Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

{203} Михоэлс

Двенадцатого октября в Студии имени Шаляпина шел «Королевский брадобрей» А. Луначарского. Перед началом спектакля автор произнес вступительное слово, очень краткое, но сказанное с тем литературным и ораторским блеском, который был свойствен Луначарскому. В антракте я подошел к нему, и разговор, естественно, коснулся различных сторон московской театральной жизни. Анатолий Васильевич посоветовал мне поинтересоваться Еврейским камерным театром.

— Театр это молодой, но у него хорошие перспективы, — сказал он. — Руководит им Алексей Михайлович Грановский.

И Луначарский рассказал о нем как о режиссере очень способном, но и очень легкомысленном, увлекающемся некоторыми худшими сторонами «буржуазной цивилизации».

Характеристика Луначарского оказалась пророческой. Грановский обнаружил свое «легкомыслие» не только в том, что очутился в числе белоэмигрантов, но и в том, что окончательно потерял себя за границей, где бесславно умер в крайней нужде.

Но на первых порах существования Еврейского театра Грановский делал очень много, чтобы определить {205} место этого коллектива и его роль в художественной жизни столицы.

Кажется, на другой день после разговора с Луначарским я пришел в этот театр. Он помещался на Малой Бронной. Идя туда, я вспоминал все то, что знал о старом, дореволюционном еврейском театре. Это было совсем немного. Раз или два пришлось мне посетить спектакли еврейской труппы Фишзона, кочевавшей по городам и местечкам Украины и Белоруссии. Труппа называлась то «Русско-немецкой», то «Еврейско-немецкой». Актеры говорили на немыслимом жаргоне, играли трескучие мелодрамы, квазиисторические пьесы или пошлые фарсы, рассчитанные на мелкобуржуазную, мещанскую публику. Как-то я видел и самого Фишзона, в весьма скромной роли просителя в Петербургском комитете по делам печати, попросту в драматической цензуре. Щеголеватый цензор, изящно грассируя под петербургского аристократа и играя золотым карандашиком, доказывал Фишзону, что он никак не может «пропустить» пьесу, в которой изображен герой-двоеженец.

— По существующим законоположениям, — сухо отчеканивал цензор, — самая идея двоеженства не может себе находить места на наших сценах.

Раскрасневшийся от волнения Фишзон ерзал на стуле, что-то бормотал и, наконец, твердо сказал:

— Тогда я одну жену отправлю в Америку.

Тут мне пришлось уйти из цензорского кабинета, я так и не узнал, чем же кончилось дело. Но этот маленький случай как бы отразил те трудности и преграды, которые стояли на пути не только еврейского, но и всех национальных театров царской империи.

Если вы хотите познакомиться с жизнью французских бродячих трупп XVII века, к вашим услугам бессмертные страницы «Комического романа» Скарропа. {206} Сколько бесшабашного веселья, чисто галльской гривуазности и легкого юмора в забавных похождениях французских актеров той поры!..

Но если вы хотите, хотя бы в самой малой степени, приобщиться к крестному пути еврейских комедиантов XIX столетия, понять те лишения и страдания, которые выпали на их долю, — прочтите «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема.

Бродячие еврейские актеры играли где придется — в старом сарае, в хлебном амбаре, полусгоревшей риге или на открытом воздухе, перед корчмой. Стулья, табуреты, скамейки, собранные где только возможно, заполняли «партер» для зрителей. Пеньковые усы и бороды, румяна и белила, пестрые лохмотья — костюмы и аксессуары актерского преображения.

Искусство еврейских комедиантов строилось на чисто народной основе. Связанное первоначально с религиозным праздником «пурим», оно приобрело затем совершенно светский характер и никак не зависело от еврейских церковников.

Издавна существовал обычай в дни веселых праздников разыгрывать легендарные события, с которыми связаны эти праздники. Актеры-любители (пуримшпилеры), наряженные, с приклеенными бородами и усами, ходили из дома в дом, исполняя маленькие забавные диалоги, пели песенки, перебрасывались колкими остротами и прибаутками. Местечковый часовщик или портняжий подмастерье на время отрывались от тусклой будничной жизни и превращались в героев старинных библейских легенд.

Это были истоки будущего сценического искусства, которое, кстати сказать, запрещалось суровой еврейской религией. И все-таки еврейский театр возник, хоть и при самых неблагоприятных условиях.

{207} Его создателем был Авраам Гольдфаден (1840 – 1908). Сын бедного ремесленника, обучавшийся в казенной еврейской школе, Гольдфаден стал народным учителем. В затхлый мирок еврейского местечка он нес культуру, знания, а в сочиненных им песенках выражалось жизнелюбие, стойкость прибитых нуждой бедняков, много смеха, веселья, шуток, наивной радости. Он был не только собирателем народных сокровищ, но и их распространителем, он был создателем еврейского театра, автором текстов, режиссером, комедиантом, композитором, администратором и… ламповщиком.

В 1876 году поднялся занавес первого еврейского театра. Было это в Яссах, в Румынии, испытывавшей невзгоды русско-турецкой войны. Театр Гольдфадена просуществовал недолго. Набожные евреи считали сценическое искусство грехом. Ведь иудейство, запрещавшее идолопоклонство, относилось настороженно к изобразительному искусству — к живописи и скульптуре, а актер воспринимался как оживленная скульптура. Новорожденному еврейскому театру суждено было пройти путь скитаний и лишений. Гольдфаден гастролировал со своим театром по Румынии, побывал на Украине, посетил Польшу и однажды даже добился разрешения показать спектакли в Петербурге.

Гольдфаден был просветителем, но ему не хватало ни литературного таланта, ни артистичности. В 1887 году он попадает в Нью-Йорк, где издает газету на еврейском языке. Затем снова Европа, опять Америка. Снова театр, но уже для американских разбогатевших мещан, ищущих возможности посмеяться и поплакать «за свои деньги».

А между тем семена, брошенные Гольдфаденом в России, дают свои всходы, свои робкие побеги. Возникает целый ряд бродячих еврейских трупп. Актеры {208} униженно выпрашивают разрешения на спектакли у царской администрации, на ломаном языке, своеобразном «волапюке», разыгрывают бездарные оперетты и трескучие мелодрамы. Нужда, нищета, обреченность на вечное прозябание — вот спутники этих несчастных париев театра. А между тем среди них было много талантливых актеров — Э. Каминская, Е. Вайсман, Я. Либерт, М. Фишзон и другие. Но им не хватало школы, той школы, которая, опираясь на национальные традиции, вырабатывает актерское мастерство, учит овладевать актерской техникой.

И вот я сижу в кабинете директора Еврейского камерного театра, государственного театра. В моих руках маленькая узкая афиша, выпущенная в 1919 году в Петрограде на русском языке. Как незаметно выглядела она, должно быть, на столбах и стенах петроградских зданий, среди декретов, воззваний и официальных приказов. Но афиша эта имеет историческое значение для еврейского театра. Она объявляет, что в Петрограде открывается «Еврейская театральная студия» под руководством А. М. Грановского. Это уже государственное учреждение, и цель его — создать еврейского актера и еврейский театр. «В школу принимаются, — гласит афиша, — лица не старше двадцати семи лет, желающие посвятить себя работе в еврейском театре». Из разных концов нашей страны, даже из-за границы, пришли молодые люди в суровые голодные дни в революционную столицу, чтобы вместе работать над созданием нового искусства. На улицах гремели выстрелы, у продовольственных лавок стояли очереди… Но среди разрухи и лишений шла большая созидательная работа, закладывался фундамент новой, социалистической культуры. И в маленькой еврейской студии царила радость творчества, поисков, а порой — горечь неизбежных ошибок…

{209} Вот как Михоэлс описывает настроения первых месяцев работы Студии: «Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием.

