Екатеринбург 2009

Екатеринбург 2009

Федеральное агентство по образованию

высшего профессионального образования

«Уральский государственный педагогический университет»
Институт иностранных языков

GERMANISTISCHE STUDIEN

кафедры немецкой филологии

Екатеринбург 2009

УДК 430

С23
Печатается по решению

Ученого совета ИИЯ

протокол № 7 от 17.12.09

Научная редакция:

д-р филол. наук, профессор Н. В. Пестова

ББК Ш 143.24

педагогический университет, 2009

© Коллектив авторов, кафедра немецкой филологии, 2009

Док. фил. наук, проф. А. И. Жеребин

РГПУ им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург
Манифест австрийского модернизма
Ключевым событием эпохи так называемого «классического модернизма» в Австрии явилось творчество писателей и поэтов, входивших в группу «Молодая Вена» (Das Junge Wien) – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга и нескольких других. В первой половине 1890-х годов они собирались в кафе «Гринштайдль», которое стало своего рода штабом нового направления. Роль организатора и идейного вдохновителя взял на себя Герман Бар, выдвинувший программу преодоления натурализма. Если в Берлине, где о модернизме начали говорить на несколько лет раньше, это слово воспринималось как синоним натурализма, то в Вене преобладает интерес к литературе европейского декаданса и символизма, французского, английского, скандинавского.

Особую роль играл Генрих Ибсен. В 1891 году директор венского Бургтеатра Макс Буркхардт, друг и единомышленник Шницлера и Бара, пригласил Ибсена в Вену на премьеру его драмы «Претенденты на престол». Торжества по этому случаю были восприняты литературной молодежью Вены как символический акт, открывающий новую эпоху национальной культуры. В личной беседе с Гофмансталем Ибсен высказал надежду на консолидацию молодой венской литературы, и можно с уверенностью предполагать, что консолидация мыслилась под знаком идеи «третьего царства», с которой Ибсен связывал в те годы разрешение духовного кризиса, переживаемого современной Европой. По словам участника «Молодой Вены» Рудольфа Лотара, Ибсен – «поэт нашей тоски по новому веку, по новым людям – людям третьего царства, представителям духовного благородства» [1: 231].

Когда позднее Бар писал в своих мемуарах, что принял «Молодую Вену» из рук Ибсена, это не кажется преувеличением. Древняя мечта о «третьем царстве», усвоенная Ибсеном через сен-симонистов, Гейне и Ницше, действительно, дала содержание всему идейному сюжету эпохи модернизма, в разработке которого участвовала и «Молодая Вена». Источником развития этого сюжета явилась коллизия «духа» и «жизни», положенная Германом Баром в основу его эссе «Модернизм» (Die Moderne, 1890) – первого и единственного программного манифеста «Молодой Вены». Написанное за полтора года до встречи с Ибсеном, эссе Бара уже подготовляет и эту встречу, и всю религиозно-философскую концепцию венского модернизма.

Бар начинает не с понятия, а с обобщенного образа эпохи, построенного на апокалипсическом мотиве: «Эпоха больна, и уже нет сил выносить боль. Все призывают Спасителя, и распятые – повсюду. Может быть, мы дошли до конца, и это – последние судороги человечества. Может быть, мы в самом начале, у колыбели нового человечества, и на нас сходит весенняя лавина. Мы или возвысимся до божеств, или сорвемся в ночь, в пустоту» [2: 189]. После Бара образы Апокалипсиса становятся доминирующим кодом модернистской культуры, той первичной символической моделью, с помощью которой художники-модернисты создают в своем творчестве картину исторической действительности. Значение этой модели сохраняется на всем протяжении истории модернизма, заметно усиливаясь накануне Первой мировой войны и в период революции, в особенности у экспрессионистов [9: 235-278].

Объяснением апокалиптического зачина служит в эссе Бара философская притча о распавшемся брачном союзе духа и жизни, напоминающая символические сказки романтиков: вечно молодая, вечно меняющаяся жизнь покинула дух, и он, давно состарившийся, застывший в неподвижности, превратился от этого в призрак, а его царство – в призрачное царство лжи.

Антитеза духа и жизни, намеченная здесь Баром, восходит к Ницше и Ибсену и образует основу всего философско-литературного дискурса о кризисе европейской культуры (Т. Манн, Г. Зиммель, Т. Лессинг, О. Шпенглер). Именно в этой антитезе находит отражение фундаментальная двойственность модернистского сознания с его поисками первичной истинной реальности, которая скрыта под наслоениями видимостей, искажена «конвенциональной ложью культурного человечества» [6].

«Дух» мыслится у Бара как оплот и символ исчерпавшей себя рационалистической культуры с ее научными законами, моральными требованиями и общественными институтами. Подчинившись их господству, современный человек окружил себя призраками, возвел вокруг себя стены ибсеновского «кукольного дома», и они стали границами его собственного Я. Правда живой жизни осталась за пределами личности, замкнувшейся в иллюзорном мире лживых условностей, в уютном или мучительном плену культурной традиции. Сознанию младовенцев таким пленом представляется «отцовская» культура классического либерализма, утратившая свое оправдание в жизни и веру в свои ценности [8: 256].

Основу европейского либерализма составляла вера в автономную человеческую личность и ее господство над действительностью. Указывая на кризис «духа», Бар открывает центральную тему австрийского модернизма – тему отчуждения и распада человеческой личности. Важнейшие герои младовенцев – «нервные люди» переходной эпохи. Пленники социальной действительности, они чувствуют себя вместе с тем и рабами своих ощущений, своего «бессознательного». Они мечутся между сциллой репрессивной культуры и харибдой беззаконной, иррациональной природы, чувственно-материальной стихии жизни.

