§ Проблема вокальной нотации Глава Основные вопросы ладофушщионального анализа античной нотографии

Введение...стр. 3

Глава 1. Историография античной нотации...9

§ 1. «Правила чтения» античной нотации...13

§ 2. Источники...22

§3. ТрактатыXVI-XVIIвв...32

§ 4. XVIII в.: на пути к подлинно научному познанию...46

§ 5. XIX в.: изучение структуры системы...55

§ 6. XX в.: опыт решения проблем античной нотации...68

Глава 2о Музыкальная логика в системе античной нотации...88

§1-0 некоторых положениях общей теории лада...88

§ 2. Excerpta античной теории лада...94

§ 3. Проблема инструментальной нотации...102

§ 4. Проблема вокальной нотации...115

Глава 3. Основные вопросы ладофушщионального анализа античной нотографии... 123

§ 1. Что такое 6ia?ei)?ic;...125

§ 2. «Загадочный» upoa)uxji[3av6p.?voc;...130

§ 3. Метаморфозы интервалов в античной тетрахордной плоскости...133

§ 4. Тональное «родство»...137

Глйка 4= Опыты ладофункционапьного анализа античной нотографии...145

§ 1. Гимны Мезомеда...150

§ 2. Дельфийские пзаны...,...188

§ 3. Сколия Сикила...207

§ 4. Хор из «Ореста» Еврипида...212

§ 5. Берлинский пэан...218

§ 6. Христианский гимн...222

§ 7. Из Мичиганского папируса...227

§ 8. Фрагмент Йельского папируса...232

Заключение...235

Список литературы...237

Приложение...247

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Как известно, до сих пор основные усилия музыкознания и научная деятельность абсолютного большинства музыковедов были связаны с изучением последних трёх-четырех столетий. Исследование же более древних эпох остаётся уделом лишь крайне незначительного числа исследователей. В результате, наука оперирует только теми данными, которые выявлены ею на довольно ограниченном историческом отрезке музыкального развития человечества. Как следствие, она не имеет возможности разделить известные закономерности на те, которые свойственны отдельным историческим эпохам и те, которые являются всеобщими законами музьпда. Только активизируя изучение древних музыкальных культур, мы сможем рассчитывать, что рано или поздно будут выявлены объективные факторы, оказывающие влияние на процесс развития музыкального искусства. Настоящее диссертационное исследование должно способствовать приближению к решению этой сверхзадачи.

Предметом исследовании в настоящей работе являются античные нотогра-фические памятники, которые анализируются с помощью принципиально нового метода. Следовательно, щель работы - сформулировать принципы анализа этих музыкальных документов, способные выявить их ладофушшионалыгую логику, особенности модуляционного движения и другие стилистические характеристики, присущие звутсовысотньш нормам античного музыкального мышления.

В основе работы лежит hqbss конщешдия анализа античных нотогра-фических памятников. Она базируется на неизвестных науке особенностях древнегреческой нотации, а также отвечает важнейшим параметрам античного ладового мышления, впервые выявленным Е. В. Герцманом. Есть все основания считать, что обоснование методологии этой концепции сможет сдвинуть с мёртвой точки бесплодные поиски многих поколений музыковедов и филологов, стремившихся распознать художественную суть музьшального материала сохранившихся античных произведений.

Дело в том, что анализ музыки Древней Греции и Рима должен зиждиться на весьма специфических началах. Это обусловлено громадным временным пространством, отделяющим античность от наших дней, в течение которого музыкальное сознание столь значительно эволюционировало, что художественный контакт с

4

музыкой столь далёкого прошлого стал совершенно невозможен. Более того, должным образом воспринять античную музыку мешает нам, прежде всего, постоянно изменяющееся ладовое мышление — основополагающая характеристика любой музыкальной системы. Иными словами, восприятие античной музыки не может быть адекватным, поскольку этому препятствует современное европейское музыкальное сознание. Вся история исследования античной музыки свидетельствует о том, что эти очевидные факты не принимаются во внимание. Виной тому — антиисторический подход и, как следствие, невнимание к проблеме эволюции музыкального сознания.

