Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс

1. Каким образом соотносятся «Илиада» и «Одиссея» с Троянским мифом?

2. Какие имеются теории относительно авторства поэм «Илиада» и «Одиссея»?

3. Какие русские переводы поэм Гомера наиболее авторитетны и почему?

4. Что такое гекзаметр?

5. В чём главнейшая особенность композиции «Илиады»?

6. Каким образом хронологический принцип оказывается нарушенным в композиции «Одиссеи»?

7. Как взаимодействуют в поэмах Гомера люди и боги?

Поначалу театральные представления были чисто хоровые: хор двигался то в одну, то в другую сторону перед алтарём, взывал к богу, излагал поучительный миф и молитву о милости. Потом кому-то пришло в голову поставить рядом с хором одного человека, который, надев маску, сам говорил от лица героя мифа (наподобие жреца в маске, изображавшего в процессии самого Диониса).

Рядом с пляшущим хором стали ставить деревянную палатку, а переднюю её часть расписывать как напоминание о месте действия: фасад дворца, берег моря, лес…Такую палатку называли «скенэ» (отсюда наша – «сцена»). А место хора называлось «орхестра», тут всё ясно без комментариев.

Потом ввели второго актёра, который вступал в диалог с первым, а хор на это время замолкал. С течением времени на помосте появился и третий актёр, а дальше греческие авторы уже не пошли. В итоге на сцене могло находиться не больше трёх персонажей сразу. Ни занавеса, ни антрактов не было – отсюда единство места, времени и действия греческих пьес. Женские роли играли только мужчины. Чтобы актёров было видно с самых дальних мест, они надевали высокие башмаки, а также маски и яркие одежды. «Двигаться в таком облачении было трудно <…> Зато жесты были величавы, голос звучен, монологи стройны, как ораторские речи, а диалоги остры, как философские споры» [Гаспаров, 28, с.194].

Греческий театр знал два вида (жанра) драматического рода – трагедию и комедию.

Трагедия (tragodia – буквально «козлиная песнь», от tragos – козёл и odē – песнь). В самом наименовании жанра виден след древнего обряда принесения в жертву священного животного. В основе трагедии – конфликт, предусматривающий неизбежное крушение и уничтожение действующего лица, совершающееся в результате его свободного действия. Герою противостоят внешние силы – боги, судьба, социум, – герой обречён, но у него своя правда, и он вызывает сочувствие зрителей.

Знаменитых сочинителей трагедий в Афинах было трое. «Эсхил был могуч и величав. Софокл ясен и гармоничен, Еврипид тонок, нервен и парадоксален» [Гаспаров, 28, с.195].

Согласно античным источникам, Софокл написал свыше ста двадцати пьес, из которых до нас дошло семь, некоторые в отрывках. Самая известная трагедия его – «Эдип-царь». Миф об Эдипе был общеизвестным, поэтому отдельные его составляющие в пьесе даны намёками (мол, зрители и так все сюжетные обстоятельства знают).

Эдип – царь Фив, муж прекрасной Иокасты и отец её детей, должен решить проблему – в стране засуха и заразные болезни. В чём причина? Боги (а конкретно – Аполлон) устами оракула отвечают, что не наказан убийца прежнего царя – Лая, надо бы его найти и наказать. Эдип проклинает неизвестного преступника и посылает своего шурина Креонта за слепым пророком Тиресием. Хор хвалит Эдипа, называет его спасителем Фив и разгадывателем загадок. Тут Софокл имеет в виду эпизод со Сфинксом, ужасным чудовищем с головой женщины, и туловищем громадного льва, который загадывал всем загадку: «Кто утром на четырёх, днём на двух, а вечером на трёх?» Никто не мог отгадать загадку Сфинкса, и неудачники погибали в когтистых лапах чудовища. Именно Эдип некогда отгадал, что это – человек, и тогда Сфинкс, взмахнув крыльями (у него, представьте, ещё и крылья были!), бросился со скалы в море, а пришелец Эдип сделался царём Фив и мужем вдовы прежнего царя Иокасты. В пьесе эпизода со Сфинксом нет, об этом как бы и так все знают.

