]. СРЕДНИЕ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНО-БЕЛОМ МИРЕ БОРЬБЫ ДОБРА И ЗЛА

2. Рыцарский романтизм (искусство Замка): герой в сражениях, мученик в любви.

Церковь приспособила для своих идеологических нужд Аристотеля. Философия, физика, астрономия, эстетика Средневековья — это Аристо­тель с тонзурой на голове. Однако на аристотелевской категории катарси­са невозможно было поставить католический крест, невозможно было приспособить катарсис к искусству Средних веков. Для этого искусства характерно не очищение, а утешение. И не случайно «Тристан и Изольда» заканчиваются словами, обращенными ко всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика утешения: тебе плохо, но герои-мученики лучше тебя, а им хуже, чем тебе. Людям, еще менее, чем ты заслужившим, достаются страдания горшие, муки более тяжкие, чем тебе. Такова воля Бога. Утешение земное (не ты один страда­ешь) умножается на утешение небесное (за гробом тебя ожидает вознаг­раждение за земные муки). Утешение, а не очищение характерно даже для наиболее героических образов рыцарского романтизма, таких, как слав­ный Роланд.

Признание образов рыцарского романтизма за реальность диктова­лось принципом правдоподобия: обстоятельства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достовер­ные факты. Произведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымышленных) событиях. Это определяет и его образную систему, и характер ее восприятия. Не слу­чайно, что в монастыре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в который трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь. Не верить поэту — значи­ло предаваться нечестивой лжи, быть еретиком.

«Тристан и Изольда» — образчик рыцарского романтизма раннего Средневековья, трактовавшего мир концептуально несколько иначе, чем мистерии сакрального аллегоризма, хотя рыцарский романтизм находит­ся в рамках и христианской идеологии, и господствующего феодального строя. Сказание о Тристане и Изольде показывает, насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом ус­ложнились морально-эстетические оценки. Эдип, не сознавая себя как личность, всякое случившееся с ним событие расценивает как событие, за которое он несет ответственность. В «Тристане и Изольде» герои хотя и мучаются сознанием своей вины, однако все же робко предъявляют к жиз­ни требование земного счастья. Суждение же о поступке они передоверя­ют Богу, ибо дело не только в поступке, но и в его мотивах. Вопроса о внутренних мотивах поступка для Эдипа не существует. У Эсхила и Со­фокла герой свободно осуществляет необходимость, он лишен внутрен­ней рефлексии — колебаний и раздумий по поводу своих действий; таким

образом в их произведениях нет психологической характеристики героя. Средневековый рыцарский романтизм делает робкий шаг вглубь внутрен­него мира человека, провозгласив: «Не поступок доказывает преступле­ние (а ведь для Эдипа именно поступок доказывал преступление! — Ю. Б.), а истинный суд. Люди видят поступок, а Бог видит сердца; он один — праведный судья». Сказание о Тристане и Изольде передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человече­ское сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды зародилась до воздействия любовного зелья, еще когда девушка выхажи­вала героя, раненного в поединке с чудовищем. Однако этот человече­ский, реальный мотив дополнен и подкреплен мотивом волшебным: плы­вя по морю к королю Марку — сюзерену Тристана и жениху Изольды, по­следние случайно выпивают любовный напиток и навеки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реальная и волшебная, как бы двой­ным светом освещает все происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу и действие готово замереть, но случается нечто чудесное и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и дей­ствие, получив божественный «первотолчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодви­жение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героя­ми. В средневековом произведении важны именно первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произво­лу Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персонажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково милосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...». Тристан летит с часовни, и вот уже он должен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смиловался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы».

Осмысляя происходящее, Тристан строит следующую концепцию развития событий, с которой согласен и повествователь: «...у костра, в прыжке из часовни и в засаде против прокаженных Бог принял нас под свою защиту».

Искусство рыцарского романтизма знает героику, особенно когда по­вествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Тристану, — он геройски сражается с чудовищем, угро­жающим стране белокурой Изольды — Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончает­ся сражение и начинается трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его возлюбленная, — мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мо-

тив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всякого питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тя­нутся друг к другу ощупью». А когда Тристан был вынужден покинуть за­мок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, мучимый лихо­радкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило его тело ядом». В разлуке с дядей, королем Марком, и его женой, короле­вой Изольдой, Тристана мучают угрызения совести и любовные желания: «...и Тристан стонал: — Да, милый дядя, тело мое распространяет теперь запах еще более отвратительного яда, и твоя любовь не может превозмочь твоего омерзения, — и вместе с тем в жару лихорадки желание, точно конь, закусивший удила, беспрерывно влекло его к плотно запертым баш­ням, за которыми заключена была королева...». Когда Изольду ведут к кос­тру, Тристан готов на сумасбродные поступки. Горвенал напоминает ему: «отчаянность — не храбрость». Мученический мотив звучит в этой сцене и в обрисовке образа Изольды: «Предатели так скрутили кисти ее рук, что потекла кровь; и она сказала, улыбаясь: — Если бы я заплакала от этого мучения теперь, когда Господь в милосердии своем только что вырвал те­ло милого из рук предателей, чего бы я стоила».

