Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения про­цесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного ис­следования говорилось о том, что стратегией исторически ори­ентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под револю­цией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри оп­ределенной системы, то следствием революции является сме­на систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоя­нии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в против­ном случае он не будет композитором, но будет жалким плаги­атором, способным лишь подражать уже созданному. Накопле­ние изменений внутри системы, происходящее в результате со­вершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порожда­ющего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно под­лежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоот­ношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа компози­ции по существу является наиболее фундаментальной и масш­табной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систе­му в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвер­гать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь склады­вается описанная Юнгом ситуация, при которой «божествен­ный посредник как образ остается снаружи, а человек — фраг­ментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.

Время появления фигуры композитора и возникновения му­зыки res facta — это время фундаментального изменения жиз­ненного пространства человека и всего мирообустройства вооб­ще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответству­ет переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот пере­ход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профес­сионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Алек­сандра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила прибли­зительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и вы­сокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схола­стика родилась в то же время и в той же среде, в которой за­рождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере но­вый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “мно­гими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, раз­вившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться централь­ным для этих явлений на протяжении приблизительно полутора­ста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возве­дения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Го­тики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классичес­кая", или апогейная, фаза как в области Готической архитекту­ры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот пе­риод достигло своего расцвета творчество таких философов Вы­сокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схола­стики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно ана­логичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»¹⁶.

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высо­кой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схола­стике и ранней готике будет соответствовать леониновский пе­риод, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы про­демонстрировать, что те же самые принципы порядка, принци­пы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готиче­ском контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи дан­ного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».

Сутью же «готической революции» является принципиаль­но новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина ста­новится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григориан­ских песнопений, теперь превращается в объект для компози­торских преобразований. В разделе «Предпосылки возникнове­ния принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монаше­ской жизни и возникновение новых монашеских орденов не­избежно приводят к разложению богослужебно-певческой си­стемы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот про­цесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. мо­нах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафед­рального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену на­сельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конеч­ном итоге целью возникновения новых нищенствующих орде­нов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григориан­ским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчле­ненное пространство, бесчисленные ячейки которого заполне­ны ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и про­чими химерическими образами, так и единое пространство го­тического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народ­ном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выра­жениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимо­ва пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где ис­пользуются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагмен­тов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в од­ной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техни­ка quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктичес­кую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многого­лосия из разных заранее известных мелодий может по принци­пу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»¹⁷, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.

О том, что получалось в результате соединения столь разно­родных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо напи­сала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифици­рованности средневековой мысли, разноголосица, однако, со­всем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианс­кой “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труд­нее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный под­виг, который свидетельствовал верность догмату»¹⁸. Таким обра­зом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении бого­служебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент стано­вится частью нового контрапунктического целого, передающе­го многоголосную реальность мира.

Следующий революционный шаг, или следующая музы­кальная революция, связан с понятием Ars nova, появившим­ся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосо­четание Ars nova было почти одновременно использовано в ка­честве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сра­зу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифест­ного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, вве­денному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и все­охватывающей духовной революции, другим проявлением ко­торой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и филосо­фии.

Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утвер­ждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятель­ность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фун­даментальные положения номинализма, согласно которым уни­версалии (сущности) не обладают никаким реальным суще­ствованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, воп­рос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отри­цает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем со­знании, вполне признавая их в том случае, когда они логичес­ки точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Под­линная сущность универсалий только интенциональна»¹⁹. Одна­ко это соображение Лосева не столько отрицает проблему ре­ального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эсте­тики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а во­все не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий»²".