Но это совершилось.

На улице бушевала буря революции…

И человеческие глаза и слишком человеческие думы испуганно и растерянно метались в хаосе разрушения и суете становления… И в это самое время, когда миры трещали, гибли, заменялись новыми мирами, случилось одно, быть может, маленькое, но великое для нас, евреев, чудо — родился Еврейский театр».

В таких же лирико-патетических тонах говорил мне об этом и А. М. Грановский при первой нашей встрече. Это был еще молодой, хотя и рано полысевший, несколько плотный, высокий человек. Держался он с подчеркнутой простотой и сдержанностью, но во всем его облике чувствовалась самоуверенность, властность характера. Говорил он спокойным, тихим голосом, в словах его часто звучала нескрываемая ирония.

Выросший в Риге в весьма зажиточной буржуазной семье, получивший хорошее образование, Грановский безукоризненно владел русским и немецким языками. Он был учеником знаменитого немецкого режиссера Макса Рейнгардта и во многом усвоил его приемы работы с актерами. Именно под влиянием изысканности, камерности некоторых исканий Рейнгардта Грановский назвал новый театр камерным. Впрочем, творчество Рейнгардта было многообразным, наряду с камерными постановками и раскрытием интимной психологии героев немецкий режиссер создавал широкие масштабные представления вроде «Царя Эдипа» Софокла (в переработке Гофмансталя) или «Чуда» Фольмеллера.

Слушая рассуждения Грановского, я невольно думал: а как это выглядит на практике? — и не мог себе представить стиль нового театра даже в самых общих контурах.

В разгар беседы в кабинет вошел человек невысокого роста, с некрасивым, но очень выразительным лицом. У него был высокий лоб мыслителя и глубокие, то немного грустные, то живые, смеющиеся глаза. Вся его фигура казалась очень пропорциональной и крепко слаженной. Обращали внимание большие, немного оттопыренные губы и слегка выдвинутая нижняя челюсть.

Это был Соломон Михайлович Михоэлс. Его возраст трудно поддавался определению, но он выглядел не старше тридцати лет. Старили его только глаза — усталые, мудрые. Весь облик Михоэлса ломал тривиальные представления о какой-то особой актерской внешности. У него не было ни эффектной осанки, ни роста, приличествующего для изображения героя. Говорил он без всякой аффектации, очень красиво и правильно. Встретившись с ним где-нибудь вне театра, вы могли бы легко принять его за адвоката, врача, человека любой так называемой свободной профессии. Я хочу сказать, что Михоэлс, не обладая тем, что привыкли считать артистической внешностью, {211} сразу обращал на себя внимание каким-то внутренним творческим горением. Меня поразило, с какой мягкостью и покорностью воспринимает этот первый актер Еврейского театра советы и указания своего режиссера и как властно, словно свысока говорит с ним Грановский.

Но вскоре я понял, что это была своеобразная игра, в которой Грановский исполнял роль важного вельможи, барина-самодура, а Михоэлс подыгрывал в качестве Скапена, Лепорелло, любого дзанни — маски комедии дель арте, очень умного и очень ловкого слуги, водившего за нос своего синьора.

Первый спектакль, виденный мной в Госете, — «Колдунья». В программе подзаголовок: «Народная игра по Гольдфадену».

«Дедушка еврейского театра» среди множества других пьес написал сентиментальную мелодраму о бедной сиротке, замученной мачехой при помощи злой колдуньи. Быть может, «Колдунья» Гольдфадена вызывала слезы у неискушенных зрителей, посещавших спектакли бродячих трупп. Еврейский камерный театр поставил перед собой иную задачу: воспользоваться старинной мелодрамой Гольдфадена как предлогом для осмеяния отжившего косного быта еврейских местечек, для развенчания суеверий и предрассудков. А главное, обратившись к истокам народного творчества, Еврейский театр создал, по словам его режиссера, «симфонию еврейской театральности». В наше время, когда советский театр прошел большой путь исканий и достижений, никого не удивишь глубиной сцены, конструкциями, условными костюмами и гротесковым гримом актеров. Но в 20 е годы «Колдунья», разрешенная в этом плане как карнавал еврейских комедиантов, ошеломляла своей необычностью.

