Глава 2. Эстетические ценности «Раста-Реггей»

Этот раздел посвящен анализу двух самых распространенных и узнаваемых внешних элементов Реггей культуры: традиционной для Растаманов прическе дредлокс (dreadlocks) и музыке Реггей. Ввиду ограниченности объема работы, я не стану уделять внимание анализу Ямайской живописи, кино, театру, прозе и т. п., но, я уверен, что анализ двух вышеназванных объектов будет достаточным для лучшего понимания культуры. Так же, именно на этих примерах, наиболее явно просматривается процесс взаимопроникновения культур, так как, повторюсь, музыка и дредлокс это наиболее распространенные в мире элементы Реггей.

Дреды – больше чем просто прическа. Прежде всего – это природное состояние волос, не знающих ни расчески, ни завивки, ни химической укладки и прочих противоестественных вещей. Для Раста, дреды – символ веры, подобно распятию на теле других Христиан. Это выражение его натуры и подтверждение причастности Богу. Рассмотрев многочисленные аналогии, проводимые Раста с Библейскими текстами, мы увидим, какой смысл закладывается ими в этой прическе.

Уместней всего оттолкнуться от библейского предания об израильском судье Самсоне. В книге Судей сказано, что мать его была неплодна, пока к ней не явился Ангел, возвестивший о том, что «ты зачнешь и родишь сына, и бритва не коснется головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет назорей Божий».⁴⁴ Ребенку дали имя Самсон, он вырос очень сильным человеком и начал освободительную войну Израиля против захватчиков-филистимлян. Во всем ему сопутствовала удача, пока Самсон не встретил и не влюбился в красавицу Далилу, подкупленную филистимлянами, чтобы выведать источник его необыкновенной силы. Долго колеблясь и несколько раз обманывая возлюбленную, Самсон в конце концов сознался: «Если же остричь меня, я сделаюсь слаб и буду как прочие люди».⁴⁵ Дальше следует рассказ о предательском нападении филистимлян, в ходе которого Самсон был заточен в темницу, сопровожденный очень интересной подробностью: «и усыпила его (Самсона – В. О.) Далила на коленях своих, и призвала человека, и велела остричь семь кос головы его. И начал он ослабевать, и отступила от него сила его».⁴⁶

Из этой истории можно сделать два важных заключения: во-первых, здесь прослеживается характерная для традиционного общества вера в магическую, сверхъестественную силу волос. Это универсальная особенность архаического менталитета, которую скрупулезно изучал еще Дж. Фрейзер.⁴⁷ Во-вторых, на основе упоминания о «семи косах», можно предположить, что длинные волосы Самсона в условиях плохой гигиены, обычной для древнего Ближнего востока, свалялись в семь длинных колтунов. Конечно, что архаическая символика длинных волос не обязательно напрямую зависит от степени их «сваленности». Почитание волос могло, наоборот, выражаться в постоянном уходе и заботе об их чистоте.

Тем не менее, есть все основания полагать, что в случае Самсона, речь идет не только о запрете на стрижку, но и на вообще какой-либо уход за волосами, кроме заботы об их чистоте. В книге Судей сказано, что Самсон был «назореем от Бога».⁴⁸ Слово «назорей» происходит от еврейского «назир», что означает «отделять, отлучать». Назорей – человек, посвящающий себя Богу через исполнение следующих обетов: не пить вина и любых крепких напитков, не употреблять ничего, что сделано из винограда, не прикасаться к мертвому телу и: «Во все дни обета назорейства его бритва не должна касаться головы его; до исполнения дней, на которые он посвятил себя в назореи Господу, свят он: должен растить волосы на голове своей».⁴⁹ Длинные, посвященные Богу, волосы – главный внешний атрибут назорея, именовавшийся «незер», точно также как диадема на кидаре первосвященника.

Помимо Самсона назореями были пророк Самуил, Иоанн Креститель, а также двоюродный брат Христа Иаков, первый епископ Иерусалимский, о волосах которого читаем у раннехристианского автора Евсевия Кесарисйского в его «Церковной истории»: «Святой Иаков был назорей от чрева матери своей: не пил вина и сикера, не употреблял в пищу никакого животного, не стриг велось, не умащался елеем и не мылся в бане».⁵⁰ Из приведенного свидетельства можно сделать вывод, что посвящение волос Богу в древнем иудаизме предполагало полный отказ от ухода за ними.