С такой концепцией личности связана намеченная в эссе Бара и ясно прочерченная в литературе всего венского модерна линия эротизма, в частности, тяготение к образу роковой женщины, femme fatale. Ее образ символизирует жестокую и влекущую безжалостность жизни, которая обещает возрождение за порогом распада и гибели. Первые примеры ее изображения дают картины Климта «Юдифь и «Саломея» – эстеическая реализация предсказаний Якоба Бахофена о грядущем торжестве женственной стихии и дионисийской чувственности над аполлинической мужской цивилизацией. У Гофмансталя вариантом этого женского образа является героиня антикизирующей драмы «Электра» (1906), у Шницлера – героиня его ренессансной драмы «Шаль Беатрисы» (1899). Почти до гротесковой отчетливости доводит его переводчик и эпигон Бодлера Феликс Дерман, певец непостижимой «мадонны Лючии» («Нейротика», 1891).

Кризис «духа», о котором пишет в своем эссе Бар, и он сам, и его современники оценивали в свете понятия «декаданс». Начиная с Поля Бурже и Ницше, декаданс служил обозначением чувства жизни, обусловленного опытом дезинтеграции и распада целого, будь то целое произведения искусства, социального организма или духовного мира личности. В немецкоязычной литературе «конца века» декадентами par excellence предстают именно австрийцы, создававшие свои произведения на фоне «многоцветного заката» (С. Георге) Габсбургской империи.

После Австро-Прусской войны 1866 года Австро-Венгрия, последняя преемница Священной Римской империи, лишается «достаточных причин исторического существования» (Музиль). «Легкомысленная красавица Вена» становится одним из символов декаданса, и ее золотая молодежь, выросшая в атмосфере «веселого апокалипсиса» (Г. Брох) 70–80-х годов, узнает свое чувство жизни в знаменитых стихах Верлена: «Я – римский мир периода упадка».

Поэты «Молодой Вены» не без горькой гордости пишут о себе как о пресыщенных наследниках великой умирающей традиции. На их глазах рушится бюргерско-аристократическая культура европейского гуманизма. Утрачивая свой смыслообразующий центр, она распадается на безразличное множество изолированных, почти иллюзорных артефактов, овеянных усталым очарованием обреченной красоты. «Возникает ощущение», пишет в 1891 году Гофмансталь, что наши отцы оставили в наследство нам, родившимся так поздно, всего две вещи: красивую мебель и излишне утонченные нервы. У нас нет ничего, кроме сентиментальной памяти, парализованной воли и зловещего дара раздвоения личности» [3: 489].

Но напряженная авторефлексия в красивых интерьерах отцовских особняков имела более значительные последствия, чем бесплодное отчаяние эпигонов. Пафос декаданса не исчерпывается чувством утраты и сожаления об утраченном. Мироощущение венских декадентов отмечено принципиальной амбивалентностью: их «сплин» мотивирован тоской по неведомому «идеалу»; за их влечением к смерти скрывается жажда обновления; исповедуя культ острых и необычных ощущений, разрушительных страстей и измененных состояний сознания, они питают надежду на спасительный прорыв в другую реальность, в область «высшего бытия». «Вырождающиеся натуры имеют величайшее значение всюду, где должен наступить культурный прогресс», – писал Ницше в «Веселой науке» [5: 358], и поэты «Молодой Вены» ясно осознают свое декадентство как печать избранности, как обещание перехода к тому высшему типу личности и культуры, который Герман Бар называет модернизмом.

Декаданс включен в историю модернизма как стадия самоотрицания поздней, пресыщенной своими собственными богатствами культурной традиции. Наступление новой эпохи начинается, по мнению Бара, с того, что современный человек отрекается от служения одряхлевшему духу и тоскует о воссоединении с жизнью: «Мы снова хотим правды. Мы хотим подчиниться нашей внутренней тоске, хотим широко распахнуть окна, чтобы в нас хлынуло солнце, жадно распахнуть все наши чувства, обнажить наши нервы – и впитывать, впитывать» [2: 190]. Чувства и нервы должны вновь воссоединить то, что разъединил рассудок – мир внешний и внутренний, жизнь и дух: «Мы – пилигримы чувственности, – пишет Бар, – только чувственным ощущениям мы доверяем, только их приказам подчиняемся» [Там же].

Развенчивая объективную и безличную истину рассудка, Бар противопоставляет ей истину сенсуалистическую и принципиально субъективную: «Наш закон – правда, какой она является каждому в его индивидуальных ощущениях» [Там же].

Субъективная истина, к которой призывает Бар, не относительна, а абсолютна. Она мыслится как результат взаимопроникновения духа и жизни. Дух, утративший контакт с жизнью, и жизнь, утратившая контакт с духом – враги и соперники, две непримиримые иллюзии. Но дух, обновленный жизнью – это уже не бесплодный логос, созидающий призрачные законы, точно так же, как и жизнь, просветленная духом – уже и не грозная и чуждая человеку иррациональная стихия. В слиянии они – единосущные и тождественные – обретают свое подлинное значение. Вот почему в дальнейшей истории модернизма, явственнее всего у авангардистов, борьба с опредмеченной, объективированной реальностью ведется как под знаменем жизни, так и под знаменем духа. История развития этих основных концептов модернизма ведет от их противопоставления к их синтезу, от обостренного сознания эволюция еще не развернута, но уже намечена, как намечена и центральная для модернизма идея спасительной, мессианской роли искусства и художника. Бар, впервые после романтиков, придает искусству жизнестроительную функцию. Возрождение человечества, в которое верят модернисты, пишет он, наступит тогда, когда «к людям снова вернется искусство», и человек, пробившийся к своей неповторимой личной правде, станет, благодаря этому, художником, способным вдохнуть свою душу в мертвую материю жизни [2: 191]. Тем самым модернизм Вены уже на пороге своего возникновения входит в прямое противоречие с натуралистической формулой «искусство = природа – х», где «х» означал субъективность художника (А. Хольц).