Во-первых, в распоряжении науки имеется свыше пятидесяти нотных текстов античного периода, сохранившихся до наших дней в виде отрывков. Памятники древней музыкальной цивилизации должны дополнить наше знание об особенностях античного музыкального мышления и, в конечном счете, способствовать лучшему пониманию процесса его эволюции. Конечно, фрагментарность сохранившихся нотных источников очень затрудняет исследование. Ни для кого не секрет, что существуют методы реконструкции целого по данным, почерпнутым из анализа (фрагментарных сведений. Например, археология и криминалистика руководствуются отрывочными свидетельствами, воссоздавая реальную действительность. Подобно тому, как найденные остатки домашней утвари или развалин древних построек изменяют сложившиеся представления об исчезнувших цивилизациях, фрагменты музыкальных текстов могут способствовать устранению «белых пятен» в истории и теории музыки.

Во-вторых, античная нотография обладает одним уникальным качеством, которое служит важным подспорьем в деле познания интересующей нас проблемы: в ней отразились некоторые базовые закономерности музыкального мышления эпохи. Однако такое свойство нотного письма до сих пор оставалось вне поля зрения ученых.

5

В-третьих, источники, содержащие систему нотации (к счастью, сохранившиеся), как и отдельные общетеоретические положения античной науки о музыке способны стать основой изучения нотографических документов.

Внешне античная звуковысотная нотация легко поддаётся переводу в современную. Однако нотолинейные транскрипции ничего не говорят о музыкальной логике древних сочинений. Можно лишь определить лад (диатонический, хроматический или энгармонический), тропос (дорийский, фригийский, лидийский, ионийский, эолийский или их гипо- и гипер- виды); соотношение текста и напева в вокальных сочинениях (слог-звук или распев, ритм и метр стихотворный и музьжальный). Наконец, в такой ситуации появляется возможность созерцать различные мелодические ходы, которые сейчас уже вряд ли покажутся осмысленными. Более того, их анализ почти обязательно поведёт по ложному пути, ибо исследователю придется руководствоваться своим музыкантским восприятием — восприятием музыканта Нового времени (уже не говоря о произвольных домыслах, столь часто встречающихся в музыкальном антиковедении). В лучшем случае, музыковед сможет заняться анализом, руководствуясь методами, применяемыми к музыкальным образцам, записанным при помощи нотолшейиой системы. Например, если в вокальном сочинении некий оборот совпадает с концом предложения или фразы, то можно отметить «каданс», определить количество повторов отдельных мотивов или число мелодически «выделешшх» каким-то образом звуков. В худшем случае, некий «вьвделенный» звук именуют «тоникой», руководствуясь современными (но неубедительными) музыкально-теоретическими представлениями о так называемых «греческих ладах». При этом традиционные для европейского мышления последних веков мажорные и минорные звукоряды приобретают для такого исследователя определяющее значение (один из типичных примеров анализа, встречающихся ныне в научных публикациях, будет приведён далее).

Вправе ли мы изучать древнегреческое музыкальное искусство по «трансхфипвдям», то есть по переводу античных нотных символов на

б

пятилинейную систему? Как известно, йотация создаётся в конкретных музыкально-исторических условиях и является продуктом музыкального мышления эпохи, породившей эту систему. Поэтому она в том или ином виде отражает формы музыкального сознания своего времени. Следовательно, при переводе в иную знаковую систему искажается первоначальный смысл. Итак, необходимо иметь ввиду, что транскрипция уничтожает музыкальные связи, отражавшиеся оригинальной нотацией. Сюда .же следует добавить, что объектом изучения в таких случаях является обычно даже не мёртвая музыкальная материи, а лишь фрагменты её «скелета». Ибо исследователям античной музыки остаются неизвестными, по крайней мере, темп и артикуляция. То же самое с полным основанием можно сказать об исполнительском составе, не говоря уже о прочих сугубо практических музыкальных элементах, которые неточно фиксируются значительно более оснащённой современной нотацией.

Таким образом, научнйя ншяэизта. настоящего диссертационного исследования определяется, прежде всего, следующими, факторами.:.

