Антонио Грамши о детективном романе

Романы о “громких процессах”, выходившие в знаменитой французской серии, имели свою аналогию в других странах. Романы этой серии, во всяком случае часть их о процессах, прогремевших на всю Европу, как, например, дело Фюальде, дело об убийстве курьера из Лиона и т. д. были переведены на итальянский язык. “Судебная” деятельность всегда вызывала и продолжает вызывать интерес; отношение общественности к судебному аппарату (который постоянно себя дискредитирует и поэтому предоставляет широкое поле деятельности для частного сыщика или сыщика-дилетанта) и к преступнику часто менялось или, во всяком случае, носило различные оттенки. Крупный преступник часто ставился выше судебного аппарата, прямо как представитель “истинной” справедливости; велико было влияние романтизма, “Разбойников” Шиллера, рассказов Гофмана, Анны Радклиф, бальзаковского Вотрена.

Тип Жавера из “Отверженных” интересен в аспекте народной психологии: Жавер был неправ с точки зрения “истинной” справедливости, но Гюго наделяет его привлекательными чертами, изображая его как “человека с характером”, преданного “абстрактному” долгу и т. д.; от Жавера берет свое начало традиция, согласно которой даже и полицейский может быть человеком, “пользующимся уважением”.

Рокамболь Понсона дю Террайля, Габорио своим г-ном Лекоком, открывающим дорогу для Шерлока Холмса, продолжают реабилитацию полицейского. Неверно, что англичане в своем “судебном” романе выступают в “защиту закона”, а французы превозносят преступника. Здесь имеет место “культурный” переход, вызванный тем обстоятельством, что такая литература распространяется также и в некоторых кругах интеллигенции. Вспомним, что Сю, романы которого пользуются очень большим успехом среди демократов средних классов, изобрел целую систему борьбы с профессиональной преступностью.

В этой детективной литературе всегда имелись два течения: одно “механическое”, сюжетное; другое “художественное”: Честертон является сегодня наиболее видным представителем “художественного” аспекта, каким был одно время По; Бальзак же, изображая своего Вотрена, занимается личностью преступника, но в техническом отношении он не мастер детективного романа.

Обратимся к книге Анри Жаго “Видок” [Неnri Jagot. Vidocq, ed. Berger-Levrault, Paris, 1930]. Видок положил начало созданию таких типов, как Вотрен Бальзака и персонажи Александра Дюма (его черты можно найти отчасти и в Жан-Вальжане Гюго и особенно в Рокамболе). Видок был осужден на восемь лет как фальшивомонетчик из-за своей собственной неосторожности, двадцать раз совершал побег и т. д. В 1812 году поступил на службу в полицию Наполеона и в течение пятнадцати лет командовал отрядом агентов, созданным специально для него; он стал знаменит своими сенсационными арестами. Будучи освобожден от службы Луи Филиппом, Видок основал свою частную сыскную контору детективов, но это принесло ему мало удачи, так как он мог действовать только в системе государственной полиции. Умер в 1857 году. Оставил мемуары, написанные не только им одним; в них было много преувеличенного и много фанфаронства.

Посмотрим статью Альдо Сорани: “Конан Дойль и успех детективного романа”, напечатанную в “Пегасе” в августе 1930 года. Она интересна тем, что в ней дается анализ такого рода литературы и приводятся различные характеристики, которые давались ей до сих пор. Говоря о Честертоне и серии новелл об отце Брауне, Сорани игнорирует два культурных элемента, которые представляются тем не менее существенными:

а) он не подчеркивает атмосферы шаржа, которая особенно проявляется в книге “Невиновность отца Брауна” а между тем именно эти черты шаржа и составляют тот элемент художественности, который повышает достоинство детективной новеллы Честертона, когда выразительность ее не во всем достигает совершенства;

б) Сорани не упоминает о том факте, что новеллы об отце Брауне представляют собой “апологию” католицизма и римского духовенства, воспитанного в духе познания всех извилин человеческой души путем использования исповеди и своей роли исповедника, духовного руководителя и посредника между человеком и божеством, как противопоставление “научности” и позитивистской психологии протестанта Конан Дойля. Сорани в своей статье говорит о различных, имевших весьма большое литературное значение попытках, особенно со стороны англосаксов, улучшить технически детективный роман. Прототипом здесь служит Шерлок Холмс со своими двумя отличительными характеристиками ученого и психолога; обычно пытаются усовершенствовать либо ту, либо другую характеристику, либо обе вместе. Честертон в своем отце Брауне делал упор именно на психологическую сторону, на игру индукций и дедукций, но, видимо, следуя этой своей тенденции, слишком переусердствовал, создавая тип поэта-детектива Габриэля Сайма.

Сорани рисует картину неслыханного успеха детективного романа во всех слоях общества и старается выяснить психологическую причину этого успеха, видя в нем как бы проявление протеста против механичности и обыденщины современной жизни, способ уйти от повседневной банальности. Но такое объяснение применимо ко всем формам литературы, как народной, так и художественной, от рыцарской поэмы (разве и Дон-Кихот не пытается, даже в прямом смысле, бежать от банальности и обыденщины будничной жизни испанской деревни?) до романа-приложения в его различных видах. Следовательно, не служит ли вся литература и поэзия наркотическим средством против повседневной банальности? Как бы то ни было, статья Сорани дает необходимый материал для дальнейшего, более органического исследования этого типа народной литературы.