Тиресий не хочет говорить, кто виновник всех бед, Эдип настаивает, и пророк называет… именно его убийцей царя Лая. Эдип не верит и гневается. Выясняются обстоятельства убийства, и герой что-то смутно начинает вспоминать. Попутно он рассказывает о себе, что убежал он из родного Коринфа, потому что ему было предначертано стать убийцей отца и мужем матери. Тут появляется вестник из Коринфа, который сообщает, что Полиб (царь Коринфа) умер своей смертью, но… он не отец Эдипа. Приводят пастуха, который должен был умертвить сына Лая, но тот, оказывается, не умертвил ребёнка, а передал другому пастуху, и бездетный Полиб усыновил Эдипа. Иокаста всё уже поняла, она удаляется во дворец и убивает себя. Наконец всё понял и Эдип. Он ослепляет себя заколкой, снятой с плаща своей жены (и матери!) и удаляется в изгнание. Хор резюмирует итоги тщетной борьбы человека со своей судьбой:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип.

И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Ниспровергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне…

(перевод С. Шервинского).

Да, Эдип – страшный преступник, но он заслуживает снисхождения и жалости, ибо всячески старался избегнуть того, что было предначертано ему жестокой судьбой, и многое сделал для блага фиванцев. Эти его попытки тщетны, как и наивно его непонимание собственного положения. Вот Эдип узнаёт, что Полиб (про которого он думает, что это его отец) умер своей смертью, и герою кажется, что он обманул судьбу, и она не столь уж всемогуща:

Увы! К чему нам было чтить, жена,

Полёты птиц и жертвенник пифийский,

Провозглашавшие, что суждено мне

Отца убить родного? Вот он мёртвый

Лежит в земле, – а я не прикасался

К мечу. <…>

В Аид унёс Полиб все прорицанья…

Поистине, они лишь звук пустой!

Ему ещё предстоит узнать горькую правду и склониться перед всемогущей Судьбой. Столкновение свободной воли героя и всемогущего Рока порождает трагический конфликт. Герой не может победить, он обречён в этом конфликте, но он пытается это сделать, и он достоин, по крайней мере, сочувствия…

Необходимой составной частью греческого театра наряду с трагедией была также и комедия. Первоначально комедией называли песни, которые распевала весёлая ватага ряженых на празднике Диониса (komos – толпа, оdē – песня). Диапазон комического (смехового) необычайно широк: сатира – обличение существенных общественных пороков; юмор – весёлый, добродушный смех; пародия – насмешливое подражание; ирония – акцентирование несоответствия претензий субъекта и его реальных возможностей; сарказм – злая насмешка; карнавальный смех – радостный, воскрешающий, праздничный смех, когда смеховое начало принизывает весь социум – смех над миром и смех над собой и т.д.

Отцом античной комедии считают афинянина Аристофана. Одна из лучших его пьес «Лисистрата» была поставлена в 411 г. до н.э. – через два года после чувствительного поражения афинского войска в Сицилии, после военных успехов спартанцев, совершавших набеги на окрестности Афин. Имя героини – Лисистрата – можно перевести как «распускающая войско».

Сюжет столь же фантастичен, сколь и забавен: возненавидев междоусобные войны греков, афинянка Лисистрата устраивает тайное собрание представительниц всех греческих полисов и предлагает принудить мужчин к миру посредством… сексуальной забастовки. Женщины принимают страшную священную «клятву чаши» вот её текст (с небольшой купюрой, на которой настоял один из авторов, реализовав таким образом своё авторское право veto):

Не подпущу любовника, ни мужа,

Кто с вожделеньем подойдёт,

Я стану дома чистой жизнью жить

В пурпурном платье, нарумянив щёки,

Чтоб загорелся страстью муж ко мне,

Но я ему не дамся добровольно,

А если силой вынудит меня,

Дам нехотя, без всякого движенья,

<…>

И в подтвержденье пью из чаши я,

А если лгу, водой наполнись чаша!»

(здесь и далее – перевод Д. Шестакова).

Такую клятву женщине легче дать, нежели её исполнить, ну… а если всё же она будет исполнена, что тогда?

Некая красавица Миррина, исполняя клятву, буквально издевается над своим мужем, который прямо-таки изнемогает от желания исполнить супружеский долг, а той – то место не нравится, то подстилки, понимаете ли, нет, то подавай благовонное масло – а в итоге она со смехом убегает, так и не удовлетворив законную страсть супруга.

Отряд старух занимает афинский Акрополь, в их руках оказывается казна, без денег война оказывается невозможной. Акрополь штурмует отряд стариков, следует непристойная перебранка, старухи побеждают. Молодые афинянки тоже собираются на Акрополе, им очень трудно воздерживаться, но Лисистрата всячески стыдит их, напоминая о клятве. Спартанцы присылают послов в Афины, чтобы заключить мир (у них там своя предводительница – Лампито и всё те же проблемы).

Лисистрата как заправский оратор произносит речь перед должностными лицами двух главных греческих полисов. Она уверена, что женщина может разрешить государственные проблемы так же, как она распутывает клубок пряжи.

Я – женщина. Ума не лишена,

О нём была я неплохого мненья.

У старших и отца училась я

И многое полезное узнала.

А вас я собираюсь отругать

Всех поделом. Ведь из одной вы чаши

Кропите алтари, вы все близки, –

В Олимпии, и в Пилах, и в Пифосе, –

И где угодно, если продолжать.

А на глазах у варваров враждебных

Терзаете Эллады города.

Лисистрата напоминает слушателям о том, что их объединяет как греков: в Олимпии каждые четыре года происходили общегреческие спортивные состязания, в Пилах (Фермопилах) некогда геройски пал отряд спартанского царя Леонида, который защищал всю Грецию, в Пифосе находился почитаемый всеми греками Дельфийский храм.

Героиня декларирует право женщин принимать участие в политической жизни. Но слушатели-мужчины больше обращают внимание… на аппетитную попку прелестного оратора.

Последние две строчки монолога героини направлены на возможное переключение военной активности греков на «варваров враждебных», так что наша афинянка хотя и миротворец, но, если можно так выразиться, миротворец ограниченный – в пределах Эллады.

«Вы клятвы верности друг дугу дайте, / А после каждый забирай жену», – предлагает она, и – мужчины принимают это условие, жёны возвращаются к своим мужьям и даже полухория агрессивных старух и стариков сливаются в общий хор для заключительной песни:

После богов призывайте в свидетели,

Чтобы навеки запомнили

Мир наш благоразумный,

Кипрской богиней дарованный.

«Кипрской богиней» – т.е. Афродитой, греческой богиней любви, которую ещё называют Кипридой.

В жизни всё оказалось совсем не так весело и благополучно, как в комедии: междоусобные войны греческих полисов продолжались, а женщины так и оставались запертыми в своих гинекеях (женских половинах), кроме, конечно, гетер (свободных женщин), которые политических амбиций, впрочем, тоже не имели. Можно сказать, что Лисистрата является первой феминисткой (защитницей прав женщин) в европейской литературе.

Таким был греческий театр, от которого во многом ведёт своё происхождение театр современный, который что-то приобрёл в процессе своего развития, а нечто и утратил. Так, древнегреческие комедии предусматривали непременное осмеяние конкретных политических деятелей, на это не принято было обижаться, но деятели обижались, сводили счёты с актёрами и авторами. Непристойность древнегреческой комедии была мотивирована мифологически: само представление комедии являлось составной частью обряда плодородия. В этом смысле весьма симптоматично, что один из авторов данной книги в ультимативной форме потребовал убрать две строчки (действительно не вполне пристойные) из цитаты – сказались иные, современные представления о приличии. Сам жанр учебного пособия не соответствовал, по мнению автора-моралиста, непристойной античной весёлости…

Что же, как говорится, новое время – новые песни.
Контрольные вопросы

1. Каким образом древние греки устраивали праздники Диониса?