Другим важным компонентом, который наряду с номина­лизмом послужил основой духовного переворота XIV в., являет­ся немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совер­шенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаме­нателем этих новых течений является, несомненно, субъекти­визм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, рели­гиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъек­тивизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смыс­ле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мысли­телей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, не­жели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, что­бы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номи­нализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвус­мысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»²¹.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной исти­ной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и но­вую музыку. Революция в живописи связана с введением пер­спективы, революция же в музыке связана с введением прин­ципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, на­чиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспек­тива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выра­жение концепции бесконечного...»²² Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения рит­ма отпали, ритм превратился в автономный параметр компози­ции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»²³.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на при­верженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схо­ластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вы­зывала возможность как бы бесконечного дробления длитель­ностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвя­щают себя всецело новым нотным формам, предпочитают вы­думывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптыва­ют, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемня­ется»²⁴.

Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензу­ральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того что­бы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием пер­спективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных об­ластях искусства, между ними можно обнаружить поразитель­ные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы ука­зывают на то, каким образом происходит уменьшение разме­ров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким имен­но образом происходит уменьшение (или сокращение) длитель­ностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива раз­рушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного простран­ства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и беско­нечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

Для нас самое важное будет заключаться не в том, что пер­спектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконог­рафической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если пер­спектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок кано­нической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естествен­ное» деление длительностей, оно тем самым размывает и под­рывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, гово­ря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принци­па мышления.

Типизированность, формульность и синтагматичность явля­ются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматри­ваться как залог причастности к самой системе. Подобная при­частность к принципам богослужебно-певческой системы мо­жет быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкрет­ном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен ком­позиторов. И причина этого заключается не в том, что эти име­на «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия компози­торов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типи­ческого в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой твор­ческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.

Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпо­ха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпо­ху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапункти­ческий период истории композиторской музыки, является фи­гура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчер­пывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творче­ство включает в себя все типы и виды композиций как духов­ных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он при­меняет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих ни­дерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который про­существовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до сере­дины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективи­зме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а имен­но тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.

Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молит­вы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапун­кта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологи­ческой молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и ут­ратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно за­являл о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективи­змом, в результате чего наметился поворот к новому «возвы­шенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, но­минализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музы­ке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллекту­альную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).

Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писа­телей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охва­тил практически все сферы человеческой деятельности. В бо­гословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в фило­софии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с име­нами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.

Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характер­но, что эта музыкальная практика совпадает по времени с воз­никновением и существованием английской мистической тра­диции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хил­тона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфо­нии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненно­сти изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. До­стижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, ко­торые усовершенствовали и распространили действие принци­пов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфо­ния, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуко­вой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорцио­нальном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфо­низм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом сти­ле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможно­стями интерьера собора Сан-Марко.

Эвфоническая революция, так же как и мензуральная ре­волюция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейно­го движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапун­кта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого сти­ля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движе­ния, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в ре­зультате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной аб­солютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснитель­ное распрямление спирали может быть интерпретировано сра­зу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпрети­ровано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рас­сматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обре­таемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между компо­зиторской структурой и ее каноническим, сакральным перво­источником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее ка­ноническим первоисточником, пока душа сохраняет спирале­образное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве пер­вого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлек­шим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно под­робно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда мо­менты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отли­чие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интен­сивный тип, мы будем называть картезианским субъективи­змом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обо­значающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся те­атром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время ве­ликих театральных традиций — английской, испанской и фран­цузской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на сты­ке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внут­ренней природы музыки и что музыка из искусства исчисля­ющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не толь­ко выражающим искусством, но и искусством представляю­щим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, кото­рый стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господство­вавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причаст­ность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность пу­тем выражения, изображения и театрального представления ре­лигиозных чувств и ощущений. И когда барочные композито­ры пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты пред­ставляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные каноничес­кие тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраи­вает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип те­атра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органичес­ки вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот по­чему там, где господствует молитва первого образа, неизбеж­но будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпо­ха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной ис­тиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия карте­зианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопо­знающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом са­мого себя. Но самопознание субъекта — это история, и имен­но здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом пред­ставления, представляющего его самого. В Истории нет ниче­го, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно на­помнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принци­пу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну ре­волюцию в истории музыки.

Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфо­ния становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это зву­ковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богоот­кровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познаю­щего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необхо­димость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, рас­крываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.