Возникает вопрос: в чем причина распространения детективной литературы? Это одна из сторон более общей проблемы: чем объяснить популярность нехудожественной литературы? Несомненно, что причины такого положения носят практический и культурный (политический и нравственный) характер; и этот ответ, данный в такой общей форме, наиболее правилен, то есть ближе всего к истине. А разве художественная литература не получает распространения по причинам либо практическим, либо нравственным и политическим и лишь косвенно потому, что отвечает художественному вкусу, стремлению к познанию и наслаждению красотой? В самом деле, книгу читают из практических побуждений (и нужно попытаться выяснить, почему некоторые побуждения имеют более общий характер, чем другие), а перечитывают ее ради эстетического наслаждения. Эстетические эмоции почти никогда не возникают при первом чтении. В еще большей степени это наблюдается в театре, где эстетические эмоции составляют лишь минимальный “процент” интереса, проявляемого зрителем, так как здесь играют роль другие элементы, многие из которых даже не относятся к факторам интеллектуального порядка, а являются лишь физиологическими, как, например, sex appeal [Половое влечение (анг.) – примечание перев.] и т. п.

В других случаях эстетические эмоции в театре возникают не под воздействием самого литературного произведения, а благодаря интерпретации его актерами и режиссером. В таких случаях, однако, для того чтобы литературный текст пьесы поддавался интерпретации, он не должен быть “трудным” и утонченным в психологическом отношении, а, наоборот, должен быть “простым и общепонятным” в том смысле, что изображенные в нем страсти должны быть глубоко “человечными” и близкими каждому по собственному опыту (месть, честь, материнская любовь и т. д.), следовательно, анализ осложняется также и в этих случаях. Великим актерам, создавшим традицию, больше рукоплескали на таких спектаклях, как “Гражданская смерть”, “Две сиротки”, “Корзина отца Мартина” и т. д., чем в громоздких и сложных психологических драмах; в первом случае актеры вознаграждались аплодисментами безоговорочно, во втором же эти аплодисменты носили более сдержанный характер и адресовались только актеру любимцу публики, вне связи с представляемой на сцене пьесой и т. д.

Примерно такое же объяснение успеха популярных романов, какое дает Сорани, мы находим и в статье Филиппо Бурцио о “Трех мушкетерах” Александра Дюма (опубликованной в “Стампа” 22 октября 1930 года и перепечатанной в выдержках журналом “Италиа леттерариа” в номере за 9 ноября). Бурцио считает роман “Три мушкетера”, так же как “Дон-Кихота” и “Неистового Роланда”, весьма удачным воплощением духа авантюризма, “чем-то близким человеческой натуре, что, по-видимому, хотя и с трудом, но постепенно вытесняется из современной жизни. Чем более существование становится рациональным (а, может быть, вернее рационализированным по принуждению, ибо если оно рационально для господствующих категорий, то не рационально для тех, над кем господствуют, и к тому же связано с экономико-практической деятельностью, в силу чего это принуждение распространяется, пусть даже косвенно, и на “интеллигенцию”) и организованным, чем жестче становится социальная дисциплина, а задача индивидуума все более определенной и все легче предугадываемой (но не для руководителей, как это показывают кризисы и исторические катастрофы), тем меньше остается места для авантюры, подобно тому как для девственного леса остается все меньше места среди давящих на него оград частных владений. Тейлоризм вещь хорошая, и человек животное, которое легко приспособляется, но, может быть, и для превращения его в машину имеются какие-то пределы. Если бы меня спросили о глубоких причинах тревоги Запада, я ответил бы не колеблясь: упадок веры и умерщвление авантюристического духа. Кто победит тейлоризм или “Мушкетеры”? Это уже другой разговор, и ответ, который тридцать лет тому назад, казалось, был наготове, теперь следовало бы попридержать. Если нынешняя цивилизация не идет к гибели, то, может быть, мы будем присутствовать при интересном смешении обоих этих явлений”.

Дело в том, что Бурцио не принимает во внимание тот факт, что деятельность большей части человечества постоянно тейлоризировалась и вводилась в рамки железной дисциплины и что она пыталась выйти за пределы тесных и давящих рамок существующей организации при помощи фантазии и мечты. А разве религия самая большая авантюра, самая большая “утопия”, какую человечество когда-либо создавало коллективно, не есть средство бежать от “земного мира”? И не в этом ли смысле говорит Бальзак о лотерее как об опиуме нищеты (эту фразу повторяли потом другие). Но наиболее знаменательным является то, что рядом с Дон-Кихотом существует Санчо Панса, который не хочет “авантюр”, а хочет быть уверенным в жизни, а также то обстоятельство, что большинство людей страдает именно оттого, что человечество одержимо навязчивой идеей о “неизвестности завтрашнего дня”, страдает от ненадежности своей обыденной жизни, то есть от чрезмерно больших возможностей для “авантюр”.

В современном мире этот вопрос принимает иную окраску, чем в прошлом, по той причине, что принудительная рационализация существования, принимающая неслыханные размеры, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и в этом случае речь идет не об “упадке” авантюристического духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии; поэтому мечтают о “красивой” и интересной авантюре, к которой должна привести своя собственная свободная инициатива, в противовес авантюре “гадкой” и отвратительной, поскольку эта последняя вызвана условиями, навязанными другими, а не предложенными на основе добровольности.

Обоснования, приведенные Сорани и Бурцио, с таким же успехом могут послужить и для объяснения спортивной “горячки”, поскольку они объясняют слишком много, а следовательно, ничего. Это явление старо, по крайней мере как религия, и многогранно, а не односторонне; оно имеет и положительную сторону, то есть желание “расширить свой кругозор”, познавая тот образ жизни, который люди считают выше собственного; желание возвысить свою личность, следуя идеальным образцам; желание лучше познать мир и людей, чем это возможно в данных условиях, снобизм и т. д.