Тем самым, можно сделать вывод, что сваленные волосы несут в себе особый смысл, представленный двояко: во-первых, это атрибут особого служения, знак аскетизма и благочестивости; во-вторых они символизируют страх пред Богом, смирение перед ним, отказ от всего лишнего. Именно эти два значения создают особый культурный код свалявшихся волос, который актуален вплоть до сегодняшнего дня.

Именно такое значение сваленные волосы имеют на Ближнем Востоке, перейдя из традиции назорейства в христианскую и мусульманскую мистику. Известно, что ранние христиане и мусульмане много общались друг с другом и обменивались мистическим опытом.⁵¹ Отращивание длинных волос стало характерным признаком суфиев, мусульманских подвижников, веривших, что через максимальное отрешение от мира и плотских желаний возможно обрести особый источник духовной силы для общения с Аллахом. Точно также монахи-отшельники Сирии, Аравии, Египта также нередко отращивали длинные локоны, о чем свидетельствует христианская иконография: например, у библейских и евангельских персонажей на иконах семнадцатого века из монастыря святого Павла на Синайском полуострове, известного своими аскетическими традициями, можно ясно разглядеть четко прорисованные сваленные «патлы» разной длины. Ближневосточная иконографическая традиция перешла и в русскую икону: праведников, столпников, многих ветхозаветных персонажей, а особенно Иоанна Крестителя часто изображают с «дредами», что особенно характерно для древней северной, новгородской иконописной школы. В то же время до сих пор в Египте, Сирии или в греческих монастырях (например, на Афоне) можно встретить монахов с отросшими и свалявшимися в пряди волосами.⁵²

Однако обычай ношения сваленных волос можно встретить и за пределами ближневосточной традиции. При этом исходное значение остается неизменным. В качестве примера можно привести прически индуистких аскетов-праведников садху, дающих обет отшельничества и странничества. Они поклоняются Шиве, богу-аскету и разрушителю (не в прямом, но метафизическом смысле, подразумевается, своеобразное разрушение для созидания, «разрушение вовремя») богу, наводящему страх. В числе многих титулов и эпитетов Шивы в «Махабхарате» встречается имя «kapardin»,⁵³ что дословно можно перевести как «с заплетенной в виде ракушки косою», «носящий заплетенные и всклокоченные волосы».⁵⁴ Садху, преклоняясь перед страхом Шивы, стараются копировать его внешность: они обычно ходят полуголые или совсем голые, их тело покрыто толстым слоем пепла, а волосы по подобию косматого бога свалены в длинные колтуны и обычно скручены на голове в форме чалмы подобно «ракушке» на голове бога. Эти волосы они называют jata и распускают только по особому случаю или во время молитвы. Тем самым мистическая традиция сваленных волос сформировалась и в Индии независимо от ближневосточного опыта.

Еще один пример – сваленные волосы у отправителей культа в мезоамериканских культурах, у ацтеков, инков. Существует мнение, что сваленные волосы для удобства в условиях походов, охоты, войны носили в средневековье европейские народы севера – германцы, а также кельты, сравнивая их со «змеями на голове». Здесь уместно вспомнить античный образ Медузы-Горгоны. Викинги месяцами носили бороды и волосы, грубо заплетенными в косы и естественно сваливавшимися. Другой пример: в знаменитой ирландской «Книге кельтов» на многих миниатюрах изображены евангельские персонажи с всклокоченными волосами (см. миниатюру Virgin and child, ок. 800г. н. э.).⁵⁵ Впрочем, в отношении северных народов раннего средневековья все сказанное пока стоит воспринимать лишь как возможную интерпретацию сохранившихся данных об их внешности.