{212} В восьми картинах перед зрителем развернулся фантастический маскарад, бравурный парад-алле забавных пуримшпилеров.

Едва смолкали бодро волнующие звуки увертюры композитора Ахрона, раздвигался занавес и на сцене во всей его необычности возникал мятущийся мирок еврейского местечка. Ничего обычного, ничего ожидаемого. Вместо трехстенных павильонов, подвесного потолка и света рампы, предательски озарявшего оплот актерской забывчивости — половину суфлерской будки, вместо всего трафарета театрально-декоративного обихода, перед нами несложная, двухэтажная комбинация плоскостей, площадок и лестниц, мостов и скатов — конструкция, придуманная для «Колдуньи» художником Исааком Рабиновичем. Все эти лестницы, мостки, площадки — мертвы, пока они не будут оживлены актерами. Но вот заволновались, забегали вверх и вниз комедианты, и конструкция, одушевленная живым человеком, приобрела свой смысл.

На спектакле «Колдунья» в толпе комедиантов довелось мне в первый раз увидеть Михоэлса на сцене. Он исполнял роль Гоцмаха. У Гольдфадена — это образ ловкого пройдохи-торговца, который может и схитрить и обмануть. Но в Гоцмахе есть и привлекательные черты: доброта, общительность, готовность помочь ближнему, и все эти качества проявляются с неудержимой веселостью. Гольдфаден наделил своего героя бойкой речью с ловко скроенными шутками и остротами. Иначе выглядел Гоцмах в композиции Еврейского камерного театра. Волей режиссера и автора нового текста И. Добрушина Гоцмах был оторван от чисто бытовой местечковой основы. Образ стал абстрактнее, но и углубленнее в то же время. В трактовке Михоэлса он сделался каким-то еврейским Арлекином, главной маской, дающей тон всему карнавалу комедиантов. Не хотелось верить, что тот невысокий, внешне {213} сдержанный актер, которого я видел в кабинете директора театра, — и бесшабашно веселый, гибкий, поющий и танцующий Гоцмах — одно и то же лицо. Его музыкальность, ритмичность движений, виртуозность выразительных жестов были неотразимы. Те зрители, которые привыкли к театру салонных пьес, актерских штампов, обычных декораций, попадали совсем в другой мир и находились на положении математика, которому Эвклидову геометрию подменяли геометрией Лобачевского.

Общий отправной прием спектакля — игра, переодевание ряженых — выдержан от начала до конца в жесте, в мимике, в пляске, в яркости и пестроте гримов и костюмов, в безудержном темпе, в буйной радостной работе мастеров-комедиантов.

Но у зрителя мог возникнуть целый ряд вопросов:

— Почему у комедиантов, ведущих игру в «Колдунье», такие карикатурно длинные носы, выпученные глаза, такие причудливые лица-маски? Почему они прыгают, кувыркаются, делают такие неестественные жесты? Почему говорят они такими нежизненными голосами?

Ответ на все эти вопросы один: режиссер спектакля и исполнители задались целью ежеминутно подчеркивать, что все происходящее на сцене — только игра, осмеивающая старую сентиментальность мелодрамы и затхлый быт местечковой жизни.

Возможно, московские зрители того временя, уже искушенные и замысловатыми постановками Мейерхольда и трюкачеством театра Пролеткульта, попав на «Колдунью», не задавали себе этих вопросов. Но меня, «провинциала», почти совсем не видавшего постановок «левого» театра, спектакль и ошеломил и увлек новизной. Все опыты «левого» театра, которые производились в Киеве, не выходили еще из рамок экспериментов, и зритель их принимал не то испуганно, не то отчужденно.