7

а) разработка нового метода ладофушщионального анализа антачных музыкальных произведений позволяет сделать определенный шаг вперёд на пути проникновения в сущность античного музыкального интонирования. Метод предоставляет возможность выявления ладо функциональных процессов, происходивших при исполнении того или иного античного сочинения, от которого до нас дошла только нотная запись;

Практическая значимость работы видится в расширении учебных курсов истории музыки и анализа музыкальных произведений. Апробация содергкаиия диесертащшипщго исследования проводилась в .различных формах. Отдельные его аспекты были затронуты в дипломном проекте автора, захпдщёином на Кафедре теории музыки Сашст-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова в 2002 году (научный руководитель - доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств Е. В. Герцман), а также та_конференциях и на страницах периодических научных изданий. См.: Эиглин С. Е. Музыкальное или инструментальное? (несколько соображений об античной инструментальной нотации) // Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. - Саб., 2001. С. 64; idem Was stelit ninter der Notation des ersten christiichen Hynrsms? Pap. Oxy. 1786 // Theorie und Geschichte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Geselischail und Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien. Internationale Konferenz. Wien, 6-7 April 2001 / M. Pischloger (Hrsg.). — Pleven. 2001. S. 51 — 61; его Dice Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. - Petropoli, 2002. Vol. 3, Fasc. 1. С 122 - 144 (Biblio-tbeca Classica PetropoJitana. Verlag C. H. Beck, Miinchen); его же Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и стран АТР. Восток - Запад: Материалы Всероссийской научной конференции 25 - 26 апреля 2001 г. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. С. 129 - 134; его же К проблеме оснований античной нотации // Theorie..und GescMchte der Monodie. Os-

terreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien. Internationale Konferenz. Wien, 2-6 Olctober 2002 / M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его лее Модуляционность в совершенной неизменной (немоду-лирующей?) системе // Tlieorie und GescMchte der Monodie. Osterreichische Byzantinische Gesellschaft und Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien. Internationale Konferenz. Wien, 3-7 Marz 2004 / M. Pischloger (Hrsg.). (в печати); его же Что скрывается за нотацией первого Христианского гимна? (Рар. Оху. 1786) // Приношение Alma Mater. Сборник статей вьшускников и преподавателей к 75-летию Государственного музыкального училища им. М. П. Мусоргского. — СПб., 2004. С. 10-32.

Г л а © a I

историография: античной нотации

Изложение основ нового метода ладофушсционального анализа античных нотографических памятников предполагает обращение к актуальным проблемам, связанным с древнегреческой музыкальной письменностью. Это обусловлено несколькими причинами.

Прежде всего, познание особенностей ладофункционального процесса в полной мере возможно лишь на основе непосредственного анализа и синтеза тех данных, которые почерпнуты из наблюдений над конкретными феноменами практики искусства. Такой способ широко применяется при исследовании живой традиции. Но не будем забывать о специфических условиях изучения древней музыки. Как известно, античная культура прекратила своё существование задолго до того, кшс стали формироваться современные методы анализа звучащего музыкального материала. Это вполне естественно, поскольку античные теоретики не занимались исследованием конкретных музыкальных произведений как художественных объектов, считая, что с такой точки зрения они доступны лишь «божественному разумению». В результате, древние ученые не оставили никаких сугцеспгвенных свидетельств о звучащей музыке и тем более — о методах ее анализа. Таким образом, ныне не остается ничего другого как пытаться познать художественную традицию далёкого прошлого лишь по ее фрагментарным нотированным «слепкам». Поэтому, мы вынуждены знакомиться с античной музыкальной практикой исключительно на основе уцелевшего нотного материала.

