А. И. Бандура кандидат искусствоведения

А.И.Бандура

Москва

СТРУКТУРА ТОНКИХ МИРОВ В МУЗЫКАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОЙ КОСМОГОНИИ А.Н.СКРЯБИНА

Одним из самых важных «откровений» было для Скрябина постижение структуры тонких миров, находящихся в другом пространстве и времени. Композитор, разумеется, не говорил о физических путешествиях в эти области; речь шла лишь об их созерцании (или, используя его выражение, «различении»). Биограф Скрябина Л.Л.Сабанеев часто упоминает и о внешних проявлениях такого состояния:

«Иногда думалось, что действительно А.Н. воспринимал мир, как призраки, как ряды сновидений, что для него реальность сна и яви была почти тождественна — что он жил не в действительном мире, а в фантастическом, в котором без натяжки можно было предположить, что он созидает этот мир... Свои эти ощущения он передавал не только звуками, но еще своеобразной оригинальной мимикой и жестами, которые большею частью были очень странны, как-то несколько кошмарны, «сонны» по своим настроениям, галлюцинаторны. Это были какие-то внезапные паузы жестов, вопросительные и томительные взоры, он как-то внезапно раскрывал широко глаза, после того как они бывали томно полузакрыты, точно увидев видение».

Согласно скрябинской философии, Вселенная представляет собой совокупность зеркал-экранов («горизонтов сознания»), различающихся по частоте вибрации. Эти энергетические сферы («цветные пространства») изолированы друг от друга и абсолютно не воспринимаются сознанием, заключенным в одну из них, которая и представляет собой так называемую «объективную реальность». Само человеческое сознание не только не идентично телу и личности, но и является главным условием «проявления» мира из тьмы небытия. Оно представляет собой некий нематериальный кристалл, помещенный в центре многомерной сферы мира и отражающий божественный Луч Творения (рис.1). Иллюзия течения времени вызвана постоянным вращением кристалла (не случайно большинство музыкальных тем Скрябина движутся как бы «по кругу», «вращаются»). Отдельные вспышки его граней — это мгновенные «снимки» реальности, микромоменты времени, «в течение которых не происходит никаких изменений в системе отношений». Мир кажется прочным и неизменным, потому что все грани кристалла абсолютно одинаковы (симметричны) и цепь «вспышек-снимков» дает статичную картину.

Первый способ проникновения сознания в иную реальность был у Скрябина связан с изменением скорости вращения кристалла, вследствие чего менялись частота вибрации и скорость течения времени: «Вам не кажется, — вопрошал Скрябин, — что музыка заколдовывает время, может его вовсе остановить?» Композитор часто добивался поразительного эффекта одним изменением темпа, но главным орудием его экспериментов со временем стал ритм.

«Ритм, — говорил Скрябин, — заклинание времени, и в этом смысл ритма. Творческий дух посредством ритмов вызывает самое время и управляет им... А музыка, хранящая в себе неисчислимые возможности ритмики, она есть тем самым самая сильная, самая действенная магия, только магия утонченная, изысканная, которая ведет не к таким грубым результатам, как сон или гипноз, а к конструированию определенных, утонченных состояний психики». Поэтому в причудливой полиритмии скрябинских творений сквозь облик одного мира может просвечивать другая вселенная или даже несколько иных миров.

Второй способ познания инобытия намного сложнее, поскольку подразумевает непосредственную работу с «кристаллом сознания», который композитор моделирует в звуковой ткани. Созерцание тонких миров связано с изменением кристалла сознания — иное бытие излучается другим типом кристалла (не случайно Скрябин говорит о «гранях бесконечности»). По его словам, «каждому геометрическому образу соответствует система гармоний, каждая гармония имеет форму, которая ее отображает». Композитор пытается выстроить «мост между музыкой и геометрией», используя симметрию, заложенную в 12-тоновой равномерной темперации. Ее структура дает возможность построить шесть симметричных (искусственных) ладов, основанных на переносе (трансляции) одинаковых по структуре интервальных сегментов с конечным самозамыканием. Любопытно, что принцип симметрии вращения является универсальным не только для музыки, но и для не органической природы (где, собственно, и формируются образования, подходящие под определение «кристалл»), и количество возможных поворотов здесь также строго фиксировано: в кристаллах могут быть только оси симметрии порядков 1, 2, 3, 4, 6. Таким образом, каждый из ладов приобретает вид правильного многоугольника и может быть использован при строительстве внепространственного и вневременного кристалла музыкального произведения:

Шестиугольный лад — «целотоновый», с интервальной структурой 222222 (единица измерения — полутон);

Квадратный лад — «тон-полутон», со структурой 21212121;

И еще три лада с симметрией второго порядка ― 22112211; 31113111; 2111121111.

Разумеется, появление этих ладов в творчестве Скрябина было результатом не умозрительных рассуждений, а созерцания глубин звучащей тишины («Тишина тоже есть звучание»), Ее нерасчлененная звукомасса представала сознанию композитора в виде совокупности равнозначных «точек излучения». «Силовые линии» (обертоновый звукоряд) каждого звука накладывались друг на друга, а в точках их пересечения образовывались некие энергетические сгустки. Собственная симметрия каждого отдельного натурального звукоряда сочеталась по резонансному принципу с собственной симметрией другого звукоряда. Совпадающие гармоники, взаимно усиливая друг друга, «выпадали» в зону логического осмысления в виде симметричного лада — принципа упорядочивания звукового хаоса. Таким образом, верхняя зона обертонового спектра (неслышимая, но реальная часть живого звука) становится символом невидимой реальности и основным конструктивным материалом для ее моделирования.

