САТИРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС АРКАДИЯ БУХОВА

особенно когда ему хочется плакать.

Биография Аркадия Сергеевича Бухова довольно типична для русских писателей первой полови­ны XX столетия: сначала писал стихи, потом критические статьи, сатирические и юмористические рас­сказы, был в ссылке, после революции оказался за рубежом, в 1927 г. вернулся на родину, снова активно работал, был незаконно репрессирован в 1937 г., реабилитирован в 1956 г. и восстановлен посмертно в Союзе писателей. На двадцать лет (с 1935 по 1959 гг.) изгнан из советской литературы, за тридцать с лишним лет не было издано ни одной его книги.

Сатира начала XX века явилась связующим звеном между классической сатирой XIX столетия и сатирой советского времени. Давно подмечен парадокс, что в кризисные, тяжелые периоды истории в литературе вдруг начинает лидировать юмористическое направление, потому что именно юмор является жизнеутверждающей силой, а настоящий юмористический дар – редчайшая способность комически оце­нивать и тем самым разоблачать то или иное явление.

А. Бухов был одним из самых популярных писателей-сатириконцев, большим поклонником черного юмора. Знаменитый петербургский журнал «Сатирикон» (1908–1918, с 1913 г. – «Новый сатирикон») воз­ник на основе юмористического еженедельника «Стрекоза», в котором в начале 80-х годов XIX века была опубликована первая юмореска Антоши Чехонте. Новый журнал вышел 3 апреля 1908 г. в самый мрач­ный период реакции. Учитывая характер времени, необходимость и актуальность сатирических произ­ведений в новой литературе, журнал, по замыслу редакции, «должен был соединять олимпийское спо­койствие, жизнестойкость, ясность и здравый смысл с критическим изображением современных событий и общественных нравов» [1, с. 97]. «Сатирикон» стал значительным явлением не только в истории русской журналистики, но и общественно-политической и культурной жизни страны.

Сатира (латин. satira, от более раннего satura – сатура, буквально – смесь, всякая всячина) – вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения, заканчивающееся сме­хом откровенным или подспудным; специфический способ художественного воспроизведения окружаю­щей действительности, раскрывающий ее как нечто несообразное, отрицательное с помощью смеховых, обличительных образов [2]. «Сатира есть не что иное, как зеркало, представляющее дурные или смеш­ные стороны общества или части общества в данную минуту. Сатира есть обвинительный акт со смешной стороны», – писал А.К. Толстой.

Разновидностью сатирического в художественных произведениях А. Бухова является комическое (юмор), так как «с точки зрения формально-стилевых приемов резкой границы между сатирой и юмором не существует» [3, c. 31]. В то же время, несмотря на существенную близость сатиры и юмора, Ежи Лец называет некоторые отличительные черты, поскольку изображаемые этими средствами явления носят ка­чественно разный характер: «Юмор – то, когда страшно смешно, сатира – когда смешно страшно». В рас­сказе «Искусство юмора» (1914) А. Бухов пишет: «Путь к человеческому смеху тяжел, и юмористу при­ходится выбирать массу направлений, чтобы хоть каким-нибудь образом вырвать у читателя улыбку» [4]. Далее автор подробно характеризует «основные направления юмористики»: «1) смех с насилием: чем раньше насмешишь читателя – тем ему приятнее; юмор падает внезапно и сразу; 2) юмор развязки: юмористу приходится быть тонким психологом для того, чтобы, дав читателю серьезную, обосно­ванную фабулу, внезапно поразить его совершенно неожиданным веселым концом; 3) юмористика гражданская: здесь рассказ несравненно проще и имеет явный уклон к общественной сатире».

