Василий Кандинский Точка и линия на плоскости

ТАБЛИЦЫ

1. Холодное напряжение к центру

2. Процесс высвобождения (намечающаяся диагональ d-а)

3. Девять точек в восхождении (подчеркнутая весом диагональ d-а)

4. Горизонтально-вертикально-диагональная точечная схема для свободной линеарной композиции

5. Черная и белая точки как простейшие цветовые величины

6. То же самое в линеарной форме

7. С точкой у границы плоскости

8. Подчеркнутые массы в черно-белом

9. Тонкие линии удерживают положение тяжелой точки

10. Графическое строение фрагмента «Композиции 4» (1911)

11. Линеарное строение «Композиции 4» – вертикально-диагональное восхождение

12. Эксцентрическое построение, причем эксцентрическое подчеркнуто зарождающейся плоскостью

13. Две кривые на одной прямой

14. Горизонтальный формат способствует общему напряжению малонапряженных одиночных форм

15. Свободная кривая на точке – созвучие геометрически криволинейных (линий)

16. Свободно волнообразная (линия) с нажимом горизонтальное положение

17. Та же волнообразная в окружении геометрических [форм]

18. Простой и однородный комплекс нескольких свободных (линий)

19. Тот же комплекс, усложненный [введением] свободной

20. Диагональные напряжения и сопротивления с точкой, приводящей к внутренней пульсации всю внешнюю конструкцию

21. Двузвучие – холодное напряжение прямых, теплое напряжение кривых, скованное раскрепощается, пассивное концентрируется

22. Схематизированная вибрация цвета, достигнутая минимумом цвета (черный)

23. Внутренние взаимоотношения комплекса из прямых с кривой (линией) (левое с правым). К картине «Черный треугольник» (1925)

24. Горизонтально-вертикальное построение противоположных диагоналей и точечных напряжений – схема картины «Интимное сообщение» (1925)

25. Линеарное строение картины «Маленькая мечта в красном» (1925)

[2] О чем тут же появилась книга Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму». [М., 1913] (по-немецки: Charlottenburg, 1910).

[3] См. о взаимосвязи элементов цвета и формы мою статью «Die Grundelemente der Form» im «Staatl. Bauhaus 1919–1923», Weimar–München, S. 26 и цветную таблицу V.

[4] Существует геометрическое обозначение точки через О = origo, что означает начало, или исток. Геометрическая и живописная позиции накладываются друг на друга, и символически точка обозначается как «Первоэлемент» (Rudolf von Koch. Das Zeichenbuch. Offenbach a. M., 1926).

[5] Ср.: Heinrich Jacoby. Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch». Stuttgart: Verlag F. Enke, 1925. Разница между «материалом» и звуковой энергией (с. 48).

[6] Причина этого разделения чисто внешняя, и было бы логичнее, если необходима четкая формулировка, разделить живопись на рукотворную и печатную, что с полным правом объясняется техникой создания произведений. Понятие «графика» утратило ясность – нередко к графике относят и акварель, что может служить лучшим свидетельством путаницы в усвоенных нами понятиях. Акварель, написанная рукой, это произведение живописи, или, в точном обозначении, рукотворная живопись. Та же самая акварель, воспроизведенная литографически, – это произведение, строго говоря, печатной живописи. В качестве определяющего различия можно ввести обозначение «черно-белой» или «цветной» живописи.

[7] К примеру, подобные попытки были поначалу предприняты во Всероссийской академии художественных наук в Москве в 1920 г.

[Элемент «времени» указан Кандинским среди категорий, требующих отдельного анализа и в плане работ по монументальному искусству для ИНХУК (1920 г.). – Прим. ред.]

[8] С моим решительным переходом к абстрактной живописи элемент времени в ней стал для меня непреложно ясен, и с тех пор я пользуюсь им практически.

[9] Это утверждение станет ясным в полной мере в подробном изложении во фрагменте об основной плоскости.

[10] С этой проблемой связан особый «современный» вопрос: может ли возникнуть произведение чисто механическим путем? В случае самых примитивных числовых построений здесь следует дать положительный ответ.

[11] Точка (фр.). – Прим. ред.

[12] То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом (изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска (и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, В. I. S. 110.

[13] В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.

[14] Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.

[15] См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около 1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не пришло.

[Очевидно, имеется в виду проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П.А. Флоренского и сотрудника РАХН А.И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере ее можно судить по сохранившейся статье П.А. Флоренского «Точка» (1922). – Прим. ред.]

[16] См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит, идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив – актив. Условно: женское – мужское.

[17] На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности), сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т.д. Во Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее кажется «современным» людям пустым.

[18] Между красным, серым и зеленым можно провести параллели в различных отношениях: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – от черного к белому и т.д. Это входит в учение о цвете. Указания см. «О духовном в искусстве».

