В дни Октября и после

О вахтанговском гротеске

Вахтангов уже не считал, что сатирически изобразить буржуазно-мещанскую среду в «Чуде святого Антония» было бы ужасно. Похоже, что как раз прокат первой редакции «Чуда» в Народном театре у Каменного моста навел режиссера на мысль о второй версии спектакля. Там правда психологической жизни сохранялась у святого Антония, у простодушной служанки Виржини, чье имя говорило о девственности, нетронутости. Алчная же среда гротескно двоилась — сначала тупоумно скептичная, а потом пришибленная страхом, когда незабвенная мадемуазель Ортанс деревянно приподымалась на одре смерти. Святой Антоний Падуанский, прожив миг духовного экстаза, вновь становился спокоен и самоуглублен — один из немногих живых на фоне машинальных, сочлененных теней человеческих, всех этих разноликих, плотоядных, но одинаково силуэтных, траурных тварей. Про таких говорят: богом убитые… Житейская метафора развертывалась в сценической реализации. Критикам приходили на память свирепые образы Гойи, уроды Леонардо да Винчи.

Премьеру второй, окончательной редакции «Чуда святого Антония» показала 29 января 1921 года Третья студия МХАТ. {115} Так стала называться студия вахтанговцев после того, как 13 сентября 1920 года был подписан приказ о ее включении в систему Художественного театра. Она и была одной из цветущих ветвей могучего мхатовского древа. Это признавали и раньше. Еще осенью 1918 года так именовал ее, пока что в кавычках, близкий мхатовским студиям литератор О. Л. Леонидов¹. А теперь, после новой редакции «Чуда», это казалось тем более естественным. Анонимный критик писал: «Не порывая решительно с историческими традициями Художественного театра, Вахтангов умело использовал все ценное, здоровое и сильное, что оставил нам в наследство театр, из недр которого вышел и он сам и его актеры. Премьера метерлинковской пьесы составила целое событие для театральной Москвы»². Можно было даже подосадовать, до чего однообразно склоняли тогда рецензенты слово чудо в связи с успехом второй редакции спектакля.

А 13 ноября 1921 года представлением «Чуда» открылся постоянно действующий театр Третьей студии на Арбате — ныне Академический театр имени Евг. Вахтангова. В концерте после спектакля выступили Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, М. А. Чехов…

Творческий взлет Вахтангова в последние два года его жизни был беспримерен. Вторая редакция «Чуда святого Антония» и «Гадибук», показанный 31 января 1922 года, стали крупнейшими образцами вахтанговского трагического гротеска. В годичный промежуток между ними вместились другие значительные работы все в том же гротескно-трагическом плане: «Эрик XIV» Стриндберга, поставленный в Первой студии совместно с Б. М. Сушкевичем, вторая версия чеховской «Свадьбы».

В «Эрике XIV» психологизм Стриндберга был экспрессионистски обострен. Изломы сценической площадки, неровные срезы плоскостей и условных колонн, появлявшийся в последнем акте куб, резкие графические гримы — все это, по мысли режиссуры и художника И. И. Нивинского, было знаками распада изображаемой среды, говорило о призрачности, преходящести властителей и самой их власти. Такая степень условности была для Первой студии внове. Критики переводили оценивающие взоры со студии МХАТ на Камерный театр, на Таирова и его художников, — не для того, чтобы свести Вахтангова с Таировым, а скорей для того, чтобы развести его со Станиславским. Подчеркнутый облик спектакля заставил Н. Н. Евреинова удовлетворенно изречь: «На фоне футуристически условных декораций актеры с кубически расчерченными лицами просто {116} топтали ненавистными Станиславскому “котурнами” его заветы»³. Это было далеко от истины. Как будто МХТ не ставил спектаклей, ничуть не менее условных по понятиям 1900 – 1910 х годов, добиваясь органического существования актера в заданных обстоятельствах. Того же теперь ждал от актеров Вахтангов, помещая их в атмосферу исторического краха, гибельных предчувствий, в некую «страну обломков», с крошевом устоев, заставляя придворных сновать по лестницам и переходам, как крыс тонущего корабля. Показывая уже неживое в еще живых, казалось бы, людях, Вахтангов не отрекался от Станиславского, а уважительно оглядывался на него, чтобы по-новому выразить революционную оценку прошлого. 5 апреля 1921 года, через неделю после премьеры «Эрика XIV», в журнале академической ассоциации «Культура театра» (№ 4) Вахтангов настаивал: «Верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства… теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни, — дни Революции»¹.

И если можно было все-таки спорить о мере верности Станиславскому, бесспорным оставалось то, что спектакль дышал революцией — и в своей структуре, и в своей фактуре. Как писал П. А. Марков, «противоречивую постановку Стриндберговой трагедии нельзя отделить от Москвы тех лет, от разрушенных домов, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов, бегущих из квартиры в квартиру»². А это значило, что спектакль своей сутью, своей образностью и интонациями был адресован современности, ее безбытному быту, разрухе, контрастам уходящего и идущего взамен.

