II. Множественность целей искусства (полифункциональность)

3. Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение).

В действительности познавательные возможности искусства огромны и незаменимы иными сферами человеческой духовной жизни. Из романов Диккенса можно узнать о жизни английского общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистиков той эпохи, вместе взятых. Искусство способно осваивать труднодоступные для науки сторо­ны жизни. В научной формуле Н₂О отражен закон существования воды. Но явление богаче закона, и в формулу воды не вошли ни прелестное журчание ручья, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни девятый вал Айвазовского. Многие свойства воды, ее конкретно-чув­ственное богатство остались за пределами научного обобщения.

Искусство осваивает конкретно-чувственное богатство мира, раскры­вает его эстетическое многообразие, показывает новое в привычном (так, Лев Толстой открыл «диалектику души» ). Искусство возвращает миру его первозданную прелесть, оттачивает наши чувства, учит по-человече­ски воспринимать жизнь. Оно становится призмой цивилизации между глазом человека и природой. Оскар Уайльд высказал афоризм-парадокс: живопись Тернера создала лондонские туманы. Искусство формирует че­ловеческую чувственность, видение мира. В этом смысле Тернер дейст­вительно открыл (= создал) красоту лондонских туманов.

В каждом виде искусства свое соотношение деятельного и познава­тельного начал. При ведущей роли деятельного начала более развита вы­разительность (например, в архитектуре), а там, где преобладает позна­ние, возрастает значение изобразительности (например, в живописи). Когда архитектор решает здание изобразительно, он нарушает специфику своего искусства. Например, у здания Центрального театра Российской Армии в Москве — форма пятиконечной звезды. Такое изобразительное решение создало неудобства в функционировании здания (нефункцио­нальные лучи звезды); и нелепости в восприятии (изображение звезды прочитать можно только с вертолета — план сверху).

Литература, кино и театр и изобразительны, и выразительны. Офелия поет:

Ты во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, открытым лицом..

Первая строка создает зрительный образ. Вторая к нему ничего не прибавляет. С точки зрения изобразительности, бессмысленно после слов «с непокрытым лицом» говорить: «с открытым лицом». Эти слова работа­ют на выразительность, заостряя художественный смысл.

Искусство — средство просвещения (передача опыта, фактов) и обра­зования (передача навыков мышления и системы взглядов). Оно выступа­ет как «учебник жизни», который читают даже те, кто не любит учебни­ков. Информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Искусство — средство и познания мира, и самопознания личности.

156

Итальянский философ Б. Кроче определяет искусство как интуицию и отрицает его способность к концептуальному знанию, которое якобы может быть выражено только в ло­гических понятиях. По Кроче искусство «более простая форма познания», чем познание концептуальное. Однако искусство несет художественную концепцию, оно стремится к ре­шению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.

Художественная реальность концептуально нагружена.

Загадки бытия решали Софокл и Еврипид. Данте в «Божественной ко­медии» создал модель Вселенной. Единой концепцией охватывал состоя­ние мира Шекспир. Вольтер развивал жанр философской повести. Лес­синг, исследуя личность и общество, ставил интеллектуальные экспери­менты, в которые вовлекал действующих лиц своих пьес. Он утверждал, что мыслящий художник удваивает ценность своего труда. Гете в «Фа­усте» дал глубокую концепцию человека и человечества. Суть своей эпо­хи выражают философичная музыка Бетховена, Вагнера, Шостаковича, скульптура Микеланджело, живопись Рембрандта и Шагала, кинематог­раф Тарковского и Феллини.

Для А.Н. Радищева тяготение к философичности, размышления о ми­ре и человечестве были программны, что отразилось в тексте посвящения «Путешествия из Петербурга в Москву» А. М. Кутузову: «Я взглянул ок­рест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала... Я по­чувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных» (Радищев. 1938. С. 227). Идея освобождения русского крестьянства от крепостничества выговорена здесь в ее сообразности с общечеловеческими идеалами. Для Радищева «наипротивнейшее челове­ческому естеству самодержавство», рабство духа — все это общемировые проблемы, частные проявления всеобщего неблагополучия человечества. Чаадаев мыслью сопрягал Россию и мир. В первом «философическом письме» (1829) он сетует на ее состояние вне человечества и считает необ­ходимым войти в него (См.: Чаадаев. 1906. С. 7). Гений Пушкина «всеми­рен и всечеловечен» (Достоевский. 1958. С. 459) и эти качества идеально соответствуют природе и назначению искусства.