Для «последовательного натуралиста» природа воплощает полную и высшую истину именно постольку, поскольку она существует вне сознания, объективно. Модернисту же, каким он становится в Вене, природа, не преломленная сквозь призму поэтического сознания, кажется мертвой и бессмысленной. Она – только нереализованная возможность истины, и реализовать ее призвано субъективное сознание художника, которое не искажает истинную природу вещей, существующую, якобы, где-то вовне, а впервые ее творит и воплощает, освобождая души вещей из плена материи. Именно об этом пишет позднее и Гофмансталь: «Предметы жизни тенями парят вокруг нас до тех пор, пока не выпьют нашу кровь: только тогда они обретают живые тела» [4: 352].

Соответственно меняется и отношение к эстетической, вообще культурной традиции. Прошлое культуры, перестает быть консервативной системой ограничений, с которой сражался натурализм. Но оно перестает восприниматься и как архив священных и неприкосновенных образцов для ностальгического подражания, примеры которого давал венский историзм, воплощенный в живописи Ганса Маккарта и в пышной архитектуре венской Рингштрассе. Молодое поколение венских художников, тех, кого стали называть «Молодой Веной» и «Сецессионом», отвергает то и другое. Когда Бар говорит, что искусство призвано возродить правдивость мысли, соединив ее с правдой души, это означает, что культурная традиция должна стать пространством свободы и эксперимента, и поэт обязан работать с ней так, как скульптор работает с камнем или с бронзой. Выразительным примером такой эстетики являются обработки античных мифов в драматургии Гофмансталя («Алкеста», «Электра», «Эдип и Сфинкс») [7: 335].

Освоение культурной традиции становится в творчестве младовенцев формой обновления самой жизни. В этом – суть младовенского эстетизма и его принципиальное отличие от того бессознательного бегства в царство радужной эстетической иллюзии, которое характеризует жизненную стратегию культурного бюргерства Вены в эпоху ее «веселого апокалипсиса». Поклоняясь искусству, либеральная австрийская буржуазия изживает свою неудовлетворенность исторической действительностью. Лишенная политического влияния и обманутая в своих надеждах на общественный прогресс, она меняет место в парламенте на кресло в театральном партере и нейтрализует непоправимую действительность, отождествляя ее с театральным представлением по общему признаку иллюзорности: жизнь, осмысленная как театр не внушает страха и не требует ответственности. Все становится по видимости безопасной, хотя и щекочущей нервы игрой, как это показано, например, в пьесе Артура Шницлера «Зеленый какаду» (1899).

Эстетизм «Молодой Вены» – другого рода. Он начинается с ригористической демаркации границ. «Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии», – пишет Гофмансталь в лекции 1896 года «Поэзия и жизнь» [3: 502]. Но путь, не прямой, а окольный, все же есть, и его завершением становится авангардистское требование преображения, «пресуществления» действительности по законам искусства. Уже в теории эстетизма дифференциация искусства и жизни важна не сама по себе, искусство требует для себя независимости и автономии не для того, чтобы навсегда сохранить свою чистоту. Эстетическая революция видит свою задачу в искуплении материального мира и стремится к империалистической экспансии – к воплощению «царства». «Новое искусство, которое мы создадим, – пишет Бар, – станет и новой религией, ибо искусство, наука и религия – это одно и то же» [2: 191].

Сущность модернизма в интерпретации его Германом Баром заключается в том, что в условиях кризиса рационалистической культуры искусство принимает на себя смыслополагающую функцию религиозной ремифилогизации мира на основе синтеза духовного и чувственно-материального начал. Эссе Бара знаменует переход к новому типу культурного творчества.

Горизонтальная культура классического либерализма предстает на рубеже веков как изощренная система принуждений, бессмысленно усиливающая свой гнет под угрозой близящегося взрыва. Но «новые люди», от имени которых пишет свое эссе Бар, знают, что ничто не может ее спасти. Ожидается событие, равное по значению культурному перевороту Ренессанса, начинает складываться вертикальная вневременная модель мира, отвергнутая Новым временем. Движение человечества вперед по горизонтали исторического времени перестает быть основным критерием всех оценок, и ведущая роль переходит к другому процессу – восхождению индивидуальной души по метафизической вертикали, соединяющей мир и Бога.

Мир и Бог движутся навстречу друг другу, и модернисты Вены верят, что тайна их встречи поручена поэтам, что встреча произойдет совсем скоро. Тогда – конец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, Град земной и Град Божий – все воссоединится в постисторическом пространстве победившего модернизма.
Литература

1. 
   А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.
   
2. 
   Bahr H. Die Moderne // Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 / Hrsg. von G. Wunberg ; unter Mitarbeit von J. J. Braackenburg Stuttgart, 1981.
   
3. 
   Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995.
   
