрепил. Не менее наглядно выразила новое в искусстве Малого театра и М. Н. Ермолова, сыгравшая на первых представлениях «Ричарда» старую королеву Маргариту. И здесь трагедия судьбы не закрывала объективной исторической сущности, страдающую мать как бы теснила кровавая властительница, чья власть похищена другим, еще более кровожадным деспотом. На этот счет оставил авторитетнейшее свидетельство Южин. «Я не могу, играя с нею Ричарда, бог знает которой раз, не испытывать во втором акте чувства жути», — писал он в 1921 году. Ибо Ермолова, отбрасывая «шелуху» житейских примет, давала «потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же обессиленное, но полное хищного величия стремление взлететь на пробитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью»¹.

Новое, пока еще только как тенденция, вторгалось в творчество Малого театра, и лучшие постановки Санина позволяли этим тенденциям проявиться. Кроме того, локальное значение для биографии театра имело и то обстоятельство, что Санин {86} ставил «Ричарда III», как гласила афиша, «в сотрудничестве с Н. О. Волконским». Этому молодому режиссеру, ученику Ф. Ф. Комиссаржевского, еще предстояло осуществить на сцене Малого театра несколько дерзких спектаклей («Недоросль», «Доходное место», «Горе от ума»), где продолжился санинский заинтересованный спор с традициями «дома Щепкина» на кровной почве самих традиций. Но если Санин успешно прививал к могучему стволу Малого театра свежие побеги мхатовской режиссуры, то Волконский работал в 1920 х годах с оглядкой на мейерхольдовские эксперименты над классикой, заведомо далекие Малому театру, и куда меньше преуспел в своих попытках.

Для санинских же проб была характерна еще одна, проведенная вне стен Малого театра, вне театра вообще, но тем нагляднее выразившаяся суть его поисков. В 1919 году Санин экранизировал рассказ Толстого «Поликушка». Главного героя фильма играл мхатовец И. М. Москвин. В роли Акулины снялась актриса Малого театра В. Н. Пашенная. На почве режиссуры две актерские школы сблизились воочию, обнаружив черты единства. Через три года Пашенная стала участницей длительного зарубежного турне Художественного театра.