Для Льва Толстого принцип морального самосовершенствования лич­ности — путь к совершенствованию мира. Достоевский в своих романах искал ответ на вопрос о природе человека и сути человечества. Сознание

157

писателя было постоянно наполнено коренными проблемами бытия, ори­ентировано на самые высокие проблемы мироздания.

В духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуа­листская волна, идущая в философии от интуитивизма Бергсона, в психо­логии — от Фрейда, в искусстве — от сюрреализма с его «автоматиче­ским письмом», «эпидемией снов» и «отключением разума». Однако в культурно-духовной ситуации ХХ в. доминирует тенденция к филосо­фичности (творчество Томаса Манна, Фриша, Дюрренматта). Искусство не исчезает под натиском мысли, как это представлялось Гегелю, оно ин­теллектуализируется. Для реалистического искусства ХХ в. характерно возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа.

Интуиция позволяет осознать некоторые истины, в том числе и карти­ны будущего, как самоочевидные. Художник способен ясно и достоверно предугадывать грядущее, что проявляется в фантастических, утопиче­ских, антиутопических, социально прогнозирующих произведениях ис­кусства.

Литература часто предвосхищала будущее.

Задолго до первой подводной лодки «Наутилус» прошел 20 тыс. лье под водой в романе Жюля Верна. Полеты в космос или действие лучей лазера, прежде чем осуществиться в дей­ствительности, осуществлялись на страницах «Из пушки на Луну», «Аэлиты» и «Гипербо­лоида инженера Гарина». Литература проектирует техническое будущее человечества, пытается проникнуть в его грядущую социальную структуру и предугадать судьбу лично­сти. Существует и фантастика предупреждения (Замятин «Мы»), которая пробуждает в лю­дях настороженность и активность по отношению к той или иной тенденции общественного развития.

158

Порой художественные предвосхищения полны леденящей душу безнадежности. Для романа Кафки «Процесс» характерно резкое смещение логики, переход от отчетливо выпи­санных реальных подробностей к ирреальному. Кафку занимает проблема отчужденных от личности, враждебных ей и управляющих ею сил. По мнению писателя, мир обречен пото­му, что он противочеловечен, а личность не способна противостоять метафизическому злу бытия. Безнадежность, отчаяние, ощущение крушения личности и абсурдности мира — та­ков общий смысл предвосхищений Кафки, который, подобно дельфийскому оракулу, про­рицал сквозь туманные, многозначно-неопределенные видения.

Предвосхищение — «прорыв» образной мысли в будущее. В стихо­творении «О предсказаниях» французский поэт Аполлинер писал:

...предсказателем может быть каждый; Но людям так долго внушали, Что нет у них будущего, И от рожденья они идиоты, И невежество — их неизменный удел, Что поверили этому люди, И никто себя даже не спросит, Знает он. будущее или не знает. Религией тут и не пахнет — ни в приметах, ни в предсказаньях:

Это просто попытка наблюдать за природой И ее истолковывать. Здесь ничего незаконного нет.

Искусство объединяет людей. Когда в древности два разноязычных племени заключали перемирие, они устраивали танец, своим ритмом сплачивавший их. Когда политики в конце XVIII в. разделили Италию на мелкие графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполи­танцев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой нацией. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой меж­доусобицами Древней Руси. А в XVIII-XIX вв. объединяющую силу поэ­зии остро почувствовали в своей жизни немцы. В современном мире ис­кусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно — инстру­мент мирного сосуществования и сотрудничества.

Еще Аристотель подчеркивал вероятностный характер информации, содержащейся в художественном произведении. Он считал, что искусство изображает то, что могло бы произойти (= вероятное). Основатель кибер­нетики Норберт Винер утверждал, что сообщение о вероятном в инфор­мативном отношении ценнее сообщения о действительно происшедшем.