Сатирический дискурс А. Бухова – это, по определению Н.Д. Арутюновой, речь, «погруженная в жизнь» [5, с. 136], «отражающая идеологию, мышление, коммуникативные стратегии представителей определенной эпохи» [6, с. 177]. В своих произведениях сатирик дает широкую панораму жизни и харак­теризует те явления и жизненные проблемы, которые заслуживают разоблачения. Тема быта занимает особое место в творчестве писателей-сатириконцев. В начале одного из своих рассказов А. Бухов сооб­щает нам, что «быт – это то самое, от чего люди лысеют, желтеют и вешаются. Скучно. И писать о нем так же иногда скучно и бесцельно, как сидеть и в течение двух часов задумчиво жевать синюю промокательную бумагу». В рассказе «Первый опыт» (1915) сатирик утрирует человеческую глупость, но вовсе не зло, а с пониманием и нередко с сочувствием: «Однажды меня позвали ехать на бега. Так как это предложение исходило от лиц, которым я ничего плохого не сделал, мне оно не показалось плано­мерным и заранее обдуманным вовлечением в невыгодную сделку. Говорят, что в первый раз это не кажется никому». После неоднократных неудачных ставок герой рассказа расстраивается, собирается больше никогда не ездить на бега, но неожиданно для читателей решает: «Только в четверг съезжу. Го­ворят, что выдачи будут большие и лошади есть верные. Надо же отыграть проигрыш». Мягко-иро­ничный рассказ «Книги» звучит как признание в любви: «Сотни умных людей не могут так перевернуть душу, как одна нежная и умная книга». В проникновенно-психологическом рассказе «Перед жизнью» А. Бухов описывает переживания двенадцатилетнего человека: «Я был виноват только в том, что мне было двенадцать лет…. В сущности говоря, я не мог никому мешать… У меня были самые широкие об­щественные инстинкты…»

Леонид Ленч так охарактеризовал начало творческого пути сатирика: «Бухов был отличным тех­ником комического рассказа. Он писал легко, много, смешно. Писал, “как все”, не затрагивая острых социальных проблем. Вместе с другими сатириконцами он смеется над глупостью, нелепостью мещан­ской обыденности, лицемерностью отношений в семье» [7, c. 299].

А. Бухов начал писать еще до революции (первая книга «Критические штрихи» была опублико­вана в 1909 г.), проявил свой талант в самых разных жанрах: начинал с критических статей; в «Сатирико­не» и других журналах печатал едкие стихи, пародии, памфлеты и фельетоны на злободневные темы; на­писал несколько водевилей, в 30-е годы выпустил антирелигиозные сатирические романы «История трех святых и некоторых посторонних» и «Дневник Ильи Пророка», роман-хронику «Черное кольцо» о борьбе советских людей против шпионов и диверсантов. По мнению Станислава Никоненко, «последние годы творчества и жизни Аркадия Бухова пришлись на эпоху торжества теории положительной сатиры в лите­ратуре. Каждый юморист, и тем более сатирик, должен был писать с оглядкой: а не заподозрят ли его в очернительстве светлых будней строителей социализма? Главным конфликтом в произведениях искус­ства становилась борьба лучшего с хорошим» [8, с. 86].

Особое место в творчестве А. Бухова занимает вечная тема назначения литературы: например, в ранних стихотворениях «Поэтам» (1912), опубликованных в журнале «Сатирикон»: «Нашим дням, когда и на пророке Шутовства проклятого печать, Не нужны ласкающие строки: Научитесь царственно мол­чать»; или в «Вспомните! (Юбилейное)» (1914): «Тяжело потертые словечки Доставать из пожелтев­ших книг, Старый смех топить в газетной речке, Потеряв свой собственный язык». В рассказе «Начи­нающие» (1912) сатирик пишет: «Их тысячи… Каждый из них удивительно индивидуален, у каждого уже своя манера письма, свои захваты тем, свои требования к стилю и главным образом к редакции, кото­рую они осчастливили присылкой толстой рукописи или стихотворения на разлинованном обрывке. По­пробуйте почитать их. И редакция представится вам огромным моргом, на одном из столов которого так уютно лежать». В пародиях раскрывает ироническое отношение к литературоведению («Потомки», «Евгений Онегин» по Луначарскому) или сочинительству («Рождение языка»). В рассказе «О военной бел­летристике» (1915) сатирик не принимает нового искусства, непрофессиональных журналистов: «Милые товарищи по литературе… Наступило то Великое, о чем нельзя лгать. Ваше желание писать о нем – мне понятно и близко, но это Великое надо знать и чувствовать, чтобы дотронуться до него развязным пером…». В «Литфаке на дому: Заочных курсах для молодых и пожилых кадров художественной литера­туры» сатирик описывает литературную жизнь того времени: «Можно ли представить более тягостное и неопределенное положение, чем человек, который сидит один в своей комнате, лицом к лицу с чистым листом бумаги? Что делать? С чего начать? О чем писать? Чем, наконец, кончить? С этими мучи­тельными вопросами едва ли может справиться мастер пера в одиночку». В «Цитатах на ходу» А. Бухов очень метко охарактеризовал современную литературу того времени: «Гораздо легче освоить более со­временного классика, из которого сравнительно легко запоминаются лишь досадные опечатки в романе или перевернутые строки в поэме».