На сцене экспрессионистски сгущались тени ужаса и сострадания. Ужаса одинокого, обреченного, безумного, опрометчивого короля, короля вообще, не обязательно шведского, не важно какой страны и эпохи… И сострадания к нему, совсем еще юноше, раздавленному непомерным игом власти, собственным произволом, безотчетностью расправ и благодеяний невпопад.

Дважды в спектакле Эрик — Чехов сталкивался с народной толпой. Каменные лица, вывернутые позы. Прочно сбитые, грубо одетые тела поворачивались к нему с затаенной угрозой. А у него из-под серебристых одежд выдавались тонкие, слабые руки и ноги.

Не склонный упрощать духовную драму выкладками социологии, Вахтангов ставил спектакль все-таки о самопожирающем {117} безрассудстве всевластия, где слишком многое смахивает на бред, где отменить или поправить нельзя ничего. Эрик Несчастный погибал, никем не оплаканный. Сцена погружалась во мрак, а когда освещалась опять, виделся опустевший трон и брошенные около него погремушки королевской власти. Вахтангов описал финал: «Придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон. Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она. Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах…»³

Призывы к добру, обостренные странностью лиц и душевной надсадой проповедника-режиссера, звучали в спектакле библейски сурово. Социальное и нравственное, исповедь и проповедь были тут неразлучны.

Проницательно заметил Ю. П. Анненков: «Сумасшедшим является, пожалуй, трон, а не занявший его молодой король»⁴. И добавлял в другом месте: «Чехов, конечно, играл не шведского короля Эрика XIV, сына Густава I Вазы, — Чехов играл любого безумного короля»¹.

В вахтанговской трактовке Стриндберга проглядывал еще один план инсценированной Библии. Снова шла речь о добре и зле, жестокости и жалости, о Каине и Авеле, схватившихся внутри одной бедной души, о еще живом в человеке — главе и жертве бесчеловечного устройства жизни. Собственно, теперь, после всего созданного Вахтанговым, Библию можно было и не инсценировать.

Но сходная тема явочным порядком прорвалась тогда же и в чеховской «Свадьбе». Первоначально Вахтангов поставил шутку Чехова в сентябре 1920 года именно как шутку. Б. Е. Захава вспоминал, что та постановка блистала «непринужденностью, легкостью, простотой и юмором»². А затем как бы повторился путь преображения «Чуда святого Антония». Веселое и смешное уплотнилось в трагический гротеск. 26 марта 1921 года Вахтангов записал для памяти: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все имеющие способность к характерности должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический». Другими словами, гротеск — по-разному сопрягающий крайности: почти {118} только трагический, почти чисто комический, но еще и трагический и комический вместе, с преобладанием то этого, то того. От преобладающе комического гротеска первой версии «Свадьбы» режиссер во второй постановочной версии подымался к гротеску преимущественно трагическому. В другой, смежной записи он размышлял: «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу»³. В том трагедия, но с нею сарказм. Выпаливал еще один залп по неистребимой обывательской пошлости. Людям напоминали, что они люди. Живые с виду, но бездуховные персонажи походили на деревянные игрушки судьбы. В фантасмагории финала безответно звучал вопль потерянного, несуразного капитана Ревунова-Караулова:

— Человек!.. Человек!..

Возглас тонул в среде людей, убивших в себе людское. «Безнадежный вопль обиженного старика приобретал неожиданно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей», — вспоминал Б. Е. Захава и тонко определял этот смысл: «Если в живом человеке зритель ощутит заводной механизм вместо сердца, ему станет жутко. Не живое в мертвом, а мертвое в живом — таков мир, показанный Вахтанговым в чеховской “Свадьбе”».

Когда закрывался занавес, потрясенный зал надолго немел, прежде чем разразиться аплодисментами. Одно из представлений посетил М. А. Чехов. По рассказу Б. Е. Захавы, он «безудержно хохотал, смотря шедший перед “Свадьбой” “Юбилей”, но когда закрылся занавес после “Свадьбы” и студийцы, находившиеся в зрительном зале, подошли к Чехову, чтобы спросить о впечатлении, они увидели, что лицо выдающегося артиста залито слезами. И он тихо при этом шептал: “Какой ужас! Какой ужас!”»⁴.

А вместе с тем современности посвящалась не одна лишь гротескная расправа над обывательщиной. Обидно было бы не уловить зрелую мысль Вахтангова: человечество раскрепощается. Новое в жизни грядет…

«Эрик XIV» в Первой студии, «Чудо святого Антония» и «Свадьба» в Третьей студии несли на себе, как писал Н. Г. Зограф, «печать изменившихся взглядов Вахтангова и, несмотря на некоторое различие, связанное с индивидуальными отличиями коллективов и авторов, объединены единством темы, общностью трактовки, сатирическим изображением мира буржуазии и режиссерскими приемами, раскрывающими нежизненность и бездуховность разлагающегося общества»¹. Вывод исследователя, {119} пусть с характерным для времени социологическим словарем, вобрал в себя один из итогов эволюции Вахтангова.