2. Что такое трагедия?

3. В чём состоит особенность конфликта трагедии Софокла «Эдип-царь»?

4. Что такое комедия?

5. Каким способом Лисистрата предлагает принудить к миру греческие полисы?

6. Как мотивирует героиня Аристофана необходимость участия женщин в политической жизни?
4. «Гамлет, принц Датский», «Ромео и Джульетта» В. Шекспира (одно произведение на выбор) и особенности литературы эпохи Возрождения
Шекспир жил и творил в эпоху, которую традиционно называют эпохой Возрождения (Ренессанса), суть которой в истории культуры определяют как переход к светскому (в отличие от феодально-церковно-средневекового) мировоззрению –­ гуманизму. Центром мироздания был объявлен человек, понимаемый отныне как часть природы, как наиболее совершенное её творение. Именно человек, его переживания, его внутренний мир, его «земная» жизнь становятся главными темами литературы и искусства. Само понятие «Возрождение» («Ренессанс»), может быть, не вполне корректно, ибо оно как бы третирует предшествующую эпоху: мол, средние века – это господство церковной догмы, отсутствие развития науки и искусства, мистика и мракобесие, а Ренессанс как бы отбрасывает всю эту «ночь» средневековья, и обращается к светлой античности. «Концепция поворота истории возникла именно в ренессансный период, а именно у Петрарки, который первым заговорил о светлой античности, о тёмном невежестве, начавшемся после того, как христианство стало официальной религией…» [Лосев, 52, с.34].

Временные и пространственные рамки этого явления культуры (а Ренессанс – это и живопись, и архитектура, и философия) традиционно определяют от XIV до XVI вв. и ограничивают Западной Европой (сначала Италия, потом Франция, Германия, Англия, Польша, но, увы! – не Россия). В уже цитируемой нами книге А.Ф. Лосева элементы культуры Возрождения, впрочем, намечаются в Грузии, Армении и даже… в Китае (где аналогом понятия «гуманизм» явился термин «жень»). Может быть, это и так, но, наверное, тут следует говорить лишь об элементах данного культурного явления, и реально для нас сейчас имеет значение только лишь европейский Ренессанс (вот вам ещё одно проявление европоцентризма).

У Возрождения была лицевая сторона – гуманизм, прославление радостей человеческой жизни, красоты природы – но не следует забывать и о т.н. «оборотной стороне» Ренессанса, о которой можно прочитать в главе 4-й второй части той же самой книги Лосева, она так и называется, эта глава – «Оборотная сторона титанизма» [Лосев, 52, с.148 и далее]. Эта эпоха породила человека, признающего только свои нужды и потребности, человека, тонко чувствующего красоту природы и произведений искусства, но одновременно с этим во имя реализации своих желаний (зачастую, довольно гнусных и низменных) творящего самые изощрённые преступления (один из таких деятелей – Бенвенуто Челлини создал весьма любопытные мемуары, рекомендуем).

Тем не менее, достоянием человечества стали лучшие завоевания литературы Возрождения – сонеты Петрарки, новеллы Боккаччо, роман Сервантеса «Дон Кихот», а также творчество В. Шекспира – его пьесы, поэмы, сонеты…

Великий английский драматург жил и творил на рубеже XVI – XVII веков и – вот ведь парадокс! – явно относился к своему творческому наследию несколько иначе, нежели современные его читатели и зрители: «Шекспир не помышлял об издании своих пьес. Литературными произведениями, предназначенными для чтения, он считал только свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». Они были отданы в печать им самим и снабжены посвящениями графу Саутгемптону. Все остальные произведения Шекспира попали в печать без его разрешения…» [Аникст, 20, с.30].