Так или иначе, смысл свалявшихся волос, там где их можно обнаружить, всегда остается неизменным – благочестие, страх, стремление привести в ужас злых духов и врагов. С этой точки зрения, сваленные волосы можно обнаружить почти в любой культуре. Это такой же архаический прием внешней передачи эмоции – в данном случае, страха, как и универсальные для всего мира изображения скалящихся зверей, призванные охранять то или иное место от вмешательства нечистой силы, или шлемы с жуткими масками и «мордами» для устрашения врагов. В Китае все скульптуры зверей, охраняющие дома, двери, крыши, императорские дворцы, храмы всегда, а особенно львы (ши-цза) и «цилини» (своеобразный гибрид грифона и льва), изображаются со сваленными вьющимися локонами. И, хотя самих львов древние китайцы никогда не видели и изображали их весьма фантастическим образом – количество «витков» в гриве такого зверя часто отображало статус его владельца.

Тем самым, в древнем мире сваленные волосы – весьма распространенный способ передачи определенного состояния и эмоционального настроя – будь то аскетическая практика, битва с нечистью или устрашение врага. Однако, наибольшее развитие традиция ношения сваленных волос получила в растафарианском движении. Ортодоксальные раста занимаются аскетической практикой, а свалявшиеся волосы для них – символ посвящения Богу, мистической связи с Ним. На Ямайке этот вид прически получил название «dreadlocks» – т. е. «страшные патлы», так прозвали растаманов местные жители. Также прижилось и изначально пренебрежительное слово «natty», которым белые издавна обзывали «курчавых» черных. Для раста унизительное прозвище – наоборот, стало высшей степенью похвалы: именоваться «natty dreadlock» – гордость растамана.

Существует мнение, что первые «dreadlocks» раста заимствовали из Кении времен Войны за независимость 1940-х гг. Тогда, повстанцы «мау мау», скрываясь в горах, отращивали длинные сваленные волосы, приводя в ужас ищущих их врагов. Именно поэтому «dreadlocks» часто рассматриваются лишь как проявление пан-африканизма. Однако, исходя из всего ранее сказанного, можно сделать вывод, что традиция «страшных патл» раста исходит из многовекового мистического опыта. Соответственно и установить точное время их появления в черной диаспоре – невозможно. Во всяком случае, в массовом порядке раста начали носить dreadlocks с образованием в 1949г. националистической растаманской организации The Youth Black Faith, в рамках которой действовала община The House of Dreadlocks.

В книге «The Ras TafarI Movement in Kingston» 1960г., составленной со слов участников «движения», скрупулезно описано отношение к dreadlocks братии: «Отношение к волосам — главный источник споров среди общин. В этом отношении братия делится на три категории: «the locks-men», чьи волосы и бороды сплетаются, сваливаются и не стригутся; «beardmеn», подстригающие волосы и бороды; Усы могут носить обе эти группы. Третья группа – «baldheads» – внешне ничем не отличающиеся от обычных ямайцев… Последние по большей части имеют работу. Многие из них боятся открыто признать свою принадлежность к движению, но симпатизируют ему, интересуются доктриной, некоторые из них носит бороды».⁵⁶ Тем самым, хотя ношение dreadlocks – никогда не было обязательным, эта традиция существует как дань обету назорейства и форма аскетической практики. В растафарианстве существует много разночтений и течений, и не все придерживаются того мнения, что «львиная грива» является обязательным для растафарианца. Принявшим крещение у Эфиопской православной церкви растафарианцам в 1976 году было вменено постричься как полагает.

Само название dreadlocks очень точно передает мистический смысл традиции, полностью адекватный значению сваленных волос в других культурах: как и в случае садху, dread – атрибут страха, который понимается двояко: с одной стороны, человек, носящий dread так обозначает свой страх перед Богом, Богом, карающим, но милосердным к смиряющимся; с другой стороны, он своим видом напоминает обществу о значении и необходимости этого чувства.