Средством усиления смысловой и эмоциональной насыщенности сатирических текстов было у А. Бухова использование семантических оттенков, активизация всех контекстуальных возможностей слова в самом названии произведения: «Непосредственная натура», «Яд доброты», «Голубая душа», «Домик с колоннами». Как отмечает Г.А. Основина, «будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой – само определяется им, развивается, обогащается по мере развертывания текста» [9, с. 62]: например, в стихотворении «Приятный собеседник (набросок желчью)» (1915): «Ничего другого. Ни горения, Ни сердечных взрывов, ни сомнения, Ни тоски, ни страсти, ни му­чения…Человек? Нет: недоразумение». Герой рассказа «Непосредственная натура» (1915) познакомился «всего один раз с незаурядной, полной своеобразной оригинальности и непосредственности», «умной и смелой женщиной». В рассказе нет ничего случайного: каждая реплика Натальи Михайловны, интона­ция, мимика, жест – все функционально значимо и раскрывает сущность «целостной, искренней натуры»: «– Вам, кажется, скучно? – вскользь спросила она, понюхав кусочек колбасы и брезгливо кладя ее на тарелку, – несвежая… хорошая дорогой, наверное, показалась… Скучно? И мне тоже… А вот сказать вслух вы бы, наверное, постеснялись…». Убедившись в «оригинальности» натуры, герой приходит к вы­воду, что «тяжелый дубовый клин нельзя вынуть сахарными щипцами. Его можно выбить только кли­ном». Разрабатывая нарочито обыденный сюжет, рассказывая частную историю, приключившуюся с ничем не примечательным героем, А. Бухов возвышает отдельный случай до уровня значительного обобщения: «Иногда я думаю: почему мы защищаем себя от дождя, грозы или ветра, и никто не додумался до какой-нибудь примитивной защиты от непосредственных, оригинальных натур, влезающих в чужую жизнь».

Сатирическое мастерство Бухова-художника сложилось далеко не сразу. За время работы в совет­ской печати талант А. Бухова «стал глубже, острее; он теперь органичнее сочетал в себе бесшабашную веселость, поразительный юмор, способность смешить читателя с социальной направленностью, сати­ричностью, гражданственностью, бичуя все и всяческие пороки нашего общества, доставшиеся от ста­рого мира: мещанство, подхалимство, стяжательство, пьянство, лень, тунеядство» [10].

1. 
   Спиридонова (Евстигнеева), Л.А. Русская сатирическая литература начала XX века / Л.А. Спиридо­нова. – М.: Наука, 1977.
   
2. 
   Советский энциклопедический словарь / под ред. А.М. Прохорова. – Москва, 1990.
   
3. 
   Манаков, B.C. Сатирико-юмористическая проза. Проблемы жанра и стиля / В.С. Манаков. – Сыктыв­кар, 1986.
   
4. 
   Бухов. А. Антология Сатиры и Юмора России XX века / А. Бухов. – Т. 40. – М., 2005.
   
5. 
   Арутюнова, Н.Д. Дискурс // Языкознание: Большой энциклопедический словарь / Н.Д. Арутюнова. – М., 1998.
   
6. 
   Стариченок, В.Д. Большой лингвистический словарь / В.Д. Стариченок. – Ростов н/Д, 2008.
   
7. 
   Бухов, А.С. Жуки на булавках / А.С. Бухов. – М., 1971.
   
8. 
   Никоненко, С. Мастер на все руки // Литературная учеба / С. Никоненко. – 2005. – № 6. – С. 82 – 87.
   
9. 
   Основина, Г.А. О взаимодействии заглавия и текста / Г.А. Основина // Русский язык в школе. – М., 2000.
   