4. 
   Hofmannsthal H.v. Aufzeichnungen // Gesammelte Werke in zehn Bänden. Frankfurt a. M., 1980. Bd. 10.
   
5. 
   Ницше Ф. Сочинения : В 2-х т. М., 1990. Т. 1.
   
6. 
   Nordau M. Die konventionelle Lüge der Kulturmenschheit. München, 1883.
   
7. 
   Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма : профили чужести. Екатеринбург, 1999.
   
8. 
   Worbs M. Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frankfurt a. M., 1988.
   
9. 
   Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. СПб., 2001.
   

Известны воспоминания журналистки Б. Цукеркандль о состоявшейся в 1908 г. беседе Э. Маха с писателем Германом Баром, одним из первых подвергнувшим критике позитивистскую ограниченность натурализма. В ней Мах пытается популярно изложить основные идеи эмпириокритической теории познания: «Когда я говорю: “С ‘Я’ всё кончено”, это означает лишь то, что Я существует лишь внутри прочувствованных человеком предметов, явлений, что Я растворяется во всем, что ощутимо, слышимо, видимо, осязаемо. Все преходяще, мимолетно; нематериальный мир, который состоит из одних только красок, контуров, звуков» [10: 77]¹.

Г. Бар, испытавший сильное влияние творчества братьев Гонкур, заявляя о преодолении натурализма, а точнее, о расширении его границ («Критика модерна», «Zur Kritik der Moderne», 1890; «Новая психология», «Die neue Psychologie», 1890; «Преодоление натурализма», «Die Überwindung des Naturalismus», 1891 и др.), связывает импрессионизм прежде всего с обновлением психологического метода и распространяет «правду жизни» натуралистов на внутренний мир человека («правда чувства»), о чем, в частности, говорили и представители немецкого натурализма, включавшие в содержание понятий «природа», «действительность» не только мир эмпирически воспринимаемых предметов и явлений, но и сферу сознания, психики человека. Не случайно многие исследователи того времени часто употребляли термины «натурализм» и «импрессионизм» в качестве синонимов [23: 72; 25: 217; 18: 156; 17; 139]. Так, Ф. Меринг, анализируя натурализм в литературе, говорит о функциональном тождестве его с импрессионизмом в живописи [2: 287].

Психологизм раннего немецкого модернизма в его импрессионистическом преломлении — несомненная дань идеям «философии жизни» и идеографической психологии Вильгельма Дильтея («Введение в науку о духе», «Einleitung in die Geisteswissenschaften», 1883), центральным понятием которых служит «переживание» как таковое («Переживание и творчество», «Das Erlebnis und die Dichtung», 1906). От них, а в свою очередь от основателя психологии как отрасли научного знания Вильгельма Вундта, проистекает убеждение, что лишь субъективный опыт дает возможность приблизиться к предмету знания. Применительно к искусству это означало, что душевные состояния индивида становятся главным объектом творчества. Внешние события и явления жизни уже не служат предметом их художественного воссоздания (моделирования), а исполняют роль генератора переживаемого мгновения. Таким образом, отпадает необходимость в организации текста по правилам традиционного повествования, жанрово-сюжетная логика которого обусловлена линейными причинно-следственными отношениями. На первый план выступает ассоциативный принцип композиционных связей, в основе которых лежит поток сенсорных впечатлений от внешней действительности, рождающих в сознании реципиента те или иные мысли, настроения, образы, передача которых становится в импрессионизме основным содержанием малых и крупных литературных форм.

Так, сюжет романа Г. Бара «Хорошая школа. Душевные состояния» («Die gute Schule. Seelenzustände», 1890), который во многом служит иллюстрацией теоретических положений, выдвинутых писателем в многочисленных эссе, имеет подчиненное значение. Задача писателя — прямое, минуя посредническую роль автора, проникновение во внутренний мир героя с целью запечатлеть малейшие нюансы его душевных переживаний. Одним из инструментов для осуществления художественного замысла писателя-импрессиониста: заставить читателя пережить описываемые явления как часть личного опыта, — служит внутренний монолог, призванный воздействовать в первую очередь на органы чувств воспринимающего субъекта. Эта техника, введение которой в немецкоязычную литературу наряду с несобственно-прямой речью — одна из заслуг А. Хольца, найдет широкое применение в произведениях Д. Лилиенкрона, Г. Фальке, Р. Демеля, Г. Гофмансталя, А. Шницлера, Р. Вальзера, а позднее А. Зегерс и др.

Притом, что основные художественные импульсы, способствовавшие распространению импрессионизма в Германии, помимо усвоения отечественной традиции (поздний Гете), были получены из Франции, в немалой степени развитие его поэтики обязано радикализму художественного стиля произведений А. Хольца и Й. Шлафа. Снискавшие славу «последовательных реалистов» [7: 265], они требовали от искусства изображать правду жизни по правилам видеосъемки, с целью достижения полной конгруэнтности художественного воплощения действительности ее проявлениям в реальном времени и пространстве.

Эксперименты, связанные с желанием не упустить, словно увиденные под микроскопом мельчайшие проявления жизни индивида и общества, привели к созданию таких техник письма, как «секундный стиль» (Sekundenstil) в прозе и «телеграфная лирика» (Telegrammlyrik) [15: 29] в поэзии, которые стали принадлежностью литературного импрессионизма.

