Устои
Трудный путь к новому жизненному содержанию своего искусства Малый театр совершал не быстрее, но планомернее, чем другие бывшие императорские театры. Он двигался к этому новому без крутой ломки устоев и — сравнительно с Александринским театром — без болезненных внутренних встрясок. Все в опыте «дома Щепкина», «дома Островского» подготовило переход на сторону революционного народа.
Во-первых, сказался общий демократизм московской театральной жизни — очевидный в сопоставлении с порядками официального Петербурга.
Во-вторых, к такому переходу вела народность прославленных мастеров Малого театра, их доподлинное знание народной жизни, русского национального характера. Реализм Щепкина, Садовского, Федотовой, Ленского, развиваясь исторически закономерно, поднимал театр, вырабатывал сознательное, критическое отношение к действительности и звал вперед.
В третьих, к этому вела романтическая струя его искусства. На разных перекатах пути она выливалась в творчестве Мочалова, Ермоловой, Южина, воспитывая в зрителях, да и в труппе, гражданственность мысли и чувства. Южин определял реализм своего театра как единство быта и романтики.
В четвертых, вела к тому и общественно-просветительная миссия Малого театра — второго университета Москвы, очага передовой русской культуры.
Недаром Луначарский утверждал в 1921 году, что пролетариат начнет строить новое театральное искусство, опираясь, скорее всего, на классический опыт Малого театра, как музыку он начнет, скорее, с подражания Бетховену1.
Качества народности, гражданственности, просветительства были помножены на таланты и мастерство отборной труппы.
В первый октябрьский сезон труппу Малого театра возглавляли выдающиеся мастера: М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская и О. О. Садовская, О. А. Правдин и А. И. Южин. Рядом с «заслуженными» играли А. А. Левшина, В. О. Массалитинова, Е. И. Найденова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Н. А. Смирнова, Е. Д. Турчанинова, В. А. Шухмина, А. А. Яблочкина, С. В. Айдаров, А. В. Васенин, С. А. Головин, М. М. Климов, В. Ф. Лебедев, М. Ф. Ленин, Н. Н. Музиль, А. А. Остужев, И. А. Рыжов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев и др.
Малый театр искони были театром драматурга, театром актера, собственно — в первую очередь театром актера. От поколения {62} к поколению передавались традиции, навыки, почерк. Содержательную родословную вел ансамбль, где преданность правде, гражданственность чувств не подавляют индивидуальное в актере, а, напротив, предполагают богатство талантов, требуют ярких вспышек. Горение актера становилось действенной силой спектакля, наряду с выразительной подачей роли, с искусством пластической и речевой характеристики. Слово, живая московская речь были в числе положительных героев на подмостках Малого театра, в творчестве таких, например, мастеров, как О. О. Садовская — неподражаемая исполнительница старух в комедиях Островского, как ее сын П. М. Садовский. «Пров Второй», наследник своего прославленного деда в ролях романтических и бытовых.
Театр прочно оберегал традиции — ими в самом деле стоило дорожить и гордиться. Опора на них давала стойкость в испытаниях временем, они были условием самобытного развития в будущем и мерилом оценок для тогдашней критики. Именно здесь прежде всего скрещивались критические клинки.
Расположенная к этим традициям критика утверждала: «Малый театр является единственным из всех государственных театров, сохранившим на протяжении всего года революции свой художественный облик; Малый театр — единственный из всех государственных театров остался верен всем заветам и традициям»1. Такого рода оценки, минуя привходящие частности, несколько приукрашивали истинное положение вещей. Имелся и резко противоположный взгляд на Малый театр, на жизнестойкость его опыта: традиция «испепеляется, становится преданием и, никакой действенной силы за собой не сохраняя, неизбежно делается легендарной… Старую традицию в Малом театре некому теперь поддерживать, ибо, когда оборвется блестящее творчество Ермоловой и Садовской, никто не придет сменить их на славном посту»2. Как оказалось, столь пессимистические выводы и вовсе не имели под собой почвы.
Все же они повторялись часто и звучали воинственно. Лидер «театрального Октября» В. Э. Мейерхольд в известной статье «J’accuse!», принимая обличительную позу Золя, противопоставлял былому «дому Щепкина» Малый театр 1920 года, бросал не лишенные демагогии упреки в утрате традиций, актерских и репертуарных. «Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шумского, Садовских, Рыбакова, Ленского». Считая же, что текущий репертуар засорен там второсортными {63} пьесами, В. Э. Мейерхольд настаивал: «Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает “Дом Щепкина”»3.
Но подобные упреки уже тогда, при всех трудностях творчества и быта, разбивались о непреложные факты. Трудности были велики. Их усугубляли своими нападками на старое искусство ниспровергатели наследия. Многим из тех, кто хотел немедленно строить новое, революционное, недоставало выдержки, проявленной Луначарским. Малый театр находился под обстрелом. «Дом Островского» предлагали отдать на слом, и разве что самые великодушные из «левых» соглашались терпеть его как «музей Островского».
В первый октябрьский сезон классика определяла репертуар Малого театра. Раньше, до революции, такого не было. «Впервые за все время существования этого театра классика составляла 65 процентов всех спектаклей», — отмечал В. А. Филиппов4. По его данным, в следующем сезоне процент поднялся до 98. Это ничуть не походило на засоренность репертуара.
В труппе спаянной, династически замкнутой, роли и трактовки наследовались по прямой линии. Когда покинула сцену Г. Н. Федотова, ее поздние роли — Чебоксарова («Бешеные деньги»), Мурзавецкая («Волки и овцы»), Звездинцева («Плоды просвещения») — перешли к А. А. Яблочкиной. Когда в 1919 году скончалась О. О. Садовская, ее репертуар переняли другие замечательные «старухи» Малого театра — В. Н. Рыжова, В. О. Массалитинова. Естественно, ни Федотову, ни Садовскую нельзя было повторить или заменить вполне, но традиция переходила из рук в руки, живая и обновляющаяся.
«Музейное» искусство Малого театра на деле доказывало свою жизнеспособность. Тот же репертуар Островского обновлялся, испытывая влияние нового зрителя, новой общественной среды. Объективные, от личных склонностей исполнителей не зависевшие воздействия самого исторического хода обстоятельств исподволь переворачивали устоявшееся в искусстве. День ото дня менялись акценты, интонации; образы получали непредвиденные социальные краски.
В давнем спектакле «Без вины виноватые» Ермолова — Кручинина, не поступаясь драмой страдающей матери, с возросшей гражданской скорбью несла мысль о достоинстве актера, о назначении театра, и в зале это воспринималось как приговор былому общественному неравенству. «Ермолова, играя Кручинину, все время художественно корректирует Островского… — находил рецензент. — И с какою простотою, с какою скупостью на сценические эффекты, даже на жесты, достигается все это {64} Ермоловой! Вот совершенный образец сценического реализма»1. Правдин, играя скромного учителя Корпелова в «Трудовом хлебе», позволял увидеть в чудаковатом герое обличителя социальной несправедливости, давал ощутить гордое превосходство человека труда, разума, чести над богатыми бездельниками, что опять-таки находило сердечный отклик в обновившемся зрительном зале. Одна из послеоктябрьских премьер — комедия «Бешеные деньги», показанная 20 декабря 1917 года в постановке Е. А. Лепковского с участием Правдива, Южина, Садовского, Максимова, Яблочкиной, Гзовской, — позволяла говорить о «безнравственности» дворянско-буржуазного уклада2, и силой художественной правды критика с позиций морали оборачивалась критикой социальной.
Общегуманистические мотивы старых, давно игранных пьес часто воспринимались новым зрителем в сегодняшней социально-исторической определенности, получали дополнительный смысл, не лишенный соответствий с современностью. Пусть поначалу соответствия рождались у зрителей не совсем такие, какие подразумевали актеры, пусть взгляды на революционную современность расходились, — все равно, зал выступал истолкователем увиденного, слышал то, что ему надо было и хотелось услышать, вносил поправочный коэффициент, в конечном счете тоже корректируя звучание спектакля.
Новый зритель вел за собой старого актера, и искусство обновлялось, того не ведая. Зритель словно исполнял обязанности главного режиссера Малого театра. Характерная черта: в споре о традициях этого театра ни сторонники, ни ниспровергатели, будто сговорившись, не касались одного вопроса — о режиссуре. Даже Мейерхольд обошел его молчанием. Подразумевалось, что Малый театр никогда не был театром режиссерским.