10. 
    Катаев, В. Аркадий Бухов / В. Катаев // Вопросы литературы. – 1967. – № 8. – С. 235 – 239.
    
11. 
    Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов. – М, 1963.
    

Материальной бедности, задавленности ежедневной нуждой в добывании жизненных средств и скудости интеллектуальной почвы оказалось достаточно, чтобы природные таланты Платонова начали активно действовать. Невозможность получить систематическое образование юноша компенсирует само­образованием – он жадно, интенсивно читает книги по всем наукам – от философии, истории и психоло­гии до биологии, математики, физики и технических дисциплин. И вскоре оказывается на высоте самых передовых и самых популярных идей своего времени. Платонов был не просто тем человеком, кто смог самостоятельно разобраться в них, но он глубоко проникся ими, стал их чутким камертоном и готов был со всей страстной юношеской энергией вступить в творческий диалог с их авторами и даже стать соу­частником их развития.

Эпоха модерна, в которую довелось жить Платонову, характеризуется резкой сменой временного вектора жизненных ценностей – от ценностей прошлого и настоящего к ценностям будущего. От общест­ва требовалось уже сегодня создавать проекты своего как ближайшего, так и отдаленного будущего, и в этом, собственно, виделось оправдание его сегодняшней жизни. – Таков был пафос эпохи. Главный вдох­новляющий импульс этой ценностной переориентации исходил от успехов инженерных проектов – от создания скоростных видов транспорта и коммуникаций: паровозы, пароходы, самолеты, радио, телефон, телеграф. Эти новые виды техники опрокидывали вековые представления о пространстве и времени как о самых труднопреодолимых препятствиях и формировали образ человекосоизмеримой, маленькой планеты и не разделенных больше ничем, а напрямую сообщающихся между собой индивидов. Другой импульс исходил от достижений фундаментальных наук – математики и физики. Он двигался как раз на­встречу техническим успехам, словно намеренно хотел еще больше закрепить их. Идеи Римана-Лобачев­ского-Минковского-Гаусса говорили о возможности иных, нежели эвклидо-ньютоновская геометрия, метриках пространства и времени, а теория Эйнштейна задавала физические условия последних. Про­странство и время из взаимно автономных и абсолютных измерений реальности становились производ­ными, функциональными – относительными характеристиками материи, зависимыми от ее величины и скорости движения. Теоретическое открытие этих реальностей (мировоззренчески наиболее значимым здесь было открытие предельной скорости – скорости света), о которых еще вчера и помыслить не могли, резонировало с практическими успехами в покорении времени – развитием транспортной техники и тех­нических средств коммуникации. В мировоззренческом слое культуры модерна эта «скоростная» состав­ляющая, сулящая победу над временем, как нельзя лучше замещала собой старые христианские упования на бессмертие. А поскольку наука теперь заступила на место религии, и в нее, соответственно, стали ве­рить как ранее верили в Бога, то эта потаенная и полная трепетного сомнения надежда на бессмертие стала представляться реально достижимым – если не сегодня, то завтра – научным результатом. Кроме этого, в самосознании науки этого времени продолжала занимать прочную позицию возрожденчески-просветительская мысль о человекобоге (она же – библейская мысль) как о таком субъекте познания, который, находясь где-то вне мира и над ним, познает его законы для того, чтобы затем свободно мани­пулировать ими по своему усмотрению, а вовсе не для того, чтобы научиться жить сообразно с ними.

Навстречу научной ментальности модерна двигаются и фундаментальные структурные изменения в обществе. Разрушение жесткой сословно-классовой иерархии, демократизация жизни открывали дверь в общество равных возможностей. Вековая борьба за материальные ресурсы как цель жизни должна была уступить место высоким целям творчества – изобретениям, научным открытиям, грандиозным инженер­ным проектам, которым предстояло превратить планету Земля, а со временем и весь космос в комфорт­ный, человекосообразный, разумный мир. Материальные же ресурсы должны были уйти в основание жизни, стать общедоступными, образовать естественный базис для творческой работы. Верилось, что ско­ростные коммуникации, преодолевающие пространство и время, сделают непрерывным обмен идеями и отодвинут на второй план государственные, национальные и цивилизационные барьеры, а, может быть, последние и вовсе исчезнут, и тогда человечество реально объединится, превратится в одну творческую общину.