Следовательно, никакое серьёзное исследование нотографического наследия немыслимо без навыков, позволяющих «читать» древнегреческую звуковую письменность. Строго говоря, содержащие ее памятники нельзя даже называть адекватным отражением древних музыкальных произведений, так как система нотации не способна отобразить во всех тонкостях сочинение, запёчатлённое с её помощью. Она условно переводит музыкальную информацию в графический вид. Как уже отмечалось выше, нотолинейные транскрргапии являются ни чем иным, как двойным переводом, поскольку всякое подобное транскрибирование представляет собой передачу, в основе которой лежит не первоисточншс (звучащий музьпсальный материал), а его письменное воплощение. При всей условности сравнения, совре-

10

менные «версии» античных музыкальных документов подобны транслитерации. Такова, например, общеизвестная практика записи русских слов с помощью латинских букв, которая служит подспорьем для тех, кто не ориентируется ни в фонетических, ни, что более важно, в смысловых параметрах русской речи. Нечто подобное происходит в тех случая?!, когда иностранец, незнающий русского языка, должен произнести несколько слов «по-русски». Чтобы облегчить свою участь и как-то усвоить набор @ессмь5слениых звук-давьпх тчет&штШ, он прибегает к трансли-терации, т. е. записывает попятными ему буквами незнакомый по смыслу текст. Когда же в процессе изучения языка начинает осознаваться смысл такого текста, то становится понятно, что «помогавшая» на ранних этапах транслитерация неудобна, неестественна и на новом более высоком этапе изучения просто не нужна. То же самое имеет место при переводе с древнегреческой нотации в современную, так как с одного музыкального «алфавита», созданного для древнего искусства, текст механически переносится иа другой, отвечающий особенностям иной музыкальной речи.

Созданию такого метода должно предшествовать изучение системы античной нотации и музыкально-теоретических свидетельств древних авторов. Без этого немыслимо никакое проникновение в суть проблемы. Толкования соответствующего свода сообщений античных учёных дают некоторое представление о ладовых параметрах музыки Древней Греции и Рима. Но насколько верны или ошибочны рассуждения античных музыковедов, справедлива ли теоретическая информация о явлениях музыкальной практики?

Безусловно, на подобные вопросы невозможно получить ответ, если ограничиться лишь музьшоведческими текстами. Ведь любые сведения могут подтвердиться или быть опровергнутыми только в результате сопоставления независимых источников. В этом отношении нотация идеально соответствует нашим требованиям. В отличие от трактатов о музыке, написанных теоретиками, она создавалась и использовалась музьжантами-практиками, И с этой точки зрения система записи музыки является феноменом, отражающим (в меру своих возможностей) непосредственную художественную реальность. Более того, постигая нотацию, мы получаем ориентир для ладофушащональной интерпретации нотных текстов.

Дело в том. что в любой графической звукозаписи непременно фиксируется нечто большее, чем просто звучащий феномен (с его высотой, ритмом, а в высокоразвитых системах - динамикой, звукожзвлечением и т. д.). Как известно, ныне распространённая система основана на. октавной тождественности звуков в рамках семиступенной диатоники. Таким образом, линейная нотация, невольно несёт на себе отпечаток .музыкального мышления времени своего формирования. Подобная информация заложена и в более ранних нотных системах. Это — память нотации,— т, е. основополагающие свидетельства об особенностях музыкального сознания, отраженные в нотной письменности. Их необходимо познавать, ибо в противном случае понимание нотации остается на уровне транслитерации. Только при верном познании памяти нотации, она поможет разгадать особенности музыкального сознания своей эпохи.

Что же касается возможности приложения ияфомации, выявленной в результате изучения нотации, к конкретным явлениям музыкального искусства, то в данном случае возникает необходимость учитывать исторические параметры анализируемого материала. Так, совершенно очевидно, что сочинения, записанные при по-

12

мощи нотолинейной нотации, зачастую демонстрирует «непредусмотренные» ею виды диатоники (например, дветадцатиступенные). Тем не менее, эти феномены звуковысотная письменность как бы «не замечает», представляя каждый «нотный факт» в единственно возможной для себя форме. Однако следует подчеркнуть, что при всей «компромиссности» такой музыкальной семиографии, она до сих пор ещё не утратила наглядности и удобства в употреблении, так как для современного музыкального мышления принципиальна демонстрация «идентичности» звуков октавы, а все остальные «детали» мышление достраивает по своему собственному разумению.

Всё это необходимо учитывать при анализе фрагментов античных музыкальных произведений.