Термин «секундный стиль» в связи с экспериментами Хольца и Шлафа в прозе и драме ввел в литературный обиход писатель и литературовед Адальберт фон Ханштайн. Новую технику Ханштайн определяет как «передачу цепи отдельных состояний посредством языка, пытающегося приблизиться к реальности, избегая какого бы то ни было стилистического эффекта, стремясь к точной передаче каждого звука, каждого шороха, каждой паузы» [11а: 157]. Классическим примером использования этой техники стало описание Ханштайном падающего листа: «Прежнее искусство не могло сказать о падающем листе ничего, кроме того, что он, кружась, опускается на землю. Новое искусство описывает этот процесс секунду за секундой; оно описывает, как лист сейчас на этом месте, освещенный светом, вспыхивает красным, с другой стороны отбрасывает серую тень, в следующую секунду все меняется; лист сначала падает вниз, затем его уносит в сторону» [Там же].

В новелле «Смерть» («Der Tod») из сборника Хольца и Шлафа «Новые пути» («Neue Gleise», 1889) с помощью «секундного стиля» передается состояние мучительного ожидания, когда все органы чувств напряжены до предела и каждый шорох, звук становятся символом этого ожидания. Другими словами, внешняя действительность проецируется на внутренний мир человека. Как известно, Хольц впоследствии отказывается от диалекта, используя в качестве главного средства обрисовки героя лишь его языковую психограмму, создаваемую с помощью «секундного стиля».

Наиболее органично импрессионистический стиль соединился с лирическими жанрами. Признанными мастерами импрессионистской лирики в немецкой литературе считаются Д. Лилиенкрон, Р. Демель, М. Даутендей, Г. Фальке, П. Хилле, А. Хольц, О. Бирбаум.

Короткие стихотворения-зарисовки А. Хольца, которые печатались в 1890-х годах в модных антологиях и журналах «”Современный” альманах муз» («Moderner Musenalmanach»), «Пан» («Pan»), «Югенд» («Jugend») и др. и вызвали к жизни термин «телеграфная лирика», дали повод современникам поэта объявить его основателем импрессионистического стиля в немецкой литературе, одновременно доведшим этот стиль до совершенства [12: 20].

Стремление придать впечатлению, полученному от художественного произведения, схожесть с живым процессом восприятия действительности обусловило и формы воплощения замысла. Подобно тому, как в импрессионистской живописи главной целью художника служит отображение мимолетного мгновения с помощью гаммы цветовых и световых нюансов, а игра их бесчисленных вариаций оказывается существеннее самих предметов, обладающих этими характеристиками, литературный импрессионизм пытается зафиксировать то же самое впечатление, переводя язык красок на уровень языковой метафорики.

Так, большинство стихотворений первой редакции поэмы «Фантазус» — это своеобразные лирические ситуации, построенные на вызывающих определенные настроения зрительных, звуковых, обонятельных впечатлениях лирического героя от окружающей его действительности. Цепь этих сиюминутных впечатлений, рождающих то или иное настроение в природе и в жизни лирического героя создается, как правило, с помощью безглагольных назывных предложений, оппозиционных пауз, совпадающих с границами нового впечатления. Некоторые исследователи склонны оценивать стихи подобного рода как «лирические эскизы, рожденные потоком сознания» [27: 85].

Неотъемлемая часть синтаксического оформления импрессионистического текста — вопросы, восклицания, парентезы, междометия, эллипсы, паузы и пр., призванные передать индивидуальные особенности мышления и состояния психики персонажа.

Выдвинутый Хольцем принцип «необходимого ритма» («der notwendige Rhythmus») [15: 44], сущность которого состоит в том, что для любого явления внешней действительности и внутреннего мира человека в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника — найти ее в арсенале художественных средств, либо создать новую [15: 32], органично вписывается в импрессионистское ассоциативное мироощущение прежде всего на уровне синтаксиса. Выхватывание из череды воспринимаемых объектов действительности наиболее созвучных сиюминутному состоянию души влечет за собой ослабление синтагматических связей. Это выражается, прежде всего, в стремлении избегать синтаксической упорядоченности, и, в свою очередь, способствует усилению парадигматики фонических, лексических, а в итоге содержательно-символических, смыслов. Этой цели и подчинены поиски новых средств выразительности на лексическом и фонетическом уровнях языкового выражения.

Усиление номинативной нагрузки за счет ослабления и редукции внешних предикативных связей вызывает всплеск словотворчества. Авторские неологизмы-композиты, скрывающие в себе свернутую синтаксическую структуру словосочетания либо целого предложения, выполняют в первую очередь функцию сгущения, концентрации содержания высказывания, а вместе с тем и поэтического образа, придавая ему высшую степень наглядности. Этим приемом широко пользуются Георге (traumschwere lider, die mutberauschte menge), Хольц (blutdampfende Elefanten, wutschnaubende Janitscharenorta), Демель (Glücksehnsuchtsgluten, Siriusliebsetodesbrand), Момберт (feuerüberglänzte Meere, meergetrunkenes Licht), Ницше (ein Fruchtbaum, windfällig und wipfeldürr).

Импрессионизм отличает повышенный интерес к сенсорной огранке художественного образа. С помощью лексических (синестезия) и фонетических (звукопись) языковых средств импрессионист прежде всего передает богатейшую гамму световых, цветовых, звуковых, осязательных, обонятельных оттенков, которые способен различить воспринимающий субъект и которые наилучшим образом живописуют душевное состояние персонажа.