Подобно «гомеровскому вопросу» в изучении наследия Шекспира некогда возник «шекспировский вопрос», суть которого состоит в гипотезе, что не актёр Вильям Шекспир писал пьесы, поэмы и сонеты, а некто другой (может быть, Ф. Бэкон?). Аргументы для обоснования данной гипотезы сомнительны, и – что весьма существенно! – современники английского драматурга как раз не выражали сомнений по поводу авторства его произведений, так что если мы и упоминаем о «шекспировском вопросе», то исключительно для порядка, для полноты картины, так сказать…

Театр «Глобус», в котором Шекспир был актёром и совладельцем, находился на самой окраине тогдашнего Лондона, входной билет на самые дешёвые (стоячие) места стоил один пенс, неподалёку было ещё одно культурное заведение – «Медвежий садок», там собаками травили медведей, и зрители имели возможность выбирать для себя зрелище… Театр представлял из себя некую башню, внутри которой была открытая площадка для игры; зрители сидели в галереях и стояли на земле, окружив подмостки. Крыши не было. Соломенный навес защищал помост. Над воротами высилась статуя Геркулеса, поддерживающего на плечах небесную сферу (отсюда название театра), с цитатой из римского писателя Петрония: «Totus mundus agit histrionem» («Весь мир лицедействует»)…

Трагедия «Гамлет» является одной из вершин творчества Шекспира. Это наиболее популярное и, по мнению многих, самое глубокое творение великого драматурга.

Сюжет пьесы ранее неоднократно обрабатывался в литературе. Полулегендарный принц Амлет, мститель за отца, впервые появляется в одной из исландских саг. В «Истории датчан» средневекового датского летописца Саксона Грамматика, написанной около 1200 года на латинском языке, сообщается, что события эти произошли еще в языческие времена, то есть до 827 года, когда, в Дании утвердилось христианство. Принц Амлет не испытывал никаких колебаний на предмет того быть там ему или не быть. Он прикинулся сумасшедшим, обманул врага, удачно отомстил, женился и счастливо правил, пока его самого не убили в битве.

Была ещё одна пьеса о Гамлете, текст которой до нас не дошёл и даже сведения об авторе недостоверны (может быть, Томас Кид?).

Тема (то, о чём рассказывается в произведении) осталась прежней – месть за убитого отца. Однако в трагедии Шекспира и сам конфликт, и образ главного героя существенно переосмыслены и углублены.

Студент Виттенбергского университета датский принц Гамлет возвращается на Родину и узнаёт, что отец его умер, на датском троне воцарился брат отца Клавдий, который женился на вдове покойного короля матушке принца Гертруде. Гамлету является призрак покойного отца. Он открывает сыну страшную тайну: его злодейски отравил брат Клавдий. Призрак взывает к мести и надеется, что принц выполнит свой сыновний долг. Надо действовать, но… Гамлет медлит. Спрашивается, почему? Однозначного ответа трагедия не даёт, отсюда проблема идеи пьесы и загадка характера главного её героя. Вот версии:

1) Гамлету не позволяет действовать его душевная тонкость (склонность к рефлексии);

2) он колеблется, ибо вообще неспособен к действию:

Так всех нас в трусов превращает мысль,

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика…

(здесь и далее – перевод Б. Пастернака);

3) он бездействует, ибо… слишком мудр: мир устроен так, что клавдии всегда торжествуют, ну убьёт он этого Клавдия, а мир всё равно останется прежним… А вот версия, которая авторам настоящего пособия представляется наиболее продуктивной:

4) Гамлет – не средневековый человек, для него слова призрака в принципе недостаточный стимул для действия, он должен увериться: а точно ли Клавдий убийца? Отсюда – «мышеловка», психологический эксперимент: принц предлагает новому королю и Гертруде посмотреть пьесу, в которой вероломный племянник убивает герцога Гонзаго:

Я поручу актерам

Сыграть пред дядей вещь по образцу

Отцовой смерти. Послежу за дядей –

Возьмет ли за живое. Если да,

Я знаю, как мне быть…

Гамлет внимательно смотрит на реакцию Главного Зрителя. Клавдий реагирует, но потом сам устраивает ловушку принцу, в результате гибнут все главные герои, но призрак может быть доволен – сын всё же отомстил за него… Исключительно для полноты картины и как некий нонсенс упомянем т.н. психоаналитическую версию характера Гамлета (пусть это будет версия № 5):

5) герой медлит с местью, ибо «в душе не хочет исполнить эту задачу» (З. Фрейд). Якобы принц испытывает некий «эдипов комплекс»: его тайным желанием было убийство отца (?) и замещение его в отношениях с матерью (?). Отсюда последующая ненависть героя к дяде, который замещает отца на троне и в браке, тайная неприязнь уже переносится на него и становится явной, что, заметим, противоречит первому тезису версии… да и всей логике характера персонажа.