Глава «Лес Моруа», повествующая о скитаниях влюбленных в лесу, за­канчивается восклицанием автора: «Сколько мучений причинила им лю­бовь!». Мученическая любовь — мученическое и раскаяние у Тристана.

Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Три­стана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных пред­ставлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное разли­чие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Средневе­ковья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой характеров в реализме Возрождения и в средневековом рыцарском романтизме. Шекспировские герои восстают против всего миропорядка, против предрассудков эпохи, против всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпо­хи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Тристан — рыцарь с высоким положени­ем в обществе и полон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Тристан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды муки совести. Бесправие средневе­ковой женщины, ничем не обязанной этому обществу, позволяет ей быть общественно безответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое сча­стье, иногда даже проявляя жестокость и неблагодарность (например, обре­кая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими

словами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюбленный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может само­стоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хит­роумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская же Джульетта сама активно сражается за право на свободу и любовь, и в этой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне вос­ставших против общества Ромео и Джульетты. В рыцарской литературе XII — XIII веков позиции повествователя противоречивы: рассказывая о сред­невековых влюбленных — Тристане и Изольде, он и осуждает и оправды­вает своих героев. Он признает правоту официальной морали. Это проявля­ется в том, что сам Тристан у него мучится сознанием своей «вины»; и в том, что любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Вместе с тем повествователь не скрыва­ет своего сочувствия этой любви. Это проявляется в том, что друзья влюб­ленных характеризуются положительно; и в том, что неудачи и гибель вра­гов любящих вызывают удовлетворение рассказчика (См.: История фран­цузской литературы. Т.1. С. 108-109).

Сатанинское начало, над образом которого изощренно трудилась фан­тазия средневековых художников, изображалось в свете чудесного и сверхъестественного не в человеческом обличии, а в виде чудовищ. Не случайно в «Дон Кихоте», пародирующем рыцарские романы, заглавный герой борется с ветряными мельницами. В гравюре на меди Шонгауэра «Искушение св. Антония» перед зрителем предстает благочестивый пус­тынник, терпящий страдания от сверхъестественных страшилищ, кото­рые когтями, клыками, хоботами терзают святого мученика. Картина по-своему символичная. Художники раннего Средневековья изображали чудовищ, демонизируя античные легендарные существа и по-восточному фантастически объединяя человека и зверя. С VIII столетия изображения чудовищ стали основываться на сочетаниях искаженных животных форм с человеческими.

3. Сакральный аллегоризм (литература Монастыря): мученик, уповающий на волю Бога.

Сакральный аллегоризм — художественное направление средневековой художественной культуры, отражающее ре­лигиозную художественную концепцию и повествующее о священной ис­тории мироздания (господствующая тема — жизнь и мученическая

239

смерть Христа). Средневековое искусство насыщено аллегориями и сим­волами (например, символика цвета в византийской живописи, аллего­ричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери)

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает сверхъестественное взамен естественного Сверхъестественное и потустороннее устрашало и внушало религиозный трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совер­шенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и разда­ются глухие удары грома,

И пламенных молний извивы блестят,

И вихри крутит вздымаемый прах,

В неистовой пляске несутся ветра

Навстречу друг другу сшибаясь, шумят

Все эти необычные события так похожи на бушующую бурю, что в них нет ничего потустороннего. У греков не было ни декораций, ни особо сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические ма­шины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим машинистом и декоратором греческой сцены было воображение античного зрителя. Ми­стерия в сакральном аллегоризме была призвана внушать божественный трепет, и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей театраль­ных эффектов. Даже технически вооруженный современный театр мог бы позавидовать и технике, и изобретательности, и расточительности сред­невековых мистерий, полных чудес. Д'Утерман («История города и граф­ства Валансьен» ) описывает представление мистерии страстей на празд­нике пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, снача­ла сухой и бесплодный, внезапно зацретал цветами и покрывался плода­ми; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяволами; дьяволы изгоня­лись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это происходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спасителем, казалось, засы­хала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясе­ние, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в мо­мент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусст­вом» Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудес­но-сверхъестественный и мистический цвет.

240

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает мученика взамен героя. Это хорошо видно при сопоставлении образа Прометея и образа Христа. В средневековой литур­гической драме «Девы мудрые и девы неразумные» (XI век) так говорится о Христе: «Он был распят, чтобы вернуть нас царствию небесному и изба­вить нас от власти рода человеческого. Грядет жених, который смертью смыл и искупил наши злодеяния и претерпел крестные страдания». У Христа, изображенного в этой драме, цели небесные. Прометей земной бог, и цели его — земные. Страдания Прометея — расплата за подвиг: пе­редачу людям огня и знаний По-разному воспринимаются трагедия Про­метея и страдания Христа. В первом случае сочувствие герою сочетается с восхищением его несгибаемостью. Хор поет о Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда

Жестоким бедам не уступишь

В литургической драме «Плач трех Марий» восприятие страданий Христа окружающими его персонажами полно скорби и ужаса перед ко­лоссальностью искупительных мук, сознательно принятых им: «Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О братья! (Здесь к женщинам.) И сестры! Где моя надежда? (Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О господин мой! (Здесь обе Марии встают и протягивают руки к Марии и Христу)». Гибнущий персонаж в искусстве сакрального аллегоризма — мученик, а не герой. Об этом свидетельствует и характер актерского ис­полнения роли Христа, приводивший подчас к курьезам. В мистерии страстей в Меце (1437) роль Христа исполнял Николь — кюре церкви св. Виктора. Кюре едва не умер на кресте — у него перестало биться сердце. Лессинг замечает, что для христиан, какими они выведены в средневеко­вой пьесе «Олинта и Софрония», мученически пострадать и умереть — все равно что выпить стакан воды. Одухотворенный человечностью геро­изм и омытое скорбными слезами мученичество — разные основания ан­тичного и средневекового искусства.

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает утешение взамен очищения Сакральный алле­горизм утишал и воспитывал стремление не к земному, а к небесному по­средством жалости к мученичеству святых. Аристотель утверждал катар­сис, очищение как форму воздействия античного искусства. У средневе­кового искусства не оказалось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mysteres). Они почти все писаны на один об-

241

разец и подходят под одно уложенье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драма­тургии» (Пушкин. 1958. С. 34-35).

Средневековое искусство сакрально.

Средневековое искусство сакрально. В прошении горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстояще­го спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет.

Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина пред­ставляет не одно, а несколько временных состояний, передающих после­довательность действия. События происходят во времени, которое пере­дается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим после­довательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изображен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного.

В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средне­вековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения. Сакральный аллегоризм отнимал у героя волю к дей­ствию и передоверял ее Богу; человек трактовался как существо страда­тельное (все дано свыше, мир объясняется Богом).

В каждом виде искусства Средневековья имелись свои наиболее ха­рактерные формы: в литературе — это жития святых, в архитектуре — со­бор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богома­тери и святых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад, чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового времени. Сверхъестественное и муче­ническое — два столпа, на которых зиждется эстетическое здание сак­рального символизма как художественного направления.

4. Карнавальный натурализм (искусство Города).

4. Карнавальный натурализм (искусство Города). Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселен­ского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь обще­ства — карнавал — несет радостное жизнеутверждение.

Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедий­ные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнаваль­ного натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблези­анского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнава-

242

лизации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карна­вальное начало у Достоевского и у других писателей; карнавализация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»).

На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых» ), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех де­монстрировал преобразующее значение комедийной критики, направлен­ной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на развитие сил человека и его власти над природой. Герой ­пракомедийно-го» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий но­вый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию обществен­ных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широ­ким простором для еды и любовных радостей (См.: Тронский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого сча­стья и благосостояния.

Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному «зо­лотому веку» — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идео­логии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официаль­ное мировосприятияе, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одно­временно и прославление и осмеяние победителя, и оплакивание — воз­величение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полко­водца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий).

Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карна­валах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бо­бовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья.

Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин дал яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает раз­деления на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточ­ной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в

243

нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнаваль­ной От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных гра­ниц. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по за­конам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10).

Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эсте­тическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание.

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущест­венные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедий­ным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек времен­но освобождался от господствующих обычаев и существующего строя от­ношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отме­нялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в не­завершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исклю­чительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней со­словной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощу­щался очень остро и составлял существенную часть общего карнавально­го мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто чело­веческих отношений» (Бахтин. 1965. С. 13).

Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) че­ловек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднич­но-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллего­рического и рыцарски-романтического искусства Средневековья.

Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актера­ми-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное дей­ствие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, сво­бодно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит осо­бенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере

244

Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные серьезные литературные ге­рои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»).

Из анализа, данного М. Бахтиным (См.: Бахтин. 1965) следует:

1) карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех;

2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;

3) этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, вы­смеивающий, он отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин называет «ам­бивалентностью»);

4) народ ощущает себя частью целого меняющегося мира. Он тоже не­завершен, тоже, умирая, рождается. В этом отличие смеха карнавального от сатирического смеха Нового времени. Сатирик знает только отрицаю­щий смех и ставит себя вне осмеивающего явления — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое становится частным явлением;

5) карнавальный смех преобразует мир на его собственной естествен­ной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворе­ния ее новых форм;

6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения представляются мне еще более гибкими и сложными: карнавальный смех не только противо­стоит сатирическому (на что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и кар­навальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенарод­ность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерно­сти Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать со­стояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и ут­верждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал и карна­вальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни).

Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средне­вековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концеп­цию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и ры­царского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем раз­витии художественной культуры.

Не боясь некоторого повторения, подведу итоги.

245

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления че­ловека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневеко­вом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необ­ходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудес­ные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и худо­жественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, дей­ствие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — вол­шебство).

Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппо­зиции: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) естествен­ность, реальность/волшебство, сверхъестественность; 4) открытый ха­рактер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность, хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходи­мость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакраль­ный пафос.

Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздроблен­ности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими круга­ми новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни на­родов каждой страны.

жүктеу/скачать 3.58 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: