Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»
жүктеу/скачать 1.66 Mb.
|
Примечания 1 Только один пример того, как отзывается музыке реальность. Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темперации был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир». Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состоит в постулировании звукового пространства (заданного рамками октавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до1 музыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), индифферентного к собственному заполнению. Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы октавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела классическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, независимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют акустически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, обществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.). Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще). Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хотели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных категориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим. 2 Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (осмогласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти истолкования приводились. Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно). Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образовывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными выстроенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафиксировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появилась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.
Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консерваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изучения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холопов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным числом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирования взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказалось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоящей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него положительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; порой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удовольствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безымянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу становилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консерватории у Холопова по циклу теории учились все композиторы. Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он попал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — одному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров композиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но нетривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бетховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, которой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидельников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и кастовое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. Помню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним видом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Сутуловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный разговор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его поймут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр культурного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологическую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоскопом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих стимуляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слушатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечисленные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, главная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вызывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.) Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как материале для возможного нового канона питалось и старинно-современными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризненным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова. 7 Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жанров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в европейской композиции — с XI столетия до эпохи оркестра). Когда музыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией тактовой метрики. 8 Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a capella), а также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве канонически-готовых моделей пласты музыкальной истории. 9 Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота до (курс по выбору для студентов Физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы си дели с тобой». Слушаем. Смех. «Я тебе ничего, ничего не сказал» — на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстративно ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здорово. «Ничего не сказал», а сказано-то как много и сильно. Другаялекция. Среди прочего — о роли паузы в музыкальном языке последних десятилетий. Мол, пауза — не отсутствие, а присутствие, мол, «отказ» и «сказ» (спасибо Хайдеггеру в переводе В.Бибихина) означают друг друга. Пример — «Магнификат» Мартынова. Без подробных комментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать? Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна, и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в арт-сообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем «элитарно» затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева. 
16© Все права защищены, информационный портал «Русский путь»: www.rp-net.ru жүктеу/скачать 1.66 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|