Но вернемся к спектаклю «Колдунья». Это был такой же общественно-эстетический манифест театра, каким была «Принцесса Турандот» в Студии Вахтангова. Михоэлс как главный герои новой композиции «Колдуньи» ниспровергал не только формы старого еврейского театра с его ложной литературщиной и мещанской тенденцией, но и самое содержание грубоватой и полуфантастической мелодрамы Гольдфадена. Современность резко и глубоко вошла в спектакль, зазвучала злободневными куплетами и явными намеками. Злая мачеха, засадившая в тюрьму своего безропотного и неудачливого мужа реб Абремце, стала порождением нэпманской поры, когда на поверхность новой жизни всплыла гниль прошлого. И вся сцена на рынке с торгующими и обманывающими друг друга мелкими нэпманами представляла собой пародию, отражавшую {215} в кривом зеркале гримасы нэпа. Но когда та же мачеха продает сиротку Миреле в гарем к турецкому султану, анахронизм обнаруживался весьма четко, и только злободневные куплеты и гротескные повороты сюжета вновь приближали спектакль к зрителю сегодняшнего дня. Например, когда жители еврейского местечка ищут способа освободить из тюрьмы ни в чем не виновного реб Абремце, Гоцмах подает иронический совет обратиться к знаменитому адвокату Грузенбергу и написать ему прошение «в местечко Берлин Германской губернии». Это звучало ядовито и зло, потому что белоэмигрант либеральный адвокат Грузенберг считался в царское время самым знаменитым ходатаем «по еврейским делам».

Мелодика интонаций, которой пользовался Михоэлс, была очень разнообразной: Гоцмах то пародировал заунывное пение синагогальных певцов (канторов), то бойко исполнял задорные песенки народных балагуров-бадхенов, то вел диалоги с теми подчеркнуто-бытовыми оттенками, которые характеризуют живую обиходную речь.

Как и полагается в мелодраме, все заканчивалось счастливо. Миреле освобождалась из плена и попадала в объятия счастливого жениха, зло было наказано, добродетель торжествовала. Но в карнавале еврейских комедиантов содержание было отодвинуто на задний план, и зрителю предлагалось наслаждаться ярким искрящимся праздником театральности.

Это было свежо, весело, показывало хорошую школу и актерское мастерство. Но не мог же на этом держаться театр, точно так же как Студия Вахтангова не могла бы бесконечно повторять приемы итальянской комедии масок.

И уже следующий спектакль, который я видел «200 000», — показал, что у театра были и другие возможности. В «Колдунье» наивная сказка выдавалась {216} Гольдфаденом за быль; автор «200 000» Шолом-Алейхем превращал вполне возможную быль в сказку о бедном еврейском портном Шимеле Сорокере, разбогатевшем по воле случая и столь же быстро разорившемся.

Михоэлс предстал здесь в образе местечкового бедняка, безропотно переносящего свою судьбу и с кроткой мудростью коротающего дни за привычной работой. Он не может жить без нее, и обеспеченное, праздное существование для Шимеле равносильно моральной смерти. Стоило посмотреть, с какой вдумчивой серьезностью Шимеле Сорокер вдевал нитку в ушко иголки, как расправлял и разглаживал он жилетку заказчика, чтобы понять, что старый портной поэтизирует свой труд, что только в нем находит он свои маленькие радости.