В предметах и явлениях внешнего мира выделяются неожиданные, видимые лишь глазу художника свойства. Так, в метонимической огранке «осеннего лица» (im herbstlichen gesicht) предстает у С. Георге осенний пейзаж. Сила суггестивного художественного воздействия, направляющая взгляд читателя в нужном автору ракурсе («приди в заброшенный парк и посмотри», «возьми глубину желтого — мягкость серого у берез и буков», «поцелуй еще не до конца увядшие поздние розы и сплети венок», «не забудь осенние астры, пурпур дикого винограда», «и все, что осталось от зеленой жизни, слегка вплети в осеннее лицо») [9: 12] превращает воспринимающего субъекта в соучастника творческого акта, в соавтора рисуемой поэтом картины осеннего (а в символическом смысле — жизненного) увядания и угасания, которое, тем не менее, в согласии с эстетикой декаданса английского образца (У. Йейтс), не лишено особой прелести и даже некоторой праздничности:

Сиянье дальних улыбчивых берегов

Нежданная лазурь прозрачных облаков

Освещают пруды и нарядные тропинки².

В поэтической зарисовке Р. Демеля «Летний вечер» глаз фиксирует именно те природные явления («прозрачен воздуха покой на тихой ниве», «в сиянье нежатся высоко облака», «сам ветер, кажется, уснул навеки») [5: 25], которые созвучны душевному состоянию лирического героя, либо, напротив, приводят его чувства в согласие с картиной, предстающей взору поэта.

Одним из излюбленных средств образности у импрессионистов стала вслед за романтиками лексическая синестезия, позволяющая объединить в одном образе все чувственные ощущения, как это, в частности, делает Даутендей: «Der Meerduft glüht heißer und heißer in der schwarzen Sturmstimme» [4: 67]. Трудно найти более выразительные образы, соединяющие на первый взгляд несовместимое в «пении бледных колоколов» (Gesang von bleichen Glocken), «тихом угасании поблекших огней» (welke Feuer löschen leise) или в «цветущем таянии красных морей» (blühend schmelzen rote Meere) [4: 51].

Глубокая вовлеченность психики человека в мир природы определяет близость импрессионистической образности принципам панпсихизма о всеобщей одушевленности универсума (Фехнер, Юнг). Отсюда проистекает приверженность импрессионистической стилистики к богатой риторической традиции олицетворения, проявляющей себя в многообразных прозопопеических тропах: «вздыхает старое дерево» [4: 17] у Даутендея, «молчат звезды» [16: 8] Лилиенкрона, Г. Фальке зачарован «сладкой болтовней ручейка» [8: 10], а Р. Демель живописует «бури, уснувшие в объятиях седого моря» [5: 17].

Особой силы импрессии образ персонифицированной природы предстает в наполненном эзотерическими символами философском стихотворении из последнего произведения Ницше «Дифирамбы Дионису» («Dionysos-Dithyramben», 1889) «Заходит солнце» («Die Sonne sinkt»), трактующем смерть как преображение, переход лирического героя в трансцендентное пространство. Тем более любопытным представляется в высшей степени чувственное восприятие вещей, с которыми поэту вскоре предстоит встретиться в запредельном мире. «Ночь уже бросает» на него «искоса соблазнительный взгляд». Но еще «тепло», как живое существо, «дышит скала (первоматерия), не потому ли, что в полдень (наряду с полуночью и солнцем — часть оси мира) на ней отдыхало счастье», которое некоторое время, как купающийся «в зеленых огнях (первое таинство) мячик, подбрасывает вверх коричневая бездна (работа в черном)» [20: 1254].

В поэтических сборниках Лилиенкрона «Адъютант в разъездах и другие стихотворения» («Adjutantenritte und andere Gedichte», 1883), «Музыка идет» («Die Musik kommt», 1883), «Охотник» («Der Heidegänger», 1890), «Новые стихи» («Neue Gedichte», 1893) и др., произведения которых во многом несут печать импрессионистической стилистики, передающей всю сенсорную гамму ощущений лирического героя от действительности, а также в поэме «Лягушачья тишина», («Poggfred», 1896), построенной как калейдоскоп отдельных эпизодов и литературных реминисценций, мы находим сочетание модернистских впечатлений от повседневной городской жизни, порой далекой от эстетических канонов красоты, с картинами природы, сельской идиллией, сопряженными с любовными переживаниями лирического героя.

Живописная текстура произведений Лилиенкрона отличается яркостью красок и резкостью мазков. Свежесть и непосредственность восприятия, запечатленная в красочном вербально-пленэрном этюде, позволяет оценивать поэзию этого автора в терминах стирания границ между художественными языками в искусстве ХХ века.

Одним из известных представителей импрессионистской лирики в Германии слывет мастер верлибра и стихотворения в прозе Макс Даутендей. Эстетика природы приобретает в его творчестве самодовлеющий характер запечатленного переживания, вызванного моментом исполненного любви созерцания ее красот. Попытки максимально использовать визуальный и акустический потенциал словесного искусства определяют своеобразие его поэтического таланта. Многие стихи представляют собой буквальный перенос живописных полотен в иное художественное пространство. Интерес к созданию языковых парафразов на основе произведений изобразительного искусства заметен и в произведениях А. Хольца. Помимо описаний реальных картин и скульптур, поэт очень часто живописует словами видимые или вымышленные им образы, стремясь запечатлеть в них статику мгновения.

