Крестьянский реализм: крестьянин — главный носитель нрав­ственности и опора национальной жизни

4. Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности.

В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и да­же прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно италь­янской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприка­сался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направ­ления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь после­военной Европы оказалось намного сложнее установок и художествен­ных концепций неореализма.

5. Магический реализм: человек живет в реальности, совмещаю­щей в себе современность и историю, сверхъестественное и естест­венное, паранормальное и обыденное.

Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обра­щались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с на­ростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца васи­лиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естествен­ность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудо­вищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозму­тимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска — существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса.

Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время — текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и вымо­рочное состояние. Ход истории надолго останавливается.

Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бы­тия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и от­вергает Маркес. И это свойство магического реализма — раскрывать бы­тие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру.

История, политика предстают в романе в свете раблезианского кар­навального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действи­тельность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».

Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное миро­ощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных поряд­ков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он под­вергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если созда­тель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвест­ником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17).

Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэн­диа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Ро­ман — традиционная современная семейная хроника, и столетняя исто­рия городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индиви­дуалистического создания — мировоззренческой доминанты героев про­изведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества.

В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциали­стская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности.

Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., про­никнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни сле­дующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвра­щается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история

Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извле­чено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источ­ник магического реализма.

Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не ве­рит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда.

Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в не­которых районах художественной реальности время овеществляется и по­является «кусок неподвижного времени». Время в романе концентриру­ется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощен­ного в городке Макондо.

Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Марке­сом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству.

Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходи­мость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа.

Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пен­сии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подпи­сания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедли­вость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положен­ной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности.

421

Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа.

Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с не­вероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям.

Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоми­нает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, ко­торый по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда по­является в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он че­ловек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества».

Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президен­та (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургу­зый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное.

Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провоз­глашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности тек­ста должна быть одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте.

Особенность магического реализма — фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реаль­ность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экс­прессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, ху­дожественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям.

422

В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обы­денностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро.

6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

423

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от зем­ных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.

Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в ко­тором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнце­подобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого едине­ния, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон боль­шого исторического смысла.

Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с катор­ги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывав­шие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу.

424

Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспи­танная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы пе­редерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в дру­ге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и спо­собен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочи­тает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очу­тившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поез­ду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Не­сколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная на­дежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрь­мы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого симво­ла: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (бе­лые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно толь­ко вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — чер­ный» и реальность более сложных социальных оппозиций.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности лично­сти перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответст­вен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужествен­ный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный ору­женосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апока­липсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба воз­никают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ве­дет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.

Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски не­посредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета­ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эс­тафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.

Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского ре­жиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности чело­века. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взгля­дами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к ув­лечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с жен­щинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе пред­принять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его оди­ночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то ут­ром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюблен­ную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похо­же на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие тех­нические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели­чивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.

Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глуби­ну парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за ку­стами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предста­нет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, пол­ная предательства, отчужденности, вражды.

Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен ге­рой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответ­ственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и на­ходит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опья­нении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или без­различных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда!

Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя про­рваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в тен­нис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществую­щий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спор­тивного соревнования».

И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размы­кается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гумани­зирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с худо­жественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологиче­ского реализма.

Психологический реализм — художественное направление ХХ в., вы­двигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономиче­ские, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — сово­купность связей и отношений современного мира, но он остается «част­ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разде­лением труда, лишающим личность творческого начала, и все более уни­версализирующейся связью с миром.

Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализа­ции труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — де­мократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плос­кость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли но­вые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на-

427

роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального ре­ализма конца ХХ века.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состо­яние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечи­вания мира?

Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к ли­тературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в Рос­сии — к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).

Интеллектуальный реализм ХХ в. — это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в твор­честве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ра­нее — в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализа­ции в ХХ в. — во многих произведениях происходит ослабление эмоцио­нального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-ир­рациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.

«Функция литературы — превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произве­дения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произве­дений складывается сегодня в новое художественное направление — ин­теллектуальный реализм.

Пример интеллектуального реализма в театре — спектакль «Гамлет» (МХАТ II — 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал ре­жиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интел­лектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное фило­софствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.

428

Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллекти­визмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гам­лет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (во­левой, экспрессивный, динамичный Гамлет).

М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптиче­ские мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.

Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в ли­цах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рацио­нальный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драма­тург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследу­ет их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная дра­ма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.

В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в ми­ре: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко — дня два-три работы — и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него ухо­дит его Тень. Но лишить человека даже только тени — значит отнять у не­го что-то важное.

И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных ска­зок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие са­новники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невоз­можно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «по­ступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого — его Тень, которая признается в любви к принцессе, и прин­цесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень за­хватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят го­лову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны — живая жизнь, с другой — Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на вре­мя». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью — нужно выкрик-

нуть приказ: «Тень, знай свое место!» — и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, — говорит Первый министр,

— я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает го­лову?.. — удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: — Вы вызвали королевского палача?»

Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разру­шительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей ли­нию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, — говорит Тень, — подни­маться по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мо­стовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейше­го вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю тене­вую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого

— символ попыток темного начала утвердить свое господство. Тень хочет быть хозяином, а Ученый должен стать Тенью, за что ему обещаны жиз­ненные блага. Однако Ученый не сдается даже под топором палача. Он — Дон-Кихот из мира сказки, одухотворенный совестью и гуманизмом. Ког­да отрубили голову Ученому, потеряла голову и его Тень. Тень не может жить без света: только добром и светом паразитически питается зло. И, осознав это, придворные спешат за живой водой.

Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!

Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. — Ю. Б.) Но она воскре­шает только хороших людей.

Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.

Министр финансов. Другого выхода нет...

И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:

Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья — счастье всех людей.

В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится мо­делью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жерт­ву — красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы — девушки, предназначен­ной в жертву Дракону, — ищет (и находит!) оправдания его властвова-

430

нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконов­ских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от дра­конов — это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы — Ген­рих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система за­ложников и коллективной ответственности за действия против Драко­на: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговари­вают верноподданнически — отец, отвечая сыну на вопрос, как кон­чится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот чест­ное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько за­пуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывих­нул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту день­ги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди — это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разно­му к нему относятся:

Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые обще­ственные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Драко­на не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэ­тому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бурго­мистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь анти­драконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские по­рядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:

Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын — Генрих.

Философичность современного искусства, его склонность к рацио­нальному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера — характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же — логизированные характеры, сохраняющие реальную жиз­ненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведе­ния. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мыс­ли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и уг­лубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведе­ния — осуждение отступничества.

Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир чело­веческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скра­сить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализиро­ванную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило неко­торое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших по­исков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким ус­ложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоре­чий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умер­щвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.

Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуати­руют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» — Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоз­дают противочеловечные обстоятельства.

432

Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки ин­тересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные на­чала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический песси­мизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и бо­лее широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.

Человечность выступает у Брехта как производное от народного ра­зумного практицизма, который есть результат многотысячелетней при­способляемости людей к трудным обстоятельствам мира.

Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не тако­вы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жиз­недеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные об­стоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоот­ношении с личностью в человеческой истории.

Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоя­тельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгреш­ны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности» ) рас­колдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся воз­вращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те — «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к са­мой себе. И всякий раз это — возвращение на новой, более высокой осно­ве, это духовный рост личности.

В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересую­щую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.

Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллек­туальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:

Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...

Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.

Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем ус­тавшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуа­на — проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табач­ную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество без­домных и нищих. Шен Те говорит:

Спасенья маленькая лодка

Тотчас же идет на дно

Ведь слишком много тонущих

Схватились жадно за борта.

Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуж­дает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость лю­дей. Когда возлюбленный Шен Те — Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту анти­патична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный ре­флекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивили­зации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им лю­дей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те — Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та — один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершен­ствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимо­сти должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продол­жением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те на­стаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он — «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут да­же боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:

Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, — и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки — раз в месяц или в неделю — вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, не­смотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграбле­нию все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благо­получие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эго­истом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «вырав­нивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаим­ной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения по­мощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улаже­но. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разум­ный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» до­броту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направля­ющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается мораль­ной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благо­творительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную дея­тельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом меха­низме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной систе­мы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом бес­пощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те — Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель прак­тицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вме­сто Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благо­творительностью — все это для Брехта неприемлемые моральные и дело­вые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.

Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:

Плохой конец — заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает тра­гикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три че­ловека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-

ков. Один из них — «Ньютон», другой — «Эйнштейн», третий — «Меби­ус». В ходе действия оказывается: «Мебиус» не сумасшедший, а действи­тельно выдающийся физик, открывший источник более разрушительной энергии, чем ядерная. Если эти новые чудовищные мощности станут изве­стны людям, они в своем безрассудстве погубят мир. Политические страсти и экономическая корысть сильнее разума. Поняв ужас грядущего разруше­ния и ощутив ответственность перед человечеством, «Мебиус» притворя­ется безумным и добровольно удаляется в частный сумасшедший дом, где сжигает все свои записи. Выясняется, что «Ньютон» и «Эйнштейн» — раз­ведчики, подосланные в дом для умалишенных двумя враждующими де­ржавами, каждая из которых хочет овладеть секретом нового мощнейшего источника энергии. Каждый «сумасшедший» вступал в любовную связь со своей санитаркой и убивал ее, когда она догадывалась, что имеет дело с нормальным, здоровым человеком. Смотрительница психиатрической больницы, злая и мрачная старуха, принимает решительные меры. Больни­ца, которая до сих пор был похожа на пансионат, обносится железной огра­дой, на окна ставятся стальные решетки, физики оказываются в заточении — убийства санитарок дали повод для этой чрезвычайной меры. И тут вы­ясняется самое страшное обстоятельство: оказывается старуха, содержа­щая лечебницу, сама сумасшедшая, но сумасшедшая особого рода. Она сняла копии со всех расчетов «Мебиуса». Она разведчица какой-то страш­ной, инфернально-таинственной военной фирмы, которой и передает изо­бретения своего пациента-заключенного. Образы Дюрренматта очень сильны: гениальный ученый, бегущий от человечества в сумасшедший дом; человечество, представители которого пытаются отнять у гения вели­кое открытие, дабы употребить его во зло миру; ученые, вооруженные вы­сшими знаниями, оказавшиеся на положении заключенных во власти бе­зумной старухи. Сумасшедшая, правящая гениями, и гении, отрекающиеся от своей гениальности! Мир, сошедший с ума, ум, покинувший мир и упря­танный в сумасшедший дом! Трудно логическим анализом исчерпать эту ситуацию, полную символики. Обратив внимание на образ смотрительни­цы, мы заметим некую общность художественного мышления Дюрренмат­та и Э. Ионеско. В «Носорогах» Ионеско зло вторгается в тихий городок в непонятном, не поддающемся анализу образе стада свирепых животных, так и у Дюрренматта образ старухи, воплощающей зло, ирреален, не подда­ется анализу и воспринимается лишь как данность. Дюрренматт, начав с ра­ционалистического анализа мира, соскальзывает к иррационализму, когда дело касается источников зла.