Только во вторую очередь, «dreadlocks» – предмет национальной гордости черной диаспоры. Дело в том, что волосы африканцев, в отличие от белых, сваливаются сами собой. Действительно, многие африканские племена в Восточной Африке ходят со «страшными патлами», упоминания о сваленных волосах есть и в эфиопской православной традиции. Поэтому на сегодняшний день «dread» стал символом черного человека, Африки. Также он ассоциируется и с традиционным тотемным образом Африки – львом, а именно гривой Царя зверей. Впрочем, факт, что и у этого символа есть твердая библейская основа. Иудейский царский род, давший начало Эфиопской династии, происходит от сына патриарха Иакова Иуды, прозванного за длинные волосы «львом»: «Иуда! Тебя восхвалят братья твои. Рука твоя на хребте врагов твоих; поклонятся тебе сыны отца твоего. Молодой лев Иуда, с добычи, сын мой, поднимается».⁵⁷ Иудейский царь всегда ассоциировался со «львом» на троне. Наконец, грядущий Мессия именуется «Всепобеждающим Львом из колена Иудина». Тем самым в библейском образе Льва тесно переплелись прозвище конкретного человека и титул Царя Царей. Употребление слова «лев» по отношению к dreadlocks смело переняли и раста. В то же время для раста dread как символ Африки – это важнейший символ древности, возвращения к духовным корням, причем, что особенно важно, корням именно христианской Африки, т. е. Эфиопской цивилизации.

Сегодня dreadlocks – популярная прическа современной западной молодежи, которая зачастую мало задумывается об истоках этого явления. В обществе формируется весьма сомнительный стереотип «дреда» как атрибут хипповатых молодых людей. Тем не менее, всегда важно отличать преходящую моду от древней традиции, которая и сейчас важна для самых разных людей всего мира. Сваленные волосы по-прежнему воплощают в себе определенный жизненный «код», универсальный для самых разных культур, и хочется надеяться, что веяния нью-эйджа и пост (или уже пост-пост?)-модернизма не смогут заглушить их глубокий мистический смысл.


§2. Музыка «Reggae»

«Bob Marley is not just a singer. His has be the voice of all humanity».⁵⁸

В этом разделе представлен эволюционный путь Реггей от музыкального манифеста панафриканизма, к интернациональному посланию любви и мира, сквозь кризис пропагандируемых ценностей, процессы коммерциализации и расслоения музыкального стиля на многочисленные направления. Помимо идейных посланий в песнях, мы выделим некоторые эстетические особенности самой музыки Реггей, ставшие предметом заимствования в массовой и элитарной культуре людей, не знающих Английского языка и, соответственно, не воспринимающих идейную нагрузку песен.

Появлению раста-реггей предшествовало выдвижение в Растафарианизме на первый план идеи революции в сознании, а также его слияние с трущобной субкультурой руд бойз. «Освободите сознание людей – и вы освободите, в конце концов, их тела», – говаривал М. Гарви.⁵⁹ Растаманы полагали, что нынешнее рабство – хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь – души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: «Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания».⁶⁰ Музыканты британской группы «Асвад» поучают: «Наша музыка – революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее – у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить».⁶¹

С начала 60-х все чаще слышатся призывы: «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен реггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х – вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию – // Прочисть лучше собственные мозги!!!», – или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку».⁶² Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать реггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны «соцориентации».), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки».⁶³ Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей реггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица реггей – Пума Джоунс⁶⁴ из группы «Блэк Ухуру» – в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.

Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому реггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают официальный «прилизанный» вид: свободная одежда, ямайский триколор и фенечки, волосы в дрэдлокс, туманный, устремленный в потустороннее взгляд. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.

Схожесть «обновленной» расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-реггей в «Мэлоди Мэйкер» Вивьен Голдман, в юности – хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль «Реггей сансплэш» Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое «молодёжной революцией. «Рок – это не музыка, а образ жизни», – говорил кумир «молодёжной революции» Джимми Хендрикс. «Мы не развлекаем, а проповедуем», – как бы вторит ему Рас Хосе из группы «Мистическое Откровение Растафари».