Импрессионистская стилистика проявляет себя не только в отказе от традиционной формы стиха. Так, в произведениях Георге при внешней строгости формы основным принципом художественного освоения действительности становится отказ от «акцентирования смыслов», нередко ведущий к «алогизму содержания» [11, 86]. Это нередко достигается чисто внешними средствами. Отказ от пунктуации, абсолютизация ритма и рифмы, звукописи как таковой служат сознательному выхолащиванию смыслового наполнения лексических единиц с целью вызвать в читателе (слушателе) чистое впечатление с помощью одной лишь звуковой формы, непосредственно воздействующей на органы чувств и психику, подобно «опьяняющим наркотическим средствам» [Там же]. Примечательно, что Георге намеренно использует в качестве таких звуковых ретрансляторов лексические единицы, не отягощенные смысловой метафорикой, часто выполняющие в языке служебные функции, а порой и мало связанные между собой по смыслу, как в стихотворении «Победа лета» из цикла «Год души»:

Den blauen raden und dem blutigen mohne

Entgeht dem lispelnden und lichten korn !

Durchwandert diese waldung sinnens ohne

Und jeden vielverschlungnen pfad von vorn [9: 37]³.

В этом случае мы уже имеем дело не столько с впечатлением от реальной материи, а испытываем воздействие на наши органы чувств абстрактно-эстетического художественного конструкта, созданного из чистого физического звучания, как в музыке (тон, тембр, звонкость, приглушенность, паузы, темп, чередование, столкновение ритмических и иных созвучий и пр.), имеющего целью вызвать то или иное «настроение души» [11: 88] воспринимающего субъекта, созвучное переживаниям субъекта творящего. Поэтому при всей кажущейся случайности, мимолетности запечатленных мгновений, выбор звуковой, цветовой или сенсорной гаммы не случаен, а подчинен передаче того или иного конкретного переживания и вызванного им настроения. Другими словами, впечатление на самом деле оказывается выражением внутреннего состояния лирического героя. Сама же импрессионистическая техника (или ее отдельные элементы) призвана служить либо воспроизведению гармонической, медитативной (неважно, минорной или мажорной тональности) гаммы душевного настроя, как у вышеописанных писателей и поэтов, либо созданию контрапунктных, атональных смысло- и звукообразов, свойственных авторам траклевского и геймовского диссонансного мироощущения.

Именно отказ от обобщений и сосредоточенность на тончайших отличиях восприятия того или иного субъекта, как отмечал в свое время один из первых исследователей феномена «импрессионизм» в немецком искусствоведении новейшего времени Рихард Хаман, а вместе с тем фиксация переходных состояний в предметах и явлениях, свидетельствующих об их неразрывной связи, потребовала от писателя расширения лексической палитры, ее синонимической и семантической нюансировки и усиления выразительности художественного образа. При этом индивидуальность восприятия не ограничивается сферой чувственного. Как писал Ницше еще в 1873 году, не может быть одной правды на всех. Это убеждение базируется на отрицании универсальных понятийных категорий: «Что такое истина? Подвижное море метафор, метонимий, антропоморфических образов, одним словом — сумма человеческих отношений, которые, будучи поэтически приукрашены и переосмыслены, постепенно закрепляются в народном сознании в той или иной канонической форме: эти истины — иллюзии, о происхождении которых забыли» [21: 314]. Поэтому истинно лишь то, что у каждого индивида — своя правда. Так «аскет делает из добродетели нужду» [19: 497], а «сострадание — добродетель проститутки» [20: 47]. Подобное мировосприятие провоцирует и соответствующие способы художественной рефлексии, что в наиболее концентрированном виде дает о себе знать в так называемой поэзии намеков, ассоциаций, умолчаний, влекущих за собой усиление смысловой герметизации.

Поскольку импрессионистическому стилю не свойственна динамика действия, он меньше проявил себя в драме. Помимо широко использующей технику «секундного стиля» пьесы «Семейство Зелике» и драмы Й. Шлафа «Мастер Эльце» («Meister Oelze», 1892) примерами могут служить пьесы Ф. Ведекинда, О. Хартлебена и др. Р. Хаман в свое время отмечал передачу настроений в качестве главной особенности модернистской драмы, к которой он причислял и драму импрессионистскую [11: 75].

Так, Шлаф конкретизирует содержание понятия «секундный стиль», внося в него свою трактовку «новой интимной техники» или, другими словами, «особой личной перспективы» [22: 35]: она служит ему в первую очередь для прояснения «невысказанного», того, на чем лежит тайна прошлого (таким может оказаться, в частности убийство, имевшее место в прошлом), либо того, что скрыто в глубине души (переживания по поводу случившейся трагедии). Натуралистическая сцена трансформируется в игру символов, которая заканчивается магической картиной кровавого суда (апоплексический удар) над преступником.

«Секундный стиль» стал главным организующим принципом рожденного Шлафом импрессионистского жанра «интимный театр» (Intimes Theater). Такие театры, известные также под названием камерных (Kammerspiele), получили широкое распространение именно на рубеже XIX–XX веков, когда понятие «интимность» во многом определяло дух самой эпохи. Формой сценического воплощения в интимном театре были одноактные пьесы, по своей родовой принадлежности больше приближавшиеся к лирическим произведениям. Небольшое сценическое пространство позволяет легче вызвать у зрителя желаемое настроение, уловить малейшие изменения в мимике и жестах, которые в свою очередь призваны запечатлеть переживаемое мгновение. От формального построения пьесы остается по сути лишь диалог. Но и функция последнего претерпевает изменения. Он служит скорее не средством коммуникации, а превращается в своеобразный ретранслятор настроений, высвечивающий не только и не столько особенности характеров персонажей, сколько их сиюминутные душевные состояния.