Юный Платонов не только воспринял эти федоровские идеи вместе с заключенными в них про­тиворечиями и русской спецификой, но еще более радикализировал и спрямил их, выхолостив из них их обоснования и их конкретику, так что они стали походить на поэтически-романтические лозунги, призы­вы и наставления. Движимый классовыми чувствами, которые в это время руководили его талантом, Платонов представляет задачу строительства коммунизма и технологическую революцию как единый грандиозный творческий проект, над реализацией которого человечеству предстоит потрудиться, радост­но засучив рукава. Этими мыслями он делится на страницах газет со своим рабоче-крестьянским читателем.

Но пройдет совсем немного времени – 3 – 4 года, и взгляды Платонова развернутся на 180 граду­сов и начнут движение в направлении, обратном федоровскому. Однако сама тема смерти и бессмертия останется для него такой же важной, какой она была и для Федорова. Испытывая точку зрения Федорова на истинность, он будет поворачивать эту тему разными гранями, помещать в разные смысловые кон­тексты и видеть в разных жизненных ситуациях, так что в конце концов она создаст собой магистральное содержательное русло его сочинений. На этом втором, зрелом этапе творческой эволюции Платонова выдвинется вперед и далее будет все более усиливаться, оттесняя на задний план классовый инстинкт, другая составляющая его личности, связанная с его народно-низовым происхождением, – ее глубокая укорененность в народной архаической ментальности. Взаимодействие последней с идеями и в целом с мироощущением индустриальной эпохи создаст богатый семантический рельеф художественного мира Платонова и придаст ему метафизическую глубину.

Укажем здесь на некоторые важные особенности архаической ментальности. Она – материалис­тична. Мир для нее – тотальное вещество, структурирующее себя на отдельные формы (тела), связанные друг с другом вещественным кровотоком и переходящими друг в друга, непрерывно совершающимися, повторяющимися изменениями. Внутри мира нет ничего абсолютного, всякая его часть ограничена дру­гой его частью или моментом превращения в свое иное, и в то же время все части равноценны и самоцен­ны, необходимы в полноте сущего, будь то травинка, камень или человек. В этом смысле горизонталь­ные связи между формами «вещества существования» понимаются как первичные для него, жизнеобра­зующие, в то время как вертикальные, иерархические, выстраивающие формы на основе менее и более совершенных (мертвая – живая – разумная материя, например) признаются вторичными, производными и зависимыми от горизонтальных, т. к. считается, что, делая свои части совершенными в одном отно­шении, мировое вещество одновременно умаляет их свойства в другом. По этой причине архаическая ментальность не знает, что такое смерть в смысле абсолютного уничтожения, аннигиляции, перехода чего бы то ни было в ничто: мировое вещество не может уменьшаться или увеличиваться – оно всегда постоянно. Не зная смерти, она тем самым не знает и вечной жизни, бессмертия частей целого. Живая разумная материя также, наравне с другими частями целого понимается как его преходящий момент. Но в отличие от них, у нее имеется двойная структура – она одновременно открыта как вовне, так и внутрь самой себя, обладает замыкающимся на себя, внутренним пространством, рефлексирующим в себя внеш­ние и свои собственные, внутренние события. Это дает ей возможность быть относительно автономной от остального бытия, а себя видеть как некую абсолютную реальность. В силу этих свойств разумная часть мирового вещества вырабатывает такое представление о своей конечности, в котором она могла бы узнавать себя в качестве абсолютной, т. е., по сути, бессмертной. Ясно, что это представление (или архетип, как назвал его К. Юнг), с одной стороны, не может быть истинным, но только иллюзорным, об­манчивым, а с другой – оно полностью соответствует архаическому видению смерти как моменту пере­хода жизни в иное качественное состояние или, образно говоря, моменту, когда открывается дверь в но­вую, теперь уже безграничную во времени и пространстве реальность или же в бесконечную цепь таковых.

Так в «Чевенгуре», в отличие от «Джана», Платонов, который изначально был не только привер­женцем социалистических преобразований, но также его наблюдателем и участником, выразил свои тяжкие сомнения в том, что коммунизм – это действительно счастливое будущее всего человечества.

Архетип матери, на наш взгляд, может объяснить особое внимание Платонова к теме сексуальнос­ти – теме, которую обычно исследователи либо игнорируют, либо она повисает у них молчаливым знаком вопроса. Вместе с тем другой своей стороной эта тема связана у него с более широкой тематической областью – а именно с феноменом живого тела и, далее, – способом существования жизни как таковой. Размышление над этими вопросами было одним из главных путей, по которым продвигались смысло-ценностные поиски мысли ХХ века. В той или иной форме эта тема присутствует у всех крупных мысли­телей, писателей и художников прошлого века. Как уже говорилось, в культуре ХХ века совершался болезненный процесс переживания и изживания страха и растерянности перед фактом человеческой смертности, и на этом фоне происходило переосмысление старой мировоззренческой проблемы души и тела. Мысль ХХ века «вселяет» душу обратно в ее бренную обитель – в тело. В итоге ее предметом ста­новится живое тело, понятое как целостное образование, – тело, которое мыслит, действует, переживает, страдает, ищет, наслаждается, умирает.

Сексуальность в сочинениях Платонова – это символ силы жизни, мощи ее спонтанной энергии, аллегория ее бессмертия. Он был внутренне свободным от условностей и стеснений рафинированной культуры и при изображении этой стороны жизни руководствовался только своей врожденной целомуд­ренностью. Сексуальность у него представлена в разных контекстах: как слепое следование инстинкту, стихийно выстраивающее жизнь (приемные родители А. Дванова в «Чевенгуре»); как энергия, находя­щая выход компенсационными, обходными путями, – у физически ущербных людей (Кондаев в «Чевен­гуре», Козлов и Жачев в «Котловане»); как поступки, осуждаемые моралью цивилизованного общества, но, тем не менее, имеющие место в жизни отдельных людей и культур (некоторые эпизоды в «Джане»); как импульсивно-ситуативная, непреодолимая жажда соития, погружающая обоих во вневременную нишу, залегающую глубже (и поэтому существующую вне) моральных, эстетических, политических и исторических условий и условностей бытия (А. Дванов и Фекла Степановна в «Чевенгуре» и др.); и близкая к последнему смыслу взаимная тяга мужчины и женщины, символизирующая в целом естествен­ный путь развертывания жизни в отличие от искусственного или культурного пути. При этом культура выглядит как компенсированная или сублимированная форма инстинкта. Этот смысл сексуальности является у Платонова сквозным, он проходит через все его творчество. И, наконец, самый глубокий, на наш взгляд, смысл, в котором Платонов понимал сексуальность, – когда она предстает как первопричина всей тотальности жизни – жизни собственно биологической и жизни вторичной, культурной. Этот смысл выражен им с гениальной художественной лапидарностью в «Чевенгуре», в эпизоде столкновения Дванова с анархистами. Выстрел Никиты сопровождается словами: «По мошонке Христа, по ребру Бо­годицы и по всему христианскому поколению – пли!» [3, c. 82]. Здесь перед нами стремление искоренить христианство как идею через принижение его центральных символических фигур – Богоматери и ее Сына-Бога до уровня обыкновенных смертных тел и убийства последних посредством убийства органов продолжения жизни. Никиток целится в ребро Богородицы, которое явно ассоциируется с ребром Адама, и в гениталии ее Сына.

Кроме сексуальности Платонов показывает поедание пищи и ее тяжелое добывание, а также сон как питательный перерыв в бесконечной заботе жизни о себе. Процессуальность отправления биологи­ческих функций так или иначе образует внешний, обычно небогатый событиями слой платоновских сочинений зрелого периода. Платонов был тем художником, которому удалось, изображая жизнь почти исключительно со стороны этих ее проявлений, как нельзя более убедительно показать, что это и есть вся жизнь – тотальная реальность и единственная ценность, что примитивность ее базисных функций лишь кажущаяся, что именно из них вырастает «цветущая сложность культуры», которая в качестве таковой часто, при ее пристальном объективном рассмотрении обнаруживает свою пустую простоту, несравнимую, а нередко и практически несовместимую с подлинно цветущей сложностью самой жизни. В отличие от многих своих современников-писателей он не прошел школу классического образования, и это сделалось его преимуществом, т. к. ему не нужно было преодолевать крутой спуск с высот последне­го к остову жизни. Когда, например, Сартр описывает физические стороны человеческой жизни, за этими описаниями, как шлейф, тянется вопрос, который, как кажется, автор, а вслед за ним и читатель подспуд­но задают себе: «Неужели это и есть человек? Неужели это и есть вся его жизнь?». При чтении Платоно­ва такого вопроса не возникает, т. к. взгляд автора движется не сверху вниз, от навьюченного культур­ным грузом сознания к корневым проявлениям жизни, а, напротив, снизу вверх – от точки, где эти прояв­ления сращены с ее глубинными, метафизическими смыслами или, что то же самое, потенциально со­держат их в себе. Поэтому психологически эти описания, прежде чем достигнуть дискурсивного уровня сознания, заполняют его бессознательный уровень, т. е. так или иначе уже находятся внутри человечес­кой души.

Как мыслящий человек ХХ века Платонов остро и глубоко переживает феномен конечности вся­кого живого существа. Эти переживания сквозным мотивом проходят через все его произведения, так что в этом смысле его творчество можно назвать печалованием о смертной участи живого. Предметом переживаний Платонова становится не только сам этот факт, но и в его контексте, в более широком понимании – всякая насильственная, преждевременная, случайная смерть, причиняемая одним сущест­вом другому. С беспощадной прямотой и искренностью он оголяет трагическую суть того способа бытия, который мир предназначил живому – когда жизнь одних мучительно заканчивается под аккомпанемент жестокого равнодушия других, тех, для кого она является лишь средством продолжения собственной. При этом для Платонова все формы живого независимо от того, в какой ценностной иерархии их расставил человек, являются равными в своем праве на жизнь. Он одинаково глубоко сострадает и выр­ванной с корнем травинке, и раздавленному жучку, и погибшей птице, и убитому человеку.

Положение человека в мире живого является, по Платонову, обоюдодраматическим. С одной сто­роны, как существо разумное он обеспечивает себе существование, независимое от замкнутого круга природы, а как существо духовное – естественным образом испытывает жалость к другим живым су­ществам. С другой, он сам задуман природой как звено в ее пищевой цепи, и действительно оказывается ею в определенных ситуациях. Тогда он стоит перед выбором – спасти свою жизнь ценой убийства другой, либо погибнуть самому, но дать жизнь другому. Инстинкт побеждает, но вместе с ним к платоновским героям приходит мучительное чувство вины и раскаяния. Связь человека с остальным живым миром Платонов показывает так, что в ней каждый момент внутри себя раздирается трагическим конфликтом противоположных переживаний. Подлинным шедевром в этом отношении является его повесть «Джан».

Вместе с тем, в каждом моменте платоновской скорби о смертности живого есть одновременно и преодоление ее, и примирение со слепотой природы. В отличие от Федорова, для которого последняя была недостатком, и человеку предназначалось его исправить, у Платонова слепота – знак суверенной творческой силы природы, ее законов, которые человеку не дано ни изменить, ни постичь. Платонов – органицист, его цельная натура благословенно принимает жизнь со всеми ее рисками, тяготами и страда­ниями. Он показывает, что именно в состоянии крайнего напряжения в борьбе со смертью, жизнь творит свои новые формы. Единственное, что он не может принять и в чем видит подлинную угрозу жизни – это когда она оказывается под властью одного из своих детищ, а именно – человеческой идеи. Невозмож­ность этого примирения Платонов-мыслитель открыл в себе еще в молодости. В его ранних произведе­ниях «Маркун», «Потомки солнца», «Лунная бомба», «Эфирный тракт» герой сначала мечтает о покорении и обмане природного могущества и упивается своей творческой свободой, пытаясь воплотить глобаль­ного масштаба инженерные проекты, но затем его постигает моральная и физическая катастрофа – природа отбрасывает его, человека, на положенное ему место. Позже, переживая трагический опыт кол­лективизации, он сделает столь же радикальный вывод и относительно коммунистического проекта. Но, в отличие от Платонова-философа, Платонов-инженер и организатор социалистического строительства всю жизнь будет метаться между верой и неверием в технику и коммунизм.