[19] См.: Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Далее ссылки на это изд.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 100–101.

[20] Помимо интуитивных переводов в этом направлении необходимы последовательные лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений» мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для произведений других видов искусства и т.д. Важные опыты были проделаны в этом направлении русским композитором А.А. Шеншиным – «Годы странствий» Листа, восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio» («Обручению») Рафаэля.

[Очевидно, имеются в виду исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки, проведенные А.А. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных искусств, в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у Кандинского. – Прим. ред.]

[21] См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus–Veriag, 1923.

[22] Там же.

[23] В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак , указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь – указать на «органические» взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.

[24] Происхождение круга представлено в анализе кривых – подход и последующее утверждение. Круг в любом случае стоит особняком среди трех простейших форм, – прямые не в состоянии его образовать.

[25] Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы, могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия – появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель творческой силы – это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из одного лишь внешнего.

[26] См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95–96.

[27] Правильным отклонением от круга является спираль (рис. 37), в которой сила, действующая изнутри, в неизменной степени превосходит внешнюю. Итак, спираль – это равномерно смещенный круг. Однако для живописи помимо этого различия намного существеннее другое: спираль – это линия, в то время как круг – это плоскость. Эту чрезвычайно важную для живописи разницу геометрия не учитывает: помимо круга эллипс, лемнискат и подобные плоскостные формы обозначаются в ней как линии (криволинейные). И примененное здесь определение «кривая» вновь не соответствует более точной геометрической терминологии, которая со своих позиций и на основании формул должна применять классификации, не допускающие отклонений и непригодные в этом смысле для живописи, – парабола, гипербола и т.д.

[28] Идентичность основных элементов в пластике и архитектуре отчасти объясняет нынешнее успешное истребление пластики архитектурой.

[29] Приведенный здесь перечень основных элементов в различных искусствах необходимо считать лишь предварительным. Даже общепринятые понятия весьма туманны.

[30] И это – яркий пример необходимости одновременного применения интуиции и расчета.

[31] См. ясные указания в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О сценической композиции» в «Синем всаднике».

[32] О звучаниях «левого», «правого» и их напряжениях – далее в разделе «Основная плоскость» Воздействия справа и слева можно проверить, приложив к книге зеркало, а нижнее и верхнее – перевернув книгу. «Зеркальное отражение» и «Переворот вверх ногами» – еще довольно таинственные вещи, очень важные для учения о композиции.

[33] Некоторые таблицы, занимающие целую страницу, в этой книге приводят наглядные примеры тому (см. приложения).

[34] Средство приближения-к-самой-границе, естественно, выходит далеко за рамки проблемы линия-плоскость в отношении других элементов живописи и их применения, например, цвету это средство известно в еще большей степени и он располагает здесь бесчисленными возможностями. Также и основная плоскость оперирует этим, что вместе с другими средствами выразительности входит в правила и законы композиционной науки.

[35] См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 128.

[36] Повторение фразы у других инструментов на той же высоте следует рассматривать как цвето-качественное.

[37] Линия органично вырастает из точки.

[38] При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы, механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для синтетического метода.

[39] Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно. Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы, требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение – выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И.-С. Бах, страх или космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление, «высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во внешнем и пренебречь содержанием.

Рис. 67. Преобразование волны напряжения в физике, в графическом изображении Феликса Ауэрбаха

[40] Особенный и очень важный случай в технике – использование линии как графического эквивалента числа. Автоматическое проведение линии (как это применяется в метеорологических наблюдениях) – это точное графическое выражение нарастающей и спадающей силы. Это изображение позволяет сократить использование чисел до минимума, – линия замещает число. Возникающие при этом таблицы наглядны и доступны даже дилетанту (рис. 67). Подобный же метод – выразить посредством движения линий развитие или моментальное состояние – уже многие годы используется в статистике, причем эти таблицы (диаграммы) чертятся от руки и являются результатом длительной педантичной работы. Этот метод применяется и в других науках (см. в астрономии «световые дуги»).

Рис. 69.   Лес мачт высокого напряжения

[41] Поучительный пример являет собой особая техническая конструкция – мачта, сооружаемая для передачи электричества (рис. 69). Здесь можно получить впечатление от «технического леса», очень схожего с «естественным лесом»: уплощенных пальм или елей. Графическое построение подобной мачты пользуется исключительно двумя графическими первоэлементами – линией и точкой.

[42] Появление листьев на побеге происходит столь точным образом, что находит себе выражение в математической формуле (числовом выражении) – а в науке сведено к спиралеобразной схеме (рис. 72). Сравни выше геометрические спирали (рис. 37).

Рис. 72. Схема роста листьев (последовательное появление листьев на побеге) «Основная спираль»