Постановка «200 000» тоже была осуществлена в плане условного театра. Оформление явно тяготело к конструктивному, в игре актеров было много подчеркнутой карикатурности и гротесковой неожиданности. Однако самое содержание комедии Шолом-Алейхема (в оригинале названной «Главный выигрыш») требовало, чтобы эта карикатура носила социальный характер, чтобы жизненные моменты нашли четкое выражение. И Михоэлс уже был не карнавальной маской, а реальным «маленьким человеком», излюбленным героем еврейской литературы дореволюционного периода. Впоследствии Михоэлсу много раз приходилось играть таких же маленьких людей — от реб Алтера в миниатюре «Мазлтов», Менахем-Менделя в пьесе «Человек воздуха» Шолом-Алейхема, Вениамина в «Путешествии Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима до Тевье-молочника в одноименной пьесе Шолом-Алейхема.

Михоэлс нигде не повторялся в образе «маленького человека», каждому из них он придавал не только свое толкование, но и самобытное театральное выражение.

{217} Вот, например, Шимеле Сорокер. Его история — это вариант мольеровской темы о мещанине во дворянстве, но старое литературное содержание — лягушка, раздувшаяся в вола, — вложено в самобытные формы еврейской музыкальной комедии. Самый жанр ее требует некоторой условности и известной схематизации. Театр нашел правильное решение, резко противопоставил два мира: мир простонародья, прибитого, но не унывающего, находящего отраду в любой шутке или самой маленькой радости, — и мир надменных, самодовольных и черствых местечковых богачей. Шимеле Сорокер сразу вызывает симпатии зрителя своей порядочностью, мягкостью характера, отзывчивостью. Когда он неожиданно богатеет и должен по-иному вести себя в этом новом положении, Михоэлс — Шимеле все время дает понять, что важность разбогатевшего портняжки — только игра, что доброе сердце его не изменят денежные ассигнации.

Меня поразила сценическая находка Михоэлса. В тот момент, когда Шимеле узнает о выигрыше, он на мгновение застывает, пораженный, щиплет себя за ухо, чтобы проверить, не во сне ли все это, затем по-детски радуется, но сразу становится серьезным, принимает неестественно важный вид, делает жест в воздухе над головой, словно украшает себя наполеоновской треуголкой, и, наконец, выдвинув одну ногу вперед, победоносно скрещивает на груди руки.

Это гротеск, карикатура и вместе с тем социальная пародия. Однако в этой пародии соблюдены реальные отношения между людьми различных общественных положений. С Шимеле Сорокером начинает заигрывать местный богач Ошер Файн. К портному является сват Соловейчик (его с задорной непосредственностью играл Зускин), который спускался на сцену с театрального потолка на раскрытом зонтике, как на парашюте. По режиссерскому {218} замыслу — это был прозрачный символ «человека воздуха».

Вокруг новоиспеченного богача развертывалась целая фантасмагория. Жена Шимеле, еще недавно скромная и незаметная Эти-Меня, требовала, чтобы ее звали теперь Эрнестиной Ефимовной, мнимые кинодельцы выманивали деньги у Сорокера для «выгодного предприятия», родственники, никогда не являвшиеся к бедному портному, льстили ему и требовали помощи. Словом, Шимеле узнал заботы и волнения, о которых прежде и понятия не имел. Живые эпизоды комедии как бы служили наглядной иллюстрацией к известному куплету из песни Беранже:

«Богачу не сладко спится,
Хоть мягки пуховики,
Как евангельские птицы,
Веселятся бедняки».

Театр словно отгородил друг от друга мир бедности и мир богатства, согрев первый теплом симпатии и лиризма, а второй осмеяв средствами театрального преувеличения и глубочайшей издевки.

Вдумчивый зритель, даже не особенно напрягая воображение, мог себе представить, какой трагедией для богача Файна было бы потерять капитал, тогда как Шимело Сорокер в своей почти детской непосредственности счастлив, что он разорился и что с него спали путы богатства.

И вот музыкальная комедия с куплетами и танцами, почти оперетта, завершается. Конец — не морализующий, а утверждающий, что честный труд выше праздности и богатства, что поэзия жизни несравненно выше ее прозы с надменностью денежных мешков и плутоватостью дельцов.