В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как «клиппи» («стриженные»). Это были молодые люди из среднего класса, «привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним».⁶⁵ Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире – модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь «модным угаром расты» («rasta bandwagon»). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: «Стать растаманом – это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)».⁶⁶

Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны – с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная «субкультура насилия» чёрного гетто – руд бойз», или «рудиз» («грубые ребята»). В центре её – молодой человек, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура «банд» и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для «футбольных фанатов» – от Британии до России – сами турниры – тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.), структура молодёжных группировок «руд бойз» строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: «тотемами» служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка⁶⁷ (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие «точки» – М. Телвелл называет это «политической географией трущобного города»). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на растафари и музыку реггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль «точек отсчёта» при «районировании» территории стали играть «саунд системз». Персонаж романа М. Телвелла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит «голливудские» клички за подражание «белому человеку», не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя «эфиопскими» именами, слушают реггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.⁶⁸

Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов «приличному обществу», с которым «руди» считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего реггей прекратить братоубийство, которое на радость только Вавилону, привело к «войне банд», заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. «Руд бой – нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с «движением», деятельности «руд бойз» была придана некоторая степень законности».⁶⁹

Если Р. Неттлфорд считает «руд бойз» побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший «руди», а затем – добросердечный растаман, издатель текстов песен реггей и социолог) полагает, что «рудиз» появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах – «оплоте» «движения». Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.⁷⁰ Действительно, большинство групп реггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно «рудиз», и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты – из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли – это еще типичная песня «руди» «Я пристрелил шерифа», но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в «Стенающих» («Wailers»), называлась «Wailing Rudeboys». По мнению Г. Уайта, именно обращение «руд бойз» к растафари смогло прекратить «войну банд» на острове. В конце 60-х «рудиз» отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: «Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие «локсменов», нашла свою совершенную форму в реггей».⁷¹ Но оставалась и память жанра – в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между «предрастафаристским» уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики реггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он «бросил флирт с растой и стал реалистом»⁷²) Линтон Квеси Джонсон, некогда – звезда «разговорного реггей», автор ряда интересных работ о реггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.⁷³ Это можно сравнить с «разбойными» песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с «лагерными» в субкультуре советских «шестидесятников».

В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры «руд бойз», которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура – раста-реггей,⁷⁴ воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» – дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло – ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,⁷⁵ выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку – песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.

Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Царапина» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,⁷⁶ основанную на культе марихуаны.⁷⁷

В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её тематику и вошёл язык растафари, придав «робингудовской» этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой вид, получив одновременно и свой язык – музыку реггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством».

Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока – богемный, преступный и политический, – остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему «шпаны» (hustler) «руди» с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x «рудиз» увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью «рудиз» и печатной агитацией американского движения Чёрная власть... Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью «рудиз». Реггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии..., хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».⁷⁸

Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно – гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, культивация и употребление марихуаны на Ямайке не являются объектами морального порицания.

Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» – факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.

Примером слияния субкультуры и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов – большого (bass), среднего (fundeh ) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое – на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» – восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах реггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.⁷⁹ Бонго считали всех чернокожих – живых, умерших и не родившихся – духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.⁸⁰После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).

Отдалённой основой реггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские⁸¹ музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд, праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» – танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже – английским влиянием были основаны карибские стили калипсо и менто. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска – уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959-1965, рок-стеди – на 1965-1969 гг. Другое ответвление карибской городской лёгкой музыки – это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового реггей стиль сока. Деление на эти две ветви – пример разделения двух образов – «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и реггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и реггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» – западническим.

Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос-ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).

Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Митту. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.

Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы». Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но не сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси⁸² создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.⁸³ В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке – «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз раста.

С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание реггей – «вибрация» – на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока, где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные – одновременно басовый барабан и тарелки – опуская первую долю, особенно подчёркивают третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в реггей «peaking guitar «- гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в реггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать реггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании – для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы реггей – и «Уэйлерз» в том числе – были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты – ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.⁸⁴ Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата – «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако, достигнутый эффект – всемирная популярность реггей. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.:»рэгтайм»): в реггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege « (на ямайском креоле – «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).⁸⁵

Среди звёзд ямайского стиля раста-реггей – а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие» – многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл «Пророк», Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями. Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе «Стенающие», откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия – Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, реггей – Боб Марли.

Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье «Реггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире», рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому – реггей: «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира – растафариан», пластинки реггей «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки».⁸⁶

Позже возникает «разговорный реггей» и «даб-реггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни реггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того – попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой – они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.

Близок к «разговорному реггей» и даб – искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т.д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм реггей. Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного реггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбо и Диллинджер и многие другие.

В ямайском, а позже – и в британском реггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-реггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, реггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание – «вибрацию» – и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов.

Песни реггей строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и в большинстве своем посвящены следующим темам:1)»Так сказал Джа»,. «Восхвалим Джа», «Джа – Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т.п. – «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т.п.- обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т.п. – песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» – тема культурной идентичности; 5) «Африка – колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» – цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)»Политика – это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т.д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т.п. – восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» – пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». С развитием культуры реггей панафриканисткая тематика уступает месту антивоенной пропаганде, идеям равенства всех людей на земле в независимости от расовой и культурной принадлежности.

Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику реггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Коммерческая реггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's».

Стиль песен реггей – это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям – это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: «Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!»; «Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?»; «Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // – Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// – Нет, Джа. нет!».

Аудитория же действительно видит в реггей духовную пищу. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Реггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это – матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.

Можно предположить, что реггей выполняет в молодежной субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов реггей – и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке «научение культуре» – он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки реггей.

В реггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе – и в наборе – образов и тем реггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву – стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает базис разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.

В эстетическом плане, характерными особенностями реггей являются мажорная гармония, акцентирование слабой доли в такте, мягкий тягучий бас, красивая, добрая духовая партия. Вкупе, эти элементы создают позитивную, расслабляющую музыку, слушая которую практически невозможно разозлиться или расстроиться. Парадокс, но звучание песен, наполненных даже самой воинственной лирикой, заставляет скорее улыбнуться, нежели испытать «праведный» гнев. Это и привлекло так сильно тех, кто, не владея языком, не воспринимал послания текстов. И это определило восприятие культуры людьми неафриканского происхождения, и задало тон посланий интернационального Реггей 90-х и наших дней.

Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, реггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Рано или поздно напыщенная торжественность реггей должна была дать трещину. Наступила «усталость стиля», то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. Иными словами, бунт в стиле «корней» стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского реггей «Стальная вибрация» («Steel Pulse») Майкл Гайли покинул её, основав группу «Хэдлайн», выпустившую альбом «Не пинайте Крэйзи Болдхэда», типологически предвосхитивший эволюцию советского «социального рока»: бывшие дрэды надели маски «Крэйзи болдхэдов», устроив клоунаду наголо обритых «чёрных джентльменов» в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная «черно-белая» группа «Скриминг Тагитс»).

С другой стороны, реггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом «Смешливая культура» (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа «Музыкальная молодёжь» с безобидной переделкой «фундаменталистской» песни ортодоксальной группы «Майти даймондс» «Передай-ка мне трубку с марихуаной», ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.

В итоге реггей в качестве «культуры корней» в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой – более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).

Лёгкость, с которой реггей «вибрации корней» при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный «карибский мотивчик», заставляет некоторые группы, разделяющие идеи «культуры растафари», воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя реггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями. Так, группа «Эфрикен Дримленд» (США) соединяет реггей с фанком, канадская группа «Дрим Уорриорз» и американская «Саул Ай Ай Саул» (студия «Фанки Дрэд») – с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо – с африканской традиционной музыкой. Группа «Братья Невилл» (США) играет в североамериканских «чёрных» стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно «Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех «чёрных» стилей заимствовали многие детали стиля раста-реггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.

Шумный успех реггей в 70-е гг. способствовал «интернационализации» растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании реггей в шоу-бизнес, в «попс», английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: «Имеющиеся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому – талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расты. Если оценивать использование фирмой грамзаписи «Айленд» имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в реггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным «разжижением» истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без «коммерциализации» и «товарной упаковки» Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение «назад в Африку»«.⁸⁷

Всеобщее увлечение стилем раста-реггей в 70-е – начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных <организаций> революционеров», – считает Х. Кэмпбелл.⁸⁸