Структура каждого из поздних сочинений Скрябина складывается из чередования определенных симметричных ладов, каждый из которых является основой законченного фрагмента музыкальной ткани. Принцип соединения ладов-плоскостей целостный многогранник основан на объединении «ячеек» каждого лада в некую новую структуру. «Я всегда признаю, ― говорил Скрябин, — что математика в композиции должна играть большую роль... И вычисление модуляционного плана. Он должен быть не случайным, а геометрическим, иначе не будет кристаллической формы». По сути, кристаллы музыкальных произведений представляли собой их инобытие вне времени и пространства — символы структуры сознания, созерцающего описанные в музыке тонкие миры.

Но 12-тоновая темперация предоставляла композитору достаточно ограниченное поле деятельности, так как содержала в себе конечное число типов симметрии. В конце жизни он говорил: «Мне уже тесно становится в темперированном строе... Как мне хочется тут что-то проломить, какую-то стену в этих границах между звуками. Ведь все они не те, какие мне нужны, они все слишком материальны, слишком просты... Если бы можно было такой инструмент построить... Ведь его придется строить». Хотя эта мечта так и не была реализована, композитор находит способ воплощения своих «ультрахроматических» гармоний в обычной темперации, путем выстраивания такой последовательности ладов-граней, при которой внимание акцентируется прежде всего на моментах перехода от одной структуры к другой. «Вы знаете, как можно доказать, что мои звуки — не те, что на фортепиано? — говорил Скрябин. — Вот если играть, например, десятую сонату, вот эти гармонии, а потом сыграть простую хроматическую гамму, какими аршинными кажутся расстояния между звуками хроматической гаммы... в них целый земной шар провалится».

Конечной целью этих «путешествий сознания» в другие миры было у Скрябина конструирование универсального «кристалла гармонии», преображающего мир. Так он называл главную задачу своей жизни — божественную Мистерию, исполнение которой всем населением Земли привело бы к изменению законов времени и пространства, ускорению эволюции и преображению человечества. Описанная композитором в поздних сонатах эволюция человеческих рас являет собой в музыкально-конструктивном отношении историю трансформаций кристаллов сознания. В прошлом они были намного проще, поэтому для Скрябина (как и любого другого мистика) попасть в прошлое было намного легче, чем в будущее. Кристалл будущего сознания должен был включать в себя структуры всех сознаний погибших миров — причем как светлых, так и темных — процесс, который композитор описал в стихотворной форме:

Мечта Скрябина, как известно, при его жизни не осуществилась, оставшись грандиозной сверхзадачей человечества. Его загадочная смерть от внешне незначительной причины совпала со временем завершения музыкальной части «Предварительного Действа» — последнего земного шага к Мистерии Преображения. 43-летний композитор был поражен смертельным недугом именно в тот момент, когда он собрался записать готовую музыку на бумаге, в чем многие усмотрели вмешательство трансцендентных сил. Действительно, обстоятельства его ухода из жизни связаны с многочисленными числовыми совпадениями, предвидениями и предзнаменованиями. Мы упомянем только об одном из них, связанном с конструированием «магических кристаллов» созерцания инобытия.

Единственной замеченной врачами внешней причиной заражения крови у Скрябина был карбункул на верхней губе. Как минимум за год до этого композитор в поэтическом тексте «Предварительного Действа» использует образ этого слова в связи с описанием «кристалла сознания» материального мира, где «умирает» память о божественной сущности человека:

Окинул взорами, и дышащий соблазном,

Как всеми красками расцвеченный порок,

Во всей красе его живой, многообразной

Увидел мир, им к жизни вызванный, пророк.

И слышит он зовов ночных голоса

«Приди, здесь повсюду живут чудеса!

Приди, мы тебя угасанью научим!

Любви опьяняющей, ласкам певучим!

Ты будешь как сумрак, объятый дремой,

А вскоре, изгаснув, ты станешь и тьмой.

Во тьме же зажжется роскошным пожаром

Карбункул, безумящий сластным угаром,

Ты тайны познаешь земной красоты,

Ты будешь срывать ощущений цветы».

Исследование «миров нисходящего ряда» совпало у Скрябина с началом первой мировой войны, когда духовная атмосфера сгустилась до предела. Как человек, он не выдержал этого напряжения, но как мистик-посвященный остался на высоте до последнего вздоха. Любой другой на месте композитора лишился бы рассудка задолго до кончины физического тела, Скрябин же даже на смертном одре пытался проанализировать свои ощущения: «Боль не так трудно переносить, я убеждаюсь, что страдание необходимо как контраст...». Здесь уместно вспомнить слова «Живой Этики»: «Когда человек берет на себя собеседование с Высшим Миром, он, истинно, отважен, но священна такая отвага. <...> Не будем умалять там, где можно возвеличить!»¹