Сценические ремарки из вспомогательного инструмента, проясняющего действие, превращаются в самостоятельные лирические этюды, зарисовки, равноценные другим жанрообразующим компонентам. Так, например, второе действие драмы К. Альберти «В запое» (1890) начинается с довольно пространного описания интерьера, в котором главное — не сами предметы, а настроение, рождаемое вечерней атмосферой таинственности: «Вечер. Солнце зашло почти час назад. Газовые рожки зажжены и испускают по комнате мерцающий, неуловимый свет. Едва различимы рисунки и каракули, которыми испещрены стены. Дверь в кабинет врача полуоткрыта, там темно. На полу отражается отблеск полной луны, а в нем видна тень от стола и наполовину опустошенной доктором коньячной бутылки» [6: 266].

В качестве одного из определяющих принципов композиционного построения в импрессионистских драме и романе выступают аналогичные музыкальным вариации на заданную тему. Поэтому сценические акты и главы романа не находятся между собой в отношениях логической зависимости, а представляют в известной степени самостоятельные, завершенные части. Они подчинены высвечиванию главной темы, например, как в пьесе Ведекинда «Дух земли» («Erdgeist») — «женского начала» [11: 76], которое побуждает женщину менять мужчин, как перчатки.

Импрессионистический принцип ретрансляции впечатлений от автора к зрителю закономерно проявил себя в синтезе сенсорных ощущений, что привело к усилению визуального начала не только в самом действии, но и в оформлении сцены. Актуализация вагнеровской идеи синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk) проявляет себя в уравнивании компонентов сценического действа. Так, прежде чем на сцене появляются персонажи, зритель уже получает визуальное впечатление от декораций. С другой стороны, лирические произведения становятся объектом сценического воплощения. Примером тому может, в частности, служить поэзия О. Бирбаума, предназначавшаяся для исполнения в кабаре «Бретль».

Заслуживает внимания техника, к которой прибегает М. Даутендей в цикле стихотворений в прозе «Ультрафиолетовое» («Ultra-Violett», 1893). Его часто приводят как пример предвосхищения экспрессионистской поэтики. Однако, как отмечает исследовательница Х. Cепе, анализировавшая дневниковые записи Даутендея, поэт следует в этом произведении импрессионистским принципам письма. То, в чем многие видят экспрессионистическое усечение синтаксиса и метафоры-символы, есть не что иное, как использование театральной оформительской техники (декорация и кулисы). Ландшафтные зарисовки служат Даутендею лишь дополнительным изобразительным рядом, призванным усилить чувственное восприятие реципиента [24: 123].

Многие литературоведы и литературные критики рубежа XIX–XX веков воспринимали импрессионизм не как оформившееся литературное направление или даже движение, но как художественный стиль, отличный от стиля натуралистического либо реалистического совокупностью эстетической программы и поэтических средств выражения. Так, Р. Хаман, следуя в русле идей Винкельмана, Гёте и современников-искусствоведов Г. Земпера, А. Ригля, склонен, как несколько позже и Г. Вёльфлин, О. Вальцель и др., включать признаки импрессионизма в стиль времени (Zeitstil), сложившийся на рубеже XIX–XX веков. Под ним понимается совокупность новых антиреалистических тенденций, которые впоследствии будут рассматриваться в терминах декадентства, символизма, неоромантизма и с которыми в свою очередь главным образом ассоциируется искусство fin de sciècle.

Не случайно главные представители этого стилевого направления (Stilrichtung) [26: 369] заявили о себе произведениями, которые демонстрируют неоднородность художественного пространства и его эстетических координат. Среди авторов, в чьем творчестве преломились стилевые черты импрессионизма, — критически переосмыслившие в своем творчестве все основные тенденции и веяния эпохи Т. и Г. Манны, Г. Гауптман и др.

Теоретическое осмысление импрессионизма происходило почти одновременно с соответствующей художественной практикой и, как в случае с натурализмом, в его поэтическом инвентаре оказались явления, которые позже будут отнесены, с одной стороны, к ставшему предметом запоздалой рецепции экспрессионизму, а с другой — к имажизму (имажинизму).

Стремление импрессионистов как можно точнее и ярче запечатлеть статику переживаемого мгновения стало причиной повышенного интереса к филигранной отточенности рождающегося образа. Этим объяснялись и необходимость привести ритм стиха в соответствие со структурой образа, и передача абстрактных понятий через конкретные представления, что порождало сгущенную метафорику контаминаций и аллюзий и перекидывало прямой мостик к символистской поэзии. Не случайно А. Хольц, описывавший счастье в виде «порхающего на ветру листа» [13: 14], был представлен американским читателям как «немецкий имажист» [3: 16].

Непревзойденным мастером образов, в которых выявляется примат риторики над логикой, слывет Ф. Ницше. Для него образ губки (Schwamm) — необходимый элемент для заключения в объятия любвеобильного сердца (20, 325). А вид вспенившейся волны, напоминающей павлиний хвост, — символ тщеславия художника [20: 384]. Отсутствие воображения — предмет осуждения поэта Ницше: «И холодно сидят они в тени прохладной: лишь в роли зрителей во всем желают быть, страшатся сесть туда, где солнце жжет ступени» [20: 380].

Тем не менее, типологическое присутствие имажистской поэтики в немецкой литературе до сих пор не нашло отражения в исследованиях германистов, хотя его черты прослеживаются в произведениях Даутендея, Лилиенкрона, Георге и др. поэтов, творчество которых традиционно рассматривается в рамках импрессионизма и символизма.