Гамлет многим персонажам кажется безумным, но у него своя логика, своё отношение к миру (весь мир – тюрьма, а Дания одна из худших); он преодолевает искушение покончить с собой, ибо «удар кинжала» так просто «сводит все концы»; один из персонажей пьесы (Полоний) начинает подозревать, что в этом безумии есть своя система, хотя версия его – Гамлет обезумел от любви к Офелии – ошибочна. Принц грубит своей возлюбленной (а иногда просто хамит: на её замечание, что он «слишком остёр» отвечает, что ей пришлось бы долго постонать, чтобы притупить его острие).

Гамлет понимает, что Офелия оказывается орудием его врагов (пусть и невольным, пусть и с самыми лучшими намерениями!), которые подсылают её, чтобы подслушать их разговор и решить – безумен он или всё-таки строит козни. Офелия слишком хорошая дочь, чтобы стать достойной подругой героя, и он порывает с ней: «Затворись в обители, говорю тебе. Иди с миром. А если тебе непременно надо мужа, выходи за глупого: слишком уж хорошо знают умные, каких чудищ вы из них делаете. Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай. Прощай!»

Полоний продолжает оставаться в уверенности, что Гамлет обезумел от любви, и он не вовсе неправ: принц далее по ходу пьесы признаётся, что любил Офелию «как сорок тысяч братьев»:

Я любил

Офелию, и сорок тысяч братьев,

Но Клавдий всё равно чувствует опасность («Любовь? Он поглощён совсем не ею…») и принимает свои меры.

В пользу версии № 4 говорит ещё и то обстоятельство, что когда во время разговора с матерью принцу почудилось, что за ковром стоит и подслушивает король, он без всяких колебаний протыкает шпагой стоящего там… Полония и весьма симптоматично резюмирует:

Прощай, вертлявый, глупый хлопотун!

Тебя я спутал с кем-то поважнее…

Трагическая ирония жизни приводит Гамлета к тому, что он, выступающий мстителем за убитого отца, сам тоже убивает отца Лаэрта и Офелии, и сын Полония теперь будет мстить ему. Пытаясь противостоять Злу, герой становится… орудием Зла, истребляя не только Полония, но и Лаэрта, становясь виновником неизбежной смерти ничтожных Розенкранца и Гильденстерна, а также достойной, по крайней мере, жалости – Офелии…

Трагедии Шекспира существенно отличаются от античных трагедий. Античный герой трагедии ведёт борьбу с Роком, он изначально обречён в этой борьбе. У Шекспира, на первый взгляд, трагический исход определяет простая случайность: а ну как Гамлет внимательно глянул бы на рапиры перед поединком и увидел бы, что у противника на острие не надета предохранительная насадка? Как в этом случае Лаэрт сумел бы воспользоваться своей отравленной рапирой?

Образом Гамлета Шекспир предвосхитил тип рефлектирующего интеллектуала XIX-XX веков, который задумывается о мире, о своём месте в мире, о последствиях возможных своих деяний. В русской литературе XIX века такой тип личности получил название «лишнего человека» (Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов и др.).

Итак, трагическое в «Гамлете» реализуется через случайное.

Аналогично и в «Ромео и Джульетте»: случилось так, что письмо брата Лоренцо, в котором тот рассказывает о придуманной им комбинации, до Ромео по ряду причин не дошло, и тот ошибочно воспринял сон своей возлюбленной как смерть. А ну как письмо бы дошло до адресата, и сложная комбинация Лоренцо блистательно удалась?