Итак, исходя из цели исследования — создание основ для ладофункциональ-ного анализа йотированных фрагментов античных музыкальных произведений,— ясно вырисовывается предварительная задача. Её обсуждению и решению посвящены первые две главы работы. Речь идёт о проблемах древнегреческой музыкальной письменности. В настоящей главе излагается история нотографических исследований, а в последующей — авторский взгляд на проблему. Но прежде имеет смысл познакомиться с деталями использования античной звуковысотной нотации по её «прямому назначению»1. Только после этого мы непосредственно перейдём к историографическим очеркам и подготовим почву для более обстоятельного обсу-

Античная нотация способна не только достаточно точно фиксировать высоту звуков, но и выражать ритмику. Однако в настоящей работе мы не будем затрагивать вопросы, связанные с ритмическими знаками, поскольку эта достаточно автономная проблема требует отдельного изучения.

13

ждения «механизмов» действия системы, т. е. причин, обусловивших особенности её структуры и «памяти нотации».

В современной научной литературе об античной нотации сложилась традиция схематического показа её конструкции. Суммируя данные источников (подробнее они будут рассмотрены позже), исследователи обычно приводят таблицу, демонстрирующую всю систему в целом. Впервые подобная схема была использована ещё Марком Мейбомом (см. ниже). Здесь же изображена новейшая версия, применяющаяся Мартином Л. Уэстом (но с небольшими изменениями)2.

С П ПИ СП ВИС П ВИ С II ВИ О 00 II О 00 НО ООНО ООН в рксврксв р ков ркс р яатряатр яатр яат е длредлре длр е длр м к ь у м к ь у м к ь у м к ь у е о н м с о ц м с о им е о и м н п ы е н в ы е и в ы с н в ы о и ы й 11 н ы й II и ы й и и ы й Н аи т а. й тай тай т я за я за я за я за п н л и и л ii н л и н л и оаь н оаь и о а ь и оаь 0 Ы К П 0 М К II 0 М К Н 0 М К II тс ы т е ы т о ы т е ы ар й а р й а р й а р й

a' 54 53 52 li AY ВЦ a 33 32 31 no PO CC A 12 11 10 И Я N4 Ы ? н

8" 70 U'Z' g' 51 50 49 Z \ rhA UZ 8 30 29 28 Yn ФР G 9 8 7 из Ь оэ з г

Г 69 68 67 A'Y В'/' T'N' f 48 47 46 A\ B/ ГМ f 27 26 25 ХЧ Vi DP F 6 5 4 н Т

е" бб 65 64 E'LT Z'c' e' 45 44 43 А=з EU Zc e 24 23 22 VI BL 1Г Es 3 2 1 Э--€

d" 63 62 61 H>' 0'V Y< d' 42 41 40 H> 0 V К d 21 20 19 Y-i Fl 7\-

с" 60 59 58 K'T h'< \JCT 0 39 38 37 л< M7 с 18 17 16 НЭ Ш Ш _с

h' 57 56 55 КПГ O'K' h 36 35 34 HI E ^ OK H 15 14 13 уН Vx Wh

WestM. L. Ancient Greek-Music. Oxford, 1992. P. 255. О графике античной нотной системы

14

Графы «современная нота» и «порядковый, номер» могут служить «гидами» по таблице, облегчая её прочтение. Таге, самая низкая нота — Es, № 1, а самая высокая - g", № 70. Следовательно, схема рассматривается по вертикали снизу вверх. Кроме того, она разбита на четыре блока: первый (если смотреть справа налево) ограничивается №№ 1 - 12, второй - №№ 13 - 33, третий— №№ 34 — 54 и четвёртый -№№55-70.

с п в к

в Р к с

е Д л р

е О н м

н ы и н

я 3 а

н О а ь

т е ы

Обратим внимание на крайние графы справа — «вокальный знак» и «инструментальный [знак]». Под заголовком «вокальный знак» в первом блоке сверху вниз расположены, античные, символы !/Ш 9 и., т. д. Они. тлеют порядковые, номера 12,; 11? 10 и. т. д, В графе «инструментальный [знак]» сверху вниз расположены, античные символы НННит. д. Они тоже имеют порядковые номера 12,. 11, 10 и т. д.