Информация, переданная на языке танца, живописи, архитектуры, скульптуры, прикладного и декоративного искусства, легче усваивается другими народами, чем словесная. Она не нуждается в переводе. Инфор­мативные возможности искусства широки, так как его язык и понятен, и выразителен, и гибок. Художественная информация всегда оригинальна,

160

Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса — очищения посредст­вом «подобных аффектов» (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Вероятно, в утраченных частях «Поэтики» была разрабо­тана и проблема комического катарсиса. Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической катего­рии, отражающей воспитательную функцию искусства. Последняя, по мнению финского социолога Грина, польского эстетика Дземидока, анг­лийского антрополога Гаррисона и американского антрополога Уоллеса, — важнейший аспект общественного значения художественного творче­ства, аспект воздействия искусства на личность.

Воздействие искусства ничего общего не имеет с дидактическим нра­воучением и осуществляется через эстетический идеал, который проявля­ется и в положительных, и в отрицательных образах.

Искусство, как и наука, «сокращает нам опыты быстротекущей жиз­ни» (Пушкин). Художественное произведение позволяет пережить мно­гие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присво­ить его, сделать его элементом своей личности. Искусство передает опыт отношения к миру, умножая и расширяя реальный жизненный опыт лич­ности, хронологически ограниченный рамками определенной историче­ской эпохи, и человек обретает исторически многообразный опыт челове­чества; личность получает художественно организованный и отобран­ный, обобщенный и концентрированный, осмысленный и оцененный ху­дожником опыт. Это позволяет человеку быстрее и качественнее выраба­тывать собственные установки и ценностные реакции по отношению к типологическим жизненным обстоятельствам. Двухчасовой фильм о про­блемах сегодняшней жизни — это своего рода эссенция, которая, раство-

161

ряясь в нашем повседневном реальном опыте, повышает его социальную насыщенность. Воздействие искусства направлено на социализацию це­лостной личности и утверждение ее самоценного значения.

Осмысляя опыт художественной культуры своей страны, индийский исследователь К.К. Панди утверждает, что в искусстве всегда доминирует внушение. Главное воздействие фольклорных заговоров, заклинаний, плачей — внушение.

Готическая храмовая архитектура внушает зрителю священный тре­пет перед божественным величием.

Внушающая роль искусства отчетливо проявляется в маршах, при­званных вселять бодрость в шагающие колонны бойцов. В «час мужест­ва» (Ахматова) в жизни народа внушающая функция искусства обретает особенно важную роль. Так было в период Великой Отечественной вой­ны. Один из первых зарубежных исполнителей Седьмой симфонии Шо­стаковича, Кусевицкий, заметил: «Со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами». Установка на внушающее воздействие присуща и лирике это­го периода. Таково, например, популярное стихотворение Симонова «Жди меня»:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди.

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

162

В двенадцати строках восемь раз повторяется как заклинание слово «жди». Все смысловое значение этого повтора, вся его внушающая магия формулируются в финале стихотворения:

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

Здесь выражена поэтическая мысль, важная для миллионов разлучен­ных войной людей. Солдаты посылали эти стихи домой или носили их у сердца в кармане гимнастерки. Когда эту же мысль Симонов выразил в киносценарии, то получилось посредственное произведение: в нем звуча­ла та же актуальная тема, но была утрачена магия внушения.

Помню, как Эренбург в беседе со студентами Литературного института в 1945 г. выска­зал мнение, что сущность поэзии — в заклинании. Это, конечно, сужение возможностей по­эзии. Однако это характерное заблуждение, продиктованное точным ощущением тенденции развития военной поэзии, которая стремилась к немедленному действенному вмешательству в духовную жизнь и потому опиралась на выработанные вековым художест­венным опытом народа фольклорные формы, такие как наказы, обеты, видения, сны, разго­воры с мертвыми, обращения к рекам, городам. Лексика заклинаний, обетов, благословений, анахронизмы обрядовых оборотов речи звучат в военных стихах Тычины, Долматовского, Исаковского, Суркова. Таким образом в поэтическом стиле проявлялся на­родный, отечественный характера войны против захватчиков.

Внушение — функция искусства, близкая к воспитательной, но не совпадающая с ней: воспитание — длительный процесс, внушение — од­номоментный. Суггестивная функция в напряженные периоды истории играет большую, иногда даже ведущую роль в общей системе функций искусства.