К тому же в трагедиях Шекспира присутствует большое количество комических мотивов: в «Гамлете» – сцена с могильщиками, в «Ромео и Джульетте» – эпизоды со слугами, забавный монолог кормилицы:

В тот день она себе разбила лобик,

А муж мой (упокой его господь –

Вот весельчак-то был!) малютку поднял.

«Что, ­ говорит, ­ упала ты на лобик?

А подрастешь ­ – на спинку будешь падать.

Не правда ли, малюточка?» И что же!

Клянусь мадонной, сразу перестала

Плутовка плакать и сказала: «Да».

(здесь и далее – перевод Т. Щепкиной-Куперник).

Функцию античного Рока в трагедиях Шекспира успешно выполняют жизненные обстоятельства, а сама идея Роковой Судьбы просматривается в дальней перспективе. В этом смысле «Гамлет», трагедия позднего периода творчества драматурга, перекликается с его ранней трагедией – «Ромео и Джульетта». Как и сюжет «Гамлета», сюжет пьесы о трагической любви автором был заимствован… вот только откуда? Самая ранняя версия – поэма Овидия «Метаморфозы», история Пирама и Фисбы. Далее – Мазуччо («Новелино», 1476 г.; новелла 36), здесь герои носят ещё другие имена, и действие происходит в Сиене. Далее – Луиджи да Порто («История двух благородных любовников», около 1524 г.), действие уже перенесено в Верону, героев уже зовут Ромео и Джульетта, упоминаются враждующие семьи – Монтекки и Капулетти. Следующий? Их было много: Больдери («Несчастная любовь», 1553), Банделло («Новеллы», 1554), Луиджи Грото (трагедия «Адриана», изд. 1578 г.) и, наконец, – Джироламо делла Корта, который в своей «Истории Вероны» (1594 – 1596) выдает историю любовников за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована в Вероне поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают туристам.

Всё? Отнюдь! Поэма Артура Брука (1562). Именно она и послужила Шекспиру главным, а, может быть, даже единственным источником. Впрочем, Брук сообщает, что он уже видел пьесу на этот сюжет. Что за пьеса? Почему её больше никто кроме Брука не видел? Не забудем, что лучшей рекомендацией какой-либо истории все ещё была (как и в средние века) не новизна её, а ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше. Проще допустить, что именно поэма Брука, с которой трагедия Шекспира совпадает и в целом, и во множестве деталей, послужила источником последней. Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и малохудожественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, привнес удивительно яркие нежные краски и в результате придал всей истории совсем иной характер, ­ нежели тот, какой она имела у его предшественников.

Шекспиру было нечего скрывать и стесняться заимствования, потому хотя бы, что он был не один такой по отношению к данному сюжету и даже далеко не первый…

Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к этим семьям. Всё бездушие бессмысленного противостояния подчеркиваются тем, что никто уже не помнит его причин. Нигде в пьесе они ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы (особенно одноклеточный Тибальт), готовые по любому поводу снова её разжечь, и тогда снова льется кровь, кипят дикие страсти и нарушается нормальная жизнь города.

Данный средневековый обычай восходит ещё к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести. Носителем же здорового начала, пытающимся обуздать разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив старую внутреннюю распрю. Но оказывается, чтобы прекратилась вражда, необходима гибель двух юных влюблённых. Человеческое чувство против средневековых обычаев ­– такая тема и такой конфликт делает трагедию Шекспира именно ренессансной трагедией.

Любовь возвышает и облагораживает героев пьесы. Вот Ромео впервые увидел Джульетту на празднике в доме Капулетти:

Она затмила факелов лучи!

Сияет красота ее в ночи,

Как в ухе мавра жемчуг несравненный.

Редчайший дар, для мира слишком ценный!

Как белый голубь в стае воронья, ­

Среди подруг красавица моя.

Это восприятие влюблённого, поэтически идеализирующего объект своей любви. А вот прозаически-ироническая характеристика самого влюблённого с точки зрения его образованного и остроумного друга, которая оттеняет и дополняет любовный пафос: «О бедный Ромео, он и так уж убит: насмерть поражен черными глазами белолицей девчонки. Любовная песенка попала ему прямо в ухо. Стрела слепого мальчишки угодила в самую середку его сердца. Как же ему теперь справиться с Тибальтом?»

Ромео вырастает в пьесе буквально на наших гладах. До встречи с Джульеттой – это наивный юноша, сам не понимающий своих душевных запросов. Он реализует типично ренессансный культ любви в стремлении не отстать от других и внушает себе, что влюблен в некую Розалинду, по которой томно вздыхает. Но Розалинда, этот бледный фантом, даже не появляется на сцене. Увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она ­ его избранница, что только с ней связана его участь. Теперь он не только мечтает, но уже действует, борется за своё живое чувство. С этой минуты, все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем – большой внутренней простоты и искренности. Когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он ещё раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена; он как бы поднимается над собой и всем окружающим и смотрит на мир со стороны. Герой обретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, многое испытавшим на своём веку. Когда у гробницы Джульетты он встречает Париса, то этот молодой аристократ с благородными, но неглубокими чувствами кажется Ромео ребенком, и он называет его «юношей».

Ещё больше читателя и зрителя поражает стремительная душевная эволюция героини, которая при всём том остаётся юной девушкой. Её монолог, в котором она логически отстаивает право на существование своей невозможной с точки зрения средневековых представлений любви, представляет особый интерес не только в контексте пьесы, не только в смысле блистательного выражения этики Возрождения, но также и с точки зрения его воздействия на последующую философию и даже лингвистику.

Одно ведь имя лишь твоё ­ мне враг,

А ты ­– ведь это ты, а не Монтекки.

Монтекки ­ – что такое это значит?

Ведь это не рука, и не нога,

И не лицо твое, и не любая

Часть тела. О, возьми другое имя!

Что в имени? То, что зовем мы розой, ­

И под другим названьем сохраняло б

Свой сладкий запах! Так, когда Ромео

Не звался бы Ромео, он хранил бы

Все милые достоинства свои

Без имени. Так сбрось же это имя!

Оно ведь даже и не часть тебя.

Взамен его меня возьми ты всю!

Средневековая этика, по которой враг твоей семьи есть и твой враг, в монологе Джульетты не столько опровергается, сколько переводится в плоскость лингвистической проблемы совершенно в духе Ф. Де Соссюра: «означаемое» (реальный субъект) может стать приемлемым, если изменить «означающее» (фамилию). Либо тут возможен тот же процесс, но применительно к другому субъекту –­ «чтоб Капулетти мне не быть». В сущности, влюблённые и проводят такой эксперимент: выйдя замуж за Ромео, Джульетта становится из Капулетти Монтекки, но значение этот эксперимент имеет лишь для них двоих (ну, пожалуй, ещё для брата Лоренцо).

«Имя розы» оказывается неотделимо от самой розы ­– такова грустная реальность жизни. Лингвистическая условность этически закреплена в социуме, так что выходит, что имя ­ – не вовсе звук пустой.

Итальянский писатель (и одновременно с этим филолог-структуралист) Умберто Эко уже в ХХ веке написал свой знаменитый роман «Имя розы», название которого, как видим, восходит к приведённому выше монологу шекспировской героини (хотя сам автор и другие версии приводил), так что лингвофилософские споры учёнейших героев романа по поводу соотношения живой жизни и словесных текстов прямо вытекают из реплики влюблённой Джульетты…

Пьесы Шекспира при всём том, что они принадлежат своему времени, имеют значение, если можно так выразиться, вневременнóе, ибо конфликты и герои английского автора, а также изображение их позволяют воспринимать его нашим современником: «В несуразной башне без крыши бушевали все бури эпохи. Их невозможно было выразить подражанием Сенеке. Если не хватало слов, сочинялись новые; когда мешала грамматика, о ней забывали. Над искусством Шекспира не было крыши» [Козинцев, 44, с.56].