15

Проведёмте же самые .«операции», последовательно со всеми ..остальными блоками. В результате, мы. получаем, два параллельных, комплекта, символов под соответствующими заголовками, где каждая пара имеет собственный показатель (порядковый номер). Но внутри пары никаких различий по показателям нет!

Так или иначе, но оба образца показывают, что символы музыкальной письменности располагались по горизонтали" слева направо, word соответствующими слогами текста. В основном, ноты надписывались над гласными, буквами. Если фиксировался ритм сочинения, то по большей части .ритмические знаки находились над . звуковысотными указателями, но некоторые особые .ритмические символы помещались под звуковысотными. Когда лее в вокальном произведении звук повторялся, то соответствующий знак либо дублировался, либо он подразумевался, и тогда намеренно оставляли место над повторным слогом. Те же принципы «работают» и при записи. инструментальных сочинений: высотные символы пишутся слева направо, ш горизонтали, а «над» и «под» ними расположены ритмические знаки.

При всех графических различиях между вокальными и инструментальными символами, ясно, что, в сущности, они созданы на основе букв. Позднеантичные учёные, в трактатах которых изложена нотация, осознавали её знаки как буквы со

16

специфическим внешним видом. Обычно литеры тем или иным способом преобразованы (см. №№ 32 - 33 инструментальной нотации, № 22 вокальной и т. п.), иные буквы изменены до неузнаваемости (см. .№№ 37 — 39 инструментальной нотации), а некоторые повторяют обыкновенный греческий алфавит (см., например, ряд вокальных нот.№№ 48 -25, который представляет собой ионийский алфавит). Отсюда происходит известное наименование типа античной нотации.- «буквенная».

с л D и

в р к с

е д л р

е 0 н м

и ы и и

я 3 а

н 0 а ь

т е ы

33 ПО

а 31 се

29 Yll

27 хч

f 25 он

23 RL

21 Ун

d 19 7 Чг~

18 ИЗ

17 VI» Ш

15 ^Н

Н 13 Wh

17

кономерность: одна пара древнегреческих знаков имеет нотный, эквивалент, а. две. вышеследующие лишены их. Так формируются триады, в которых первый (снизу) знак обладает латинским нотным обозначением, -а второй и третий - нет:

20 Fi

24 УТ

е 22 I Г

Таблица иллюстрирует этот принцип, очерчивая границы групп по три пары символов в каждой.

Иными словами, схема демонстрирует, что знаки внутри триады неоднородны по своему смыслу. Можно легко определить нотный показатель нижнего символа (см., например, №. 22), тогда как два верхних.знака .лишены нотных эквивалентов (см., например, №№ 23 и.24). В дальнейшем те символы, которые отмечены «современными нотами»,, мы будем именовать основными, а остальные назовём первыми и вторыми людифшациями3.

Какую высотность указывает первая и вторая модификации? Это зависит от характеристшс кошсретного тетрахорда. Тетрахорды же бывают трёх основных видов: диатонический (снизу вверх: Уг т. — 1 т. — !т.), хроматический (У?, т. - !4 т, -\Уг т.) и энгармонический (Ул т. - % т - 2 т.).

Когда трений звук тетрахорда совпадает с основным символом (№№ 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19, 22, 25, 28, 31, 34, 37, 40, 43, 46, 49, 52, 55, 58, 61, 64, 67, 70), то первая модификация всегда указывает звук, отстоящий от исходного на. Уг т. вверх в диатонике и хроматике, а также на Ул т. вверх в энгармонике. Предположим, исходный звук .обозначен, при помощи основного символ N° 7, другой же звук, отстоящий от упомянутого на Уг т.. (или на % т.) вверх, фиксирует первая модификация. Ж° 8, если основной символ ¦№ 31. то на Уг т. QA т.) выше - Ш 32 (первая модификация) и т. д.

Мй.два ий&гаедушвдих звука тетрааарда ишеогда ие сабозначаЕйтея с па-.кй©.щыа первых модификаций. .В диатонике они могут быть '.представлены основ-