И действительно, там издавна повелось, что ведущие актеры (иногда с помощью драматурга) сами толковали пьесу, ладили ансамбль, строили мизансцены. В этом состояла еще одна родовая особенность Малого театра. «Режиссер не имел власти, — вспоминала предреволюционные годы В. Н. Пашенная. — Партнеры, низшие по рангу, не только не имели права возражать высшим по рангу на репетиции, но не могли даже высказывать своего мнения без риска потерять место»1. Так было и теперь, хотя бы на афише и значилось имя И. С. Платона, штатного режиссера, служившего здесь с 1892 года. Этот опытный мастер своего дела, знаток сценичности, в меру консервативный, остерегавшийся новшеств, был обречен укладом театра на подчиненную роль и раз от разу «умирал в актере» в достаточно безысходном {65} смысле этих слов. За редкими исключениями (о них речь впереди), твердая рука актера-вершителя давала себя знать в каждой очередной постановке.
Главой театра также был актер, пользовавшийся непререкаемым авторитетом в труппе, — А. И. Южин. Пост управляющего он занял еще в 1908 году, после смерти А. П. Ленского, и продолжал возглавлять театр в первом Октябрьском десятилетии, до кончины (с 1926 года он числился почетным директором Малого театра).
Когда пришла революция, Южин был знаменит и немолод. Теперь он играл уже Фамусова, Шейлока, Ричарда III. Он не был революционером. Но его политическая нейтральность все больше окрашивалась сочувствием к новому.
Симпатии к новому начали зарождаться на творческой почве. Едва ли не решающую роль сыграл опять-таки демократический зритель, полюбивший театр и полюбившийся театру.
«Нового зрителя, пришедшего в театр, можно только приветствовать, — заявлял Южин осенью 1918 года. — Для актера нет большего наслаждения, чем играть перед аудиторией, открывающей перед ним свои чуткие к прекрасному сердца. Об этом я говорил раньше. Ведь мне приходилось часто выступать перед таким искренним и жадным к красоте зрителем. Наоборот, ужасно играть перед зрителем блазированным, пресыщенным, перед так называемыми “знатоками”. Об этом тоже сложилось давным-давно мое мнение, еще тогда, когда этот вид зрителя господствовал в театре».
Южин настойчиво давал тут понять, что его симпатии к новому не внезапны, что они были подготовлены раньше, еще до революции, независимо от нее, а теперь только подтвердились. Ибо приветствия новому зрителю еще не означали безоговорочного приятия всей новизны современности в ее полном охвате. «Что нравится “новому зрителю”? — продолжал Южин и так отвечал на свой вопрос: — Я могу сказать смело, что действительно прекрасное. В этом отношении у нового зрителя есть настоящее чувство красоты. И я еще могу отметить: чем более лишен новый зритель в своем восприятии предвзятости, условностей и партийных шор, тем непосредственнее отдается театру, тем глубже и ярче его художественное наслаждение»1. Таким образом, народности зрителя пока что противопоставлялась его партийность, будто бы ограничивающая эстетические эмоции, будто бы равнозначная предвзятости. Разумеется, здесь говорила о себе вовсе не преданность «чистому искусству», — им Малый театр никогда не обольщался, — а безотчетная боязнь неких неведомых «партийных» крайностей, чем-то грозящих свободе художника.
{66} В этих приветствиях и в этих тревогах — весь Южин тех лет, откровенно выражающий позиции руководимого им театра. Но такого именно Южина, прямодушного художника и твердого правителя театра, почитала труппа, ценила советская общественность.
Сорокалетию деятельности Южина на московской академической сцене Луначарский посвятил статью «Староста Малого театра» (1922). Там говорилось: «Никогда А. И. Южин не скрывает своего политического лица. Ни в малейшей форме не занимается он хамелеонством, хотя бы только в оттенках. Ему присущ широкий внепартийный гуманный либерализм, за который он держится твердо. И его отношения к власти всегда полны достоинства. В нем чувствуется старый барин, аристократ от искусства, которому не к лицу хотя бы малейшая тень заискивания или лести… Поскольку А. И. убедился, что Советская власть искренне желает сохранить лучшее из прошлого искусства, он широко и полностью пошел ей навстречу, встал на путь самого искреннего делового сотрудничества»2.
При всех парадоксальных особенностях портрет типичен для определенной актерской прослойки той поры. Сказанное можно отнести и к Ю. М. Юрьеву, крупному актеру-трагику, который в 1922 – 1928 годах возглавлял Ленинградский академический театр драмы (б. Александринский). Портрет свидетельствует о такте портретиста, о реальных трудностях руководства.
Достарыңызбен бөлісу: |