Все эти спектакли представили разносторонние грани вахтанговского трагического гротеска. Гротеск не был сферой проб одного Вахтангова — о том же размышлял Станиславский. Во многом они сходились, кое о чем спорили. У Станиславского предостаточно было послушных учеников-единоверцев и не так уж много вдумчивых единомышленников, понимавших его до конца, способных рассуждать с ним о символе веры. Ю. В. Соболев, браня книгу В. С. Смышляева в цитированной уже статье 1922 года «Трагедия одиночества», должно быть, не зря возобновлял разговор, начатый годом раньше запальчивой статьей В. М. Бебутова и В. Э. Мейерхольда². Там гениального мастера напрямик противопоставляли растерянной и равнодушной мхатовской среде трудных лет. Одиночество Станиславского можно было почувствовать еще сильней, когда писалась статья Соболева. Вахтангова уже не было в живых.

А Станиславский, с его душевным магнитом на таланты и потребностью передавать в надежные руки свои находки, дорожил тем, что дар Вахтангова пружинисто развертывался в студийной структуре МХАТ, помогая оживиться этой структуре. Когда Станиславский, заметно охладев к «старому» МХАТ, помышлял о театре — Пантеоне, где чередовались бы лучшие спектакли разных мхатовских когорт и легионов, он возлагал на Вахтангова главные надежды и был рад, что тот разделял с ним идею Пантеона, вообще двигал дальше живые начала театра.

Еще в 1915 году Станиславский написал на портрете, подаренном Вахтангову: «Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве, за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве»³. Станиславский с годами ценил его все больше. Когда Первая студия праздновала десятилетие работы Вахтангова в Художественном театре, Станиславский снял с пиджака свой золотой значок основателя МХАТ — эмблему-чайку — и прикрепил к отвороту пиджака Вахтангова¹. Это было в апреле 1921 года. Спустя год Станиславский преподнес ему еще один свой портрет с надписью: «Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому, откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много {120} работавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу — создавшему школу и воспитавшему много учеников, вдохновителю многих коллективов, талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства, надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра»². Станиславский писал эти строки, когда дни Вахтангова были сочтены. Но он не утешал и не притворялся: за ним подобного не водилось. Так Станиславский думал, да так оно и было.

Доверие Станиславского к Вахтангову как единомышленнику в искусстве измерялось, конечно, не словами, а поступками. В сезоне 1921/22 года учитель захотел под контролем ученика заново пройти роль Сальери в пушкинской маленькой трагедии: надо было доискаться, наконец, до причин неудачи 1915 года, от которой остался саднящий след в душе. Таких встреч вышло меньше, чем рассчитывали оба, хотя можно понять Вахтангова, очутившегося в роли наставника-режиссера перед собственным великим учителем. Мешала болезнь. «Дорогой Константин Сергеевич, я совсем расхворался, так что последние дни даже лежу. Вот почему не ищу Вас для “Моцарта”…» — писал Вахтангов 21 января 1922 года³. Скоро Вахтангов умер. Станиславский принял эту потерю как личную и между прочим сожалел: он «для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери»⁴. Бесед было в обрез, но заодно, как видно, пришлось добираться и до корней других тревожных вопросов.

Например, к тем дням современники-мемуаристы отнесли спор между учителем и учеником о гротеске, отраженный в позднейшей заметке Станиславского «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым»⁵. То была несколько односторонняя заметка, «записанная, к сожалению, в виде монолога, так что мыслей Вахтангова мы в этой записи не находим», — как справедливо посетовал Р. Н. Симонов⁶. Во многом основательно предположил К. Л. Рудницкий⁷, что такой спор вообще вряд ли мог иметь место и Станиславский продиктовал свою заметку лишь после того, как ему попались на глаза публикации некоторых дневниковых размышлений Вахтангова. Из них выяснялось, в частности, что верность «системе» не мешала Вахтангову высоко ценить режиссерские искания Мейерхольда и видеть недостатки в режиссуре Станиславского. Набросок «последней беседы» скорее походил на очередной монолог учителя {121} Торцова из «Работы актера над собой», чем на фрагмент воспоминаний. Кроме того, известны ведь и другие наброски Станиславского о гротеске — в них, по существу, он сходился с Вахтанговым.

В цепи рассуждений К. Л. Рудницкого одно звено уязвимо: ссылка на успех гротескных спектаклей Вахтангова у Станиславского. «Гадибук» не в счет, его Станиславский не видел. Когда в сентябре 1920 года Станиславский и Немирович-Данченко смотрели «Чудо святого Антония» и «Свадьбу», действительно был успех и студия Вахтангова стала Третьей студией МХАТ. Деликатность ситуации лишь в том, что игрались не окончательные, а первые версии постановок, где Вахтангов считал присутствие сатиры «ужасным». Так что в споре о гротеске этот просмотр и этот успех не довод, а препона. Впрочем, не высказался на сей счет и оппонент К. Л. Рудницкого, Б. И. Ростоцкий¹. С другой стороны, нет данных о том, чтобы Станиславскому претили окончательные, гротескные версии названного спектакля: обе